L'Allégorie de Vénus et Cupidon de Bronzino: un drame intellectuel complexe

Un “drame d’hystérie intellectuelle” dans lequel se mêlent un enchevêtrement complexe de symboles, des jeux d’imbrication formelle, l’abstraction idéelle et l’abstraction chromatique: c’est ainsi qu’Andrea Emiliani a défini l’Allégorie de Bronzino (Agnolo di Cosimo Tori ; Florence, 1503 - 1572), peut-être le chef-d’œuvre le plus célèbre de l’artiste florentin. L’œuvre, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres, est également l’une de celles qui ont le plus fasciné les chercheurs et les historiens de l’art au fil des siècles, car la sensualité des deux protagonistes est très présente dans l’œuvre. sensualité des deux protagonistes, la déesse Vénus et son fils Cupidon, l’extrême attention portée aux détails, ainsi que certains éléments plutôt troublants et difficiles à lire, ont donné lieu à des discussions passionnées sur les significations que la peinture pourrait cacher et qui ne sont pas encore tout à fait claires aujourd’hui.

Le panneau a peut-être été peint pour le roi de France François Ier et a été exécuté vers 1545: Certains spécialistes pensent que l’Allégorie était à l’origine un cadeau du duc de Florence Cosimo Ier pour le souverain, tandis que d’autres pensent qu’il s’agit plutôt d’un hommage commandé par Bartolomeo Panciatichi, un gentilhomme florentin qui a été éduqué en France, où il a ensuite exercé des activités diplomatiques pour le compte de la cour florentine. Les deux hypothèses pourraient être fondées, car Bronzino était peintre de la cour de Florence pendant les années de Cosimo I (de nombreux portraits des membres de la cour des Médicis ont été conservés, comme celui d’Eleonora di Toledo, un autre de ses grands chefs-d’œuvre, ou celui de Bia de’ Medici), car il était l’un des portraitistes les plus importants du XVIe siècle, mais il était également au service de la famille Panciatichi, qui était l’une des plus distinguées de Florence à l’époque: L’artiste exécuta pour eux plusieurs portraits, dont celui de Barthélemy lui-même, aujourd’hui conservé aux Offices. En 1860, l’Allégorie entre dans la collection du collectionneur français Edmond Beaucousin qui, cette année-là, le 27 janvier, vend quarante-six de ses œuvres à la National Gallery de Londres, où elles peuvent encore être admirées aujourd’hui.

Il est probable que Giorgio Vasari faisait référence à ce tableau lorsqu’il a décrit dans ses Vies “un tableau d’une beauté singulière qui fut envoyé en France au roi François, dans lequel figurait une Vénus nue avec Cupidon l’embrassant, et d’un côté le Plaisir et le Jeu avec d’autres Amours, et de l’autre la Fraude, la Jalousie, et d’autres passions de l’amour”. Cependant, en raison de certains détails de la description qui semblent ne pas correspondre à ce qui apparaît dans le tableau lui-même (le “Plaisir”, les “Autres amours” manquent, et l’incontournable figure du temps qui apparaît dans le coin supérieur droit n’est pas mentionnée), il est concevable que Vasari ait fait référence à un autre tableau envoyé à François Ier, ou qu’il ne se soit tout simplement pas bien souvenu de la composition: il faut souligner qu’entre l’exécution du tableau et la publication de la deuxième édition des Vies (l’édition Giuntina de 1568, celle dans laquelle Vasari mentionne les peintres encore vivants au moment où il écrit, parmi lesquels Bronzino lui-même), un laps de temps d’environ vingt ans s’est écoulé, il est donc tout à fait probable que Giorgio Vasari n’avait pas bien en tête les détails individuels de la composition. Toujours dans l’hypothèse d’une commande pour le souverain français, il est vrai que le sujet, à la fois lascif et érudit, correspondait au tempérament et aux goûts de François Ier. Cependant, il faut souligner qu’il ne semble pas y avoir de trace de ce panneau dans les inventaires des collections royales françaises.

Au centre du tableau se trouvent, comme prévu, Vénus et Cupidon, enlacés alors qu’ils échangent un baiser très sensuel, et à leurs côtés apparaît un grand groupe de personnages: En haut, un vieil homme (le Temps) qui domine la scène et que Vasari, comme nous l’avons dit, ne mentionne pas dans sa description, puis, à gauche, deux personnages, l’un décidément inquiétant, pris en flagrant délit de cri alors qu’il porte les mains à ses cheveux et l’autre, de profil, tenant un tissu, tandis qu’à droite se trouve un enfant tenant quelques roses et, à côté de lui, une créature déconcertante au visage d’enfant, au corps de serpent et aux pattes de lion. Une série d’objets et de bijoux décrits avec beaucoup de soin complètent la composition.

L’identification des deux protagonistes, Vénus et Cupidon, est facilitée par leurs attributs: la déesse tient dans sa main gauche la pomme d’or, allusion à l’épisode mythologique du jugement de Pâris, qui aurait donné la pomme à la plus belle des déesses, tandis qu’elle tient devant elle une colombe, symbole de l’amour et animal sacré de la déesse de l’amour. Cupidon, le fils de Vénus, est quant à lui représenté comme un enfant ailé, selon l’iconographie typique, et porte sur ses épaules un carquois dans lequel il range les flèches avec lesquelles il frappe les amants. Les deux, comme nous l’avons dit, sont enveloppés d’une étreinte sensuelle et échangent un baiser passionné, à tel point que l’observateur peut voir la langue de Vénus caresser les lèvres de son fils (un détail qui n’a pas échappé à Federico Zeri, qui a défini ce baiser comme “l’un des plus érotiques de la peinture italienne”): En effet, il s’agit peut-être du premier baiser avec la langue représenté dans une peinture), et à son tour Cupidon, d’une main, caresse le sein de la déesse. Vénus est entièrement nue et, bien que son visage soit représenté de profil, son corps est plutôt représenté de trois quarts de profil, ce qui permet au spectateur d’apprécier pleinement la sensualité de la déesse: Bronzino ne dissimule aucun détail au spectateur.

Nous sommes en présence, comme l’écrit encore Federico Zeri, d’une peinture qui nous montre “les vertus de l’amour, les moments de jouissance”, mais aussi “les angoisses et les faits inavoués”, et là encore nous nous en tiendrons largement à la structure symbolique évoquée par Zeri dans l’article sur la “Déesse”.structure symbolique dont parle Zeri dans les conversations de Dietro l’immagine, où l’érudit romain propose au public une lecture complète de l’œuvre, en essayant d’arbitrer entre toutes les interprétations qui ont été données jusqu’à présent autour de la signification du tableau, qui, à bien des égards, reste obscure.

Il y a en effet un sentiment de malaise, quelque chose d’étrange, qui met l’observateur mal à l’aise. Et les problèmes d’interprétation commencent déjà avec les figures de Vénus et de Cupidon. On remarque que le fermoir du carquois de Cupidon est orné d’une pierre précieuse, un rubis, logé sur un chaton dont les deux extrémités ont la forme d’un monstre, qui semble presque formé de deux diables. Cet élément pourrait symboliser les instincts sexuels les plus bas et les plus animaliers qui caractérisent parfois le sentiment amoureux, notamment parce que l’iconographie chrétienne du diable trouve son fondement dans les satyres de la mythologie gréco-romaine: les satyres étaient en effet représentées comme des êtres connotés par un appétit sexuel grossier et exagéré. En tenant compte de ce détail, on pourrait donc identifier en Cupidon l’aspect le plus matériel de l’amour, et en Vénus, au contraire, l’aspect spirituel: on remarque facilement comment la déesse retire une flèche du carquois de l’Amour, et ce geste pourrait être interprété comme la victoire du côté spirituel de l’amour sur le côté matériel, puisque Vénus désarme et rend ainsi Cupidon sans défense. Une autre hypothèse examine le geste que Cupidon fait avec sa main gauche. Le fils caresse sa mère, mais peut-être retire-t-il également le précieux diadème de la tête de Vénus, et cet élément, vu en corrélation avec le geste de la déesse retirant la flèche, pourrait également faire allusion à la nature trompeuse de l’amour: pendant que les deux s’embrassent, ils se trompent l’un l’autre en se volant quelque chose (Robert Gaston a suggéré que le motif du vol mutuel pourrait avoir une origine littéraire: il apparaît en effet dans les Sorti di Francesco Marcolini, un livre imprimé à Venise dans les années 1640). Le diadème de Vénus est composé de perles symbolisant la pureté de l’amour, d’une émeraude, pierre sacrée pour la déesse, et d’un diamant, symbole de la force de l’amour mais aussi de la noblesse. Dans sa représentation des bijoux et des objets précieux en général, Bronzino révèle un raffinement sans pareil, qui s’est également révélé dans toute sa plénitude dans son travail de portraitiste à la cour des Médicis: cet intérêt de Bronzino pour les bijoux pourrait s’expliquer par sa proximité avec Benvenuto Cellini, lui aussi florentin. Le diadème de Vénus est d’ailleurs orné d’une figure féminine, peut-être une représentation de la déesse de l’amour, qui ressemble beaucoup à certaines solutions de Cellini: la position rappelle une Léda qui apparaît sur une broche de Cellini réalisée vers 1530 et conservée au Museo Nazionale del Bargello à Florence, mais le diadème de Vénus pourrait également être lié à la très célèbre salière réalisée entre 1540 et 1543 et conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il est fort probable que Bronzino n’ait jamais vu cette œuvre en personne, mais il est en revanche concevable qu’il ait vu les dessins de Cellini, et si l’on tient compte du fait que la salière était également destinée à François Ier, comme l’était probablement l’Allégorie, on pourrait trouver une preuve supplémentaire du lien entre l’art de Bronzino et celui de Benvenuto Cellini.

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La signification des autres figures qui apparaissent dans le tableau n’est pas tout à fait claire. La plus facilement identifiable est le vieillard en haut à droite, qui est une allégorie du Temps, puisqu’il est doté des attributs iconographiques typiques que sont les ailes et le sablier. Le personnage de profil, celui qui tient le tissu à la main, pourrait être interprété comme l’oubli, qui, avec la collaboration du Temps, étend son voile pour obscurcir l’amour, éteindre et faire oublier la passion. Ou bien, le Temps révèle simplement les tromperies de l’amour en essayant d’empêcher Oblivion de les cacher. Une autre hypothèse, moins probable, est que le personnage de profil est leTrompeur, avec un visage à moitié caché et un voile pour dissimuler les fraudes et les trahisons qui se cachent souvent derrière une histoire d’amour. La hideuse figure hurlante de gauche a également été interprétée de diverses manières, notamment parce que son sexe est incertain et qu’il n’est pas possible d’établir avec certitude s’il s’agit d’une figure masculine ou féminine. S’il s’agit d’une femme, il pourrait symboliser le Désespoir, la Jalousie ou l’Envie; s’il s’agit d’un homme, il pourrait symboliser les méfaits de la syphilis, maladie très répandue à l’époque et l’un des principaux maux physiques causés par l’amour à l’époque (une hypothèse, celle de la syphilis, à exclure si l’on imagine une destination pour François Ier: une référence à la maladie aurait été déplacée, voire outrageante). L’enfant de droite pourrait plutôt symboliser le Jeu de l’Amour ou du Plaisir: il tient dans sa main des roses, sa jambe gauche est ornée d’un bracelet de hochets et son pied droit repose sur des épines, dont l’une le transperce, provoquant une blessure. Les roses font allusion au plaisir amoureux, le bracelet à la dimension purement enfantine du jeu, tandis que la blessure souligne le fait que l ’amour ne se soucie pas de la douleur ou des blessures qu’il peut parfois causer. Le monstre inquiétant au visage d’enfant pourrait être le symbole de latromperie: un enfant inoffensif et beau en apparence qui cache en réalité une nature horrifiante. Ses mains sont inversées, ce qui provoque également un effet d’aliénation: l’une porte un rayon de miel, symbole de la douceur de l’amour, tandis que l’autre porte un serpent, allusion à la douleur que l’amour peut causer. Une autre hypothèse, moins accréditée, identifie l’étrange créature au Plaisir, qui a une double nature en ce qu’il provoque des joies symbolisées par le miel et le visage d’une jeune fille et des douleurs symbolisées par le serpent et le corps du monstre. Les deux masques, l’un masculin et l’autre féminin, que l’on trouve à côté des pieds délicats de Vénus, pourraient également être des symboles de tromperie.

Des motifs similaires se retrouvent dans une œuvre semblable à celle de Londres, l’Allégorie de Budapest, probablement animée d’intentions pas si différentes de celles du panneau londonien, mais moins célèbre que le chef-d’œuvre de la National Gallery. Ici aussi, nous voyons Vénus retirer une flèche de l’Amour et sembler presque converser avec lui. Derrière, on observe un vase de roses (la fleur chère à la déesse), tandis que dans la peinture de Budapest, on voit à nouveau une figure monstrueuse avec des serpents dans les cheveux (peut-être l’Envie ou la Jalousie), tandis que les deux putti au premier plan qui jouent avec une couronne de fleurs font encore allusion au jeu. À côté d’eux, le motif du masque apparaît à nouveau. Curieusement, à l’occasion de la grande exposition Bronzino qui s’est tenue en 2010 au Palais Strozzi, on a découvert, lors des diagnostics qui ont précédé la restauration de l’Allégorie à Budapest, que l’artiste avait auparavant peint un satyre dans la partie inférieure du tableau et que la flèche était dirigée vers lui, comme pour signifier la préférence de Vénus pour l’amour charnel au détriment de l’amour spirituel. C’est ce même satyre que l’on retrouve dans la troisième allégorie connue de Bronzino mettant en scène Vénus et Cupidon, celle de la Galleria Colonna à Rome, où le satyre incarne à nouveau les pulsions les plus basses, l’instinct sexuel.

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Pour en revenir au tableau de la National Gallery de Londres, le sens global pourrait donc impliquer une allégorie de l’amour, voire uneallégorie du plaisir: il n’est pas possible de le dire avec précision. Récemment, Cristina Acidini a également proposé un sens complètement différent de ceux qui ont été longuement discutés, qui mérite d’être mentionné précisément parce qu’il s’agit d’une hypothèse particulièrement audacieuse, à savoir le triomphe de la vérité: “Échappé aux pièges de la Fraude qui a jeté ses nombreux masques, du Plaisir fou destiné à se transformer en douleur [...] et de l’Envie décharnée et vaincue qui hurle toute sa rage, qui peut émerger nu et triomphant à la vue, si ce n’est l’innocente Vérité - l’Innocence véridique, pour la joie de l’Amour qui scelle sa libération par un baiser ?”. Pour les colombes et la pomme, qui restent de toute façon des attributs précis de Vénus, Acidini tente de fournir sa propre interprétation: les colombes comme symbole de la blancheur (et donc de l’innocence), et la pomme à nouveau en référence au jugement de Paris, mais dans ce cas “la plus belle” serait la Vérité. Selon l’érudit, l’identification de la femme à la personnification de la Vérité, plutôt qu’à Vénus, dissiperait “l’ombre de l’inceste sur ce baiser aux lèvres ouvertes”, et la peinture pourrait également être motivée par une action diplomatique visant à disculper l’éventuel auteur d’une calomnie.

Les sources iconographiques de Bronzino pourraient au contraire être plus précises: les deux beaux protagonistes du tableau pourraient avoir été inspirés par la célèbre caricature de Vénus et Cupidon de Michel-Ange, aujourd’hui malheureusement perdue et connue grâce aux œuvres d’artistes tels que Pontormo ou Michele di Ridolfo del Ghirlandaio: Dans la caricature de Michel-Ange aussi, les deux protagonistes s’embrassent et échangent un baiser, mais Bronzino va plus loin en rendant ses figures beaucoup plus sensuelles, notamment parce que chez Michel-Ange le pied de Cupidon recouvre le pubis de Vénus, et en même temps Bronzino rend le baiser beaucoup plus passionné. Un autre point de référence aurait pu être Parmigianino, et en particulier son Cupidon connu sous plusieurs variantes (la plus célèbre est probablement celle conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne). D’aucuns ont également remis en question la Sainte Famille de François Ier de Raphaël, une œuvre aujourd’hui conservée au Louvre qui a été envoyée (on en est sûr) au roi de France par son allié Laurent de Médicis, duc d’Urbino: Plusieurs spécialistes ont identifié des éléments visuels que Bronzino aurait repris (par exemple la position de saint Joseph et celle de l’ange plaçant une couronne de fleurs sur la tête de Marie), et une historienne de l’art, Leatrice Mendelsohn, y a vu une sorte de défi que l’artiste florentin aurait lancé à distance au duc d’Urbino. L’Allégorie de la National Gallery est certainement l’une de ces compositions dans lesquelles l’artiste, comme l’a écrit Luisa Becherucci, révèle “une sensualité vive mais filtrée par un intellectualisme aigu”, à l’instar de l’Allégorie de Budapest.

L’œuvre se distingue également par ses couleurs froides (le bleu outremer de la toile qui forme le fond du tableau se distingue particulièrement), par sa surface qui semble vernissée, par la pose contorsionnée des personnages qui suit la ligne serpentine typique de l’art maniériste, par l’éclairage artificiel, direct et éblouissant, de l’ensemble de l’œuvre, et par l’utilisation d’une peinture à l’huile.l’éclairage artificiel, direct et éblouissant, qui minimise le sens de la profondeur et fait briller la peau des personnages, qui apparaissent presque comme des sculptures (pour Sydney Freedberg, il s’agit d’un effet délibérément recherché pour permettre au peintre de devenir une sorte de Pygmalion à l’envers). C’est un chef-d’œuvre de cet “idéalisme plastique et superbement glacial” dont parlait Roberto Longhi. Il ne fait aucun doute, en observant un tel tableau, que même si le destinataire n’était pas le roi de France, il s’agissait tout de même d’un mécène de premier ordre, qui pouvait s’offrir un objet aussi luxueux, ou qui était jugé digne de le recevoir en cadeau. Et surtout, il était capable de comprendre le sens du tableau, qui était incontestablement destiné à une élite, à un cercle restreint de personnalités capables de comprendre le réseau complexe de symboles, de références, d’allusions de l’Allégorie de Bronzino, une œuvre qui, aujourd’hui encore, nous reste en partie obscure, que nous n’arrivons pas à saisir, à percevoir dans sa globalité. Ou peut-être est-ce exactement ce que voulait la personne qui a élaboré cette allégorie compliquée.

Et puis, ce dont nous pouvons être relativement sûrs, c’est que, quel que soit son destinataire, l’œuvre devait certainement plaire, non seulement parce qu’il s’agit d’une œuvre de grand impact, mais aussi parce qu’elle est le résultat de l’imagination élégante et ingénieuse de l’un des artistes les plus cultivés et les plus raffinés de l’époque, capable de réaliser un chef-d’œuvre dominé par la figure de Vénus qui rappelle à tous la beauté et la douceur de l’amour. Il ne faut pas oublier que Bronzino était également poète et qu’une peinture aussi sophistiquée, en plus d’être typique de la culture de l’époque, révèle également la portée intellectuelle d’un artiste dans les écrits duquel il n’est pas rare de trouver des références à l’ambiguïté et à la duplicité de l’amour. Prenons par exemple ce sonnet: "D’amor puro, e di fede, e pura voglia / Onesti giochi, e senza fallo, o menda / Già non par da biasmar, perch’uom si prenda, / E de’ gravi pensier la cura scioglia. / Mais ce nouveau, où il semble toujours, qui accueille / La beauté de l’amour, et allume sa claire lumière, / Je crains qu’il ne grandisse tellement, et ne brille tellement, / Que le chagrin naisse d’un trop grand plaisir. / Le temps n’est pas si loin / De leur plus haut degré, ni vous si franc, / Que vous ne puissiez encore brûler beaucoup, beaucoup d’années. / Fermez l’entrée du repentir maintenant, pendant que vous en avez le temps, / Ne soupirez pas en vain pour le meilleur, et à vos côtés / Transmettez l’ardeur qui brûle déjà vos vêtements. L’œuvre n’est peut-être pas entièrement due à Bronzino qui, tout cultivé qu’il était, a très certainement travaillé sur un programme élaboré par un homme de lettres de la cour de Cosme Ier. Il n’est donc pas exclu que l’Allégorie de la National Gallery ait été inspirée par une image poétique de l’artiste ou que, parmi les sonnets de l’artiste, il y ait un certain lyrisme à interpréter comme un commentaire raffiné de la peinture.

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