L'Allégorie inachevée du Corrège. Observations, hypothèses, développements

C’est un mérite constant de Finestre sull’Arte d’attirer l’attention sur de nombreuses œuvres extraordinaires de notre civilisation figurative qui, à cause de la solitude ou pour diverses raisons, ne sont pas normalement portées à leur juste valeur et à la grande admiration qu’elles méritent. Nous nous inscrivons donc dans cette ligne en proposant un examen curieux et intéressant de l’Allégorie de la vertu inachevée que Correggio a probablement commencée en 1521 pour Isabelle d’Este Gonzague, et qui est restée abandonnée. Nous savons que la toile se trouvait déjà à Rome en 1603, comme l’indique un inventaire d’Aldobrandini. Cette attestation d’une excellente appréciation, bien que l’œuvre soit inachevée, est très significative, de même que le transfert rapide de l’Émilie à la ville papale. Les collections des Aldobrandini n’étaient autres que celles du pape régnant, Clément VIII, et la recherche des œuvres rares de Corrège, très appréciées, provenait de la vague des Carrache qui avait illuminé Rome avec Hannibal et les siens. Il s’agit donc d’une reconnaissance immédiate, qui s’est ensuite éloignée. Cette épreuve allégrienne n’a pas eu, dans la longue histoire de la critique, l’attention qu’elle méritait. Le tableau est aujourd’hui conservé à la galerie Doria-Pamphilj de Rome, dont le directeur, le professeur Andrea G. De Marchi, le réévalue de manière décisive en le proclamant “superbe autographe”. Nous sommes en présence d’une sorte de très long arc reposant sur deux pylônes à plusieurs siècles de distance, et l’œuvre semble mériter un examen particulier.

Nous avons déjà écrit un essai sur les Allégories pour Isabelle, en rappelant son cinquième centenaire (1522-2022), et nous y renvoyons pour de nombreuses observations: voir le numéro de janvier de cette année dans Finestre sull’Arte. Nous répétons ici que la marquise de Mantoue demanda à Antonio Allegri les deux toiles qui devaient compléter son nouveau Studiolo in Corte Vecchia et qu’elle les paya en 1522. Ces deux tableaux devaient sceller la théorie picturale tenace qui existait déjà dans les tableaux précédents, et donner les démonstrations finales sur les graves effets du Mal (Vice), et le sublime triomphe du Bien (Vertu). Nous avons également rappelé que la figure triomphante et couronnée devait vraisemblablement désigner Isabelle elle-même. Les deux dernières toiles brillent aujourd’hui à la galerie du Louvre, à Paris.

Il est fort probable que Corrège soit passé par Mantoue au printemps 1521 et qu’il y ait eu le contact indispensable avec la marquise, bien connue pour ses exigences pointilleuses à l’égard des peintres et les évocations mythico-symboliques qui ponctuaient toutes les œuvres qu’elle souhaitait. Il serait très intéressant d’avoir un film sur l’escarmouche verbale, savoureuse et savante, entre les deux ; à la rigueur, il serait accompagné des esquisses du maître de 30 ans, déjà glorieuses dans la fresque paradisiaque de la coupole de San Giovanni à Parme, mais le destin ne nous permet pas de telles récupérations techniques. Pour suivre la genèse de l’œuvre en question, jetons un coup d’œil sur une première preuve graphique, à savoir un surprenant double calque des figures centrales, où l’on aperçoit immédiatement au recto l’acte du couronnement et où l’on peut saisir des détails significatifs. Dans ce dessin, les nus, si chers à Corrège, sont résolument en tête.

Recto.

On voit qu’.

Il n’est pas interdit d’imaginer le vif intérêt de la marquise pour les toiles qui allaient consacrer sa culture et surtout sa personnalité au sommet du Studiolo. En revanche, il est difficile de dire comment Isabelle a mis à plusieurs reprises sa langue et son doigt dans la progression de l’œuvre d’Antonio. Elle imposa la technique de la détrempe à l’intempérant Allegri, qui ne refusa pas et qui fit un premier essai “in corpore vili”, comme on dit: c’est-à-dire qu’il l’essaya sur une toile de dimensions précises, en l’appliquant, en mettant en place un essai déjà très convaincant.

Il reste à spéculer si ce premier essai, réalisé à la détrempe maigre sur une fine couche de ponçage de la toile, a été abandonné pour des raisons techniques ; en effet, pour les deux exemplaires définitifs, Correggio a traité le ponçage poli de la toile en plusieurs couches et est passé résolument à la détrempe à l’huile. Mais la raison technique ne semble pas décisive. Par curiosité, on peut penser que “l’inachevé” a été peint à Mantoue, dans le voisinage de la Marquise, et que ses intuitions sémantiques ont ensuite guidé avec une grande lucidité la version finale de la “Vertu”. Il est probable que les deux Allégories conservées au Louvre aient été peintes plus tard à Parme.

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Nous essaierons de suivre une alternance de pensées entre le “superbe autographe” du Doria Pamphilj, que nous appellerons “l’inachevé”, et la version finale du Louvre. Ce sera comme découvrir la conversation disculpatoire entre Isabella et Antonio: elle toute à la série des définitions, lui extraordinaire épitomiste compositionnel.

Commençons par les observations techniques et la figuration immédiate dans l’épreuve désormais romaine. Correggio a étalé la préparation de plâtre et de colle, en la lissant bien ; mais le fond trop blanc l’aurait obligé à utiliser des gradations de couleur excessives ; et voici un deuxième étalage orangé, qui n’est pas sans rappeler la procédure plus neutre de Raphaël, dans la Madonna del Baldacchino. Ce fond chaud favorisera grandement les tonalités et les fusions de couleurs ; pour nous, dans d’autres cas, il aidera à l’attribution et à la datation de certaines œuvres allégriennes.

Les figures que nous trouvons dans l’Incompiuta exécutées dans le nu sont presque une dette envers la sculpture ; n’oublions pas l’intérêt global de Correggio pour les arts et son amour direct pour le corps humain: Ici, Antonio fixe les proportions et les mouvements, en prêtant attention aux plans et aux profondeurs ; la Vertu, ou la Sagesse, est nue, et le modelage réalisé avec un clair-obscur très raffiné suggère qu’il y a eu une recherche initiale de protagonisme confié à un personnage symbolique qui est certainement nu: par exemple, la Vérité qui découvre tout et qui surmonte tout. Les voiles très légers, tendus juste le long du corps, par exemple sur le bras droit à l’image de la Minerve de la Chambre de Saint-Paul, et donc la méduse pectorale posée directement sur des voiles impalpables, contribuent également à cette hypothèse ; en outre, les cheveux sont rassemblés comme dans une coiffure bien rasée, d’invention proprement isabéllienne. Ce n’est pas pour rien que cette “nuda veritas” a inspiré Gian Lorenzo Bernini pour la Vérité de la galerie Borghèse. Mais l’infatigable marquise de Mantoue en choisira une autre, bien mieux habillée. Notons également le regard du protagoniste, direct et complaisant vers le génie couronnant, qui se tournera ensuite pour établir une relation, voulue et désirée, avec l’observateur.

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Nous pouvons alors poursuivre notre analyse comparative.

Le schéma de composition. Si l’on compare la toile inachevée avec la toile complète du Louvre, on se rend compte que la figure centrale de la Sagesse dans le premier tableau occupe une position plus droite, plus dominante ; si l’on se rappelle le schéma graphique que nous avons publié en janvier dernier, on constate que le centre exact du champ pictural est obtenu en marquant les deux grandes diagonales, qui génèrent le point focal à leur intersection, mais aussi deux triangles équilatéraux clairs comme champ inférieur et champ supérieur. Dans l’Incompiuta, ce centre n’est pas souligné. Dans la version finale du Louvre, cependant, le point central tombe exactement sur la bouche de la Sagesse, dégageant ainsi une série de significations de la pensée et du cœur. L’abaissement de la figure se justifie par rapport à l’ébauche précédente en répondant à la nécessité vertueuse de placer la Sagesse comme protagoniste idéale et en plus grande harmonie avec le groupement sémantique des figures qui l’entourent. De cette façon, elle peut tourner ses yeux vers l’extérieur, se connectant à l’espace de l’observateur, et dans l’ensemble, le schéma permet plus d’espace de respiration pour les trois magnifiques figures des Vertus théologales qui jaillissent d’en haut de manière multidirectionnelle pour compléter le sylloge isabellien. La couronne de laurier devient plus ostentatoire, le génie qui la soutient a un visage plus doux, et les paludamenti de la Grande Vertu offrent au Corrège une polyphonie chromatique d’un véritable chef-d’œuvre. Et l’on se rend ainsi compte des laborieux processus d’affinage entre les deux versions.

Les échos iconographiques. Le modèle pictural de l’Incompiuta Doria-Pamphilj est fortement monumental, avec des surplombs rancuniers et des tourbillons spatiaux autour des figures: c’est pourquoi la toile romaine a une valeur que l’on qualifierait d’indépendante. La conversion descriptive à laquelle parvient la toile du Louvre passe à une plénitude symphonique douce et, de surcroît, très structurée. Les échos iconographiques sont presque tous basés sur la Camera di San Paolo, c’est-à-dire sur une démonstration poétique antérieure et grandiose également enregistrée - comme maintenant les Allégories - sur le mélange sémiotique mythico-biblique. Dans ce mélange, Corrège était sans aucun doute un maître sublime et extraordinaire. Si l’on considère les louanges adressées à la figure de la Vertu-Sagesse, on trouve tout d’abord dans l’Œuvre inachevée l’attribution de la “capigliara” d’or, une sorte de véritable couronne avec des rayons de lumière. Dans la version définitive, en revanche, apparaît un petit coquillage avec une perle au centre, placé sur la tête du Protagoniste: cette attribution, sublime indication de la maternité virginale, se retrouve au-dessus du front de Diane debout dans la Camera di San Paolo, et dans la même salle dans trois figures féminines hautement symboliques placées dans les lunettes. Nous invitons chacun à ces observations attentives. De la Minerve de la Chambre de Saint-Paul proviennent encore le corsage et le bâton, et cette fourrure tachetée du carquois porté par le putto, que l’on retrouve dans la jambe de la Sagesse au Louvre.

Ce que nous appellerons le tumulte sémiotique, jaillissant de la liste isabélienne, mérite notre attention. Dans l’Inachevé, le porteur des vertus cardinales, assis à droite de la Sagesse (pour nous à gauche) est déjà doté de presque tous les attributs et sera fidèlement représenté. tandis qu’entre les jambes puissantes de cette première version la tête, les griffes du dragon, sont confondues dans une exécution énergique ; puis dans la précision de la toile achevée nous voyons le bouclier avec la Gorgone, le museau canidé du monstre, son corps anormal avec sa queue torsadée et la griffe et le bouc de l’animal. la griffe et le sabot de chèvre (τερας). Le Corrège évoque avec justesse le bouclier d’Athéna avec la Gorgone représentée à l’extérieur et la bête à l’intérieur, rappelant le serpent Erythonius. Il est juste de s’arrêter sur ces derniers choix, car pour Isabelle d’Este le mal est en effet multiforme: le bouc en particulier a une valeur négative chez tous les peuples, et doit de toute façon être exorcisé ; ici la Vertu l’écrasant de son pied rappelle clairement le rôle de la Femme de l’Apocalypse qui concilie le dragon. Dans la toile romaine, le geste féminin d’enlever le casque majestueux en signe de victoire est magnifique ; là encore le groupe symbolique à gauche de la Dame (pour nous à droite) est clairement défini: la femme assise est déjà une “cingana” et l’enfant très vif a affaire à une sphère certes terrestre puisqu’elle repose sur le sol ; il est nu parce qu’il est un “nouveau venu” marquant le nouveau monde qui vient d’être découvert. Dans la version finale, la femme mesure - notez - le globe terrestre à l’aide d’un compas, en indiquant de l’autre main les espaces lointains.

Un coup d’œil sur l’arrière-plan des deux tableaux s’impose encore. Dans la toile de la galerie Doria-Pamphilj, le premier plan est hâtif et sombre ; derrière les personnages, Corrège a largement étalé cette deuxième préparation qui semble attendre d’être achevée, et il est difficile de discerner dans ce grand fond chromatique un pilastre architectural, comme on l’a écrit. Au sommet, surplombant la préparation ocre-orange, la figure volante ailée que nous appellerons la Foi se détache presque prodigieusement ; à côté d’elle, quelques signes prudents sont les traces d’une suite déjà cogitée. Le paysage, bien que d’exécution sommaire, étire un fleuve entre les montagnes avec un effet de paysage lyrique ; le ciel est d’une clarté d’aurore lumineuse, tandis que la partie supérieure était peut-être déjà destinée à une réapparition végétale. C’est la grande valeur de la tempera romaine, qui - par curiosité - est appelée “concert de femmes” dans les inventaires antiques.

Avec cette toile, Antonio Allegri quitta Mantoue, chargé de toute l’enquête sémantico-définitive que la marquise d’Este lui avait confiée, et il acheva l’une des œuvres les plus articulées et les plus élaborées de sa carrière, mais heureusement conclue. Dans l’Allégorie du vice, il a harmonieusement trouvé un cadre naturaliste exceptionnellement vaste, mais dans l’Allégorie de la vertu, il a exalté le caractère d’Isabelle, superbement mis en place les colonnes solomoniques de la Sagesse (une autre belle connexion avec la végétation de San Paolo), régimenté les eaux, mais - surtout - donné à la Renaissance italienne le stigmate souverain de l’importance artistique.

Terminons par une comparaison vivifiante.

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