De Nicola Pisano à Michel-Ange en un seul monument. L'arche de San Domenico à Bologne

Lorsque, dans la basilique Saint-Dominique de Bologne, on entre dans la chapelle dédiée au saint espagnol et que l’on regarde l’Arche de Saint-Dominique, le monument qui abrite sa dépouille, on est immédiatement captivé par la grandeur du monument, on est fasciné par sa finesse, ses formes singulières, la verve narrative des scènes du sarcophage, et on est surpris d’en connaître l’histoire, qui raconte une œuvre dont la réalisation s’est étalée sur plusieurs siècles. Cependant, lorsque l’Arche de San Domenico a été conçue, il s’agissait également de l’une des œuvres les plus novatrices de ce moment historique. C’est en 1264 que les dominicains de Bologne décidèrent d’ériger une arche somptueuse, capable d’accueillir dignement les restes de saint Dominique de Guzman, mort à Bologne un peu plus de quarante ans auparavant, le 6 août 1221. Cette décision, comme l’explique l’universitaire Anita Fiderer Moskowitz, auteur de l’une des contributions les plus récentes et les plus denses sur l’arche, a été prise en violation flagrante des règles introduites en 1261 par l’Ordre des Prêcheurs Dominicains lui-même, alors que le Général de l’Ordre était Umberto di Romans, et mises en œuvre dans les statuts deux ans plus tard. Cette loi stipulait que “nec fiant in domibus nostris superfluitates et curiositates notabiles in sculpturis et picturis et pavimentis et aliis similibus quae paupertatem nostram deformant” (“il ne doit pas y avoir dans nos maisons de superfluités et de curiosités notables dans les sculptures, les peintures, les sols et autres œuvres similaires qui défigurent notre pauvreté”). L’idée était probablement de faire une exception pour le fondateur de l’ordre, en tenant compte également du fait qu’un monument somptueux qui lui serait dédié, en plus de l’honorer de manière appropriée, aurait pu mieux promouvoir son culte, et donc profiter à l’ordre.

Le problème des dominicains bolonais résidait dans le fait qu’il n’y avait pas dans la ville de sculpteurs capables de donner forme à ce qu’ils avaient en tête: les frères durent donc élargir leurs recherches à la Toscane, où ils trouvèrent un artiste à la hauteur de leurs exigences. L’Apulien Nicola Pisano (c. 1220 - 1278/1287) avait récemment terminé la chaire du baptistère de Pise, probablement quelqu’un des dominicains de Bologne l’avait vu, et le choix s’est porté sur lui. Aucun document ancien n’atteste la commande (bien que la première mention de l’Arche remonte à 1265): cependant, depuis Vasari, l’Arche de San Domenico a toujours été associée à Nicola Pisano, et comme les spécialistes s’accordent à lui attribuer la paternité du monument, on a toujours supposé que les travaux avaient commencé dans l’atelier pisan. Quoi qu’il en soit, en 1267, le tombeau était déjà achevé (même si, comme nous le verrons, son histoire n’était certainement pas terminée) et, au cours d’une cérémonie solennelle, le 5 juin de cette année-là, la dépouille du saint y fut transférée: On sait cependant qu’un assistant de Nicola Pisano, Fra’ Guglielmo (Pise, c. 1235 - 1312), architecte, sculpteur et membre de l’ordre dominicain, était présent à Bologne lors de la cérémonie (on dit également que pendant la cérémonie, le frère pisan a réussi à s’emparer d’une côte de saint Dominique et à la ramener dans sa ville, et qu’il n’a avoué le vol que sur son lit de mort). Quoi qu’il en soit, Nicola Pisano signe un nouveau contrat en 1265, celui de la chaire de Sienne, où il s’installe l’année suivante: en 1266, le gros des travaux de l’Arche de saint Dominique doit donc être déjà bien avancé.

De l’Arche que nous voyons aujourd’hui, la partie à attribuer à Nicola Pisano et à ses assistants (ils travaillaient avec lui, outre Fra’ Guglielmo déjà mentionné, également Arnolfo di Cambio et deux élèves, nommés Lapo et Donato, mentionnés par Vasari mais non connus par d’autres sources) est le sarcophage, sculpté sur tous les côtés. C’est la seule partie originale du monument que l’on peut voir aujourd’hui à San Domenico. Le sarcophage repose sur un socle de marbre vert et est fermé en haut par un cadre modelé avec un motif de feuilles d’acanthe et d’oiseaux, qui rappelle les sarcophages de l’antiquité classique. Le récit se déroule sur les quatre côtés du coffret: les scènes sont séparées par quatre figures en haut-relief, celles de saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme et saint Grégoire, c’est-à-dire les quatre docteurs de l’Église, qui sont placées aux quatre coins (bien que leur identification ne soit pas unanime), tandis que deux autres figures en haut-relief, la Vierge à l’Enfant et le Christ Rédempteur, sont placées au centre des longs côtés, divisant encore davantage le récit. En commençant la lecture par le côté long, avec les deux scènes séparées par la Vierge à l’Enfant, nous voyons à gauche le miracle de la résurrection de Napoléon Orsini tombé de son cheval et, à droite, l’épreuve du feu. La première raconte un miracle accompli par saint Dominique, qui ressuscita le jeune Napoléon Orsini, mort après être tombé de cheval lors d’un voyage à Rome, tandis que la seconde relate un épisode survenu avant 1216 dans le Languedoc, lorsque saint Dominique et les hérétiques albigeois jetèrent leurs livres respectifs au feu pour convaincre les autorités locales de la véracité de leur parole: les livres des hérétiques brûlèrent, tandis que, par miracle, ceux de saint Dominique restèrent suspendus au-dessus du feu. Sur les petits côtés, on trouve des scènes où les saints Pierre et Paul remettent la mission à l’ordre dominicain (on raconte que les deux pères de l’Église, apparus en vision à saint Dominique, lui donnèrent une Bible et un bâton) et le miracle des pains, qui eut lieu à Bologne en 1218, lorsque saint Dominique, lors d’un dîner avec ses frères, en manque de nourriture, se mit à prier et que deux anges lui apparurent et lui donnèrent du pain et des figues. Enfin, sur l’autre grand côté, on trouve la scène de l’approbation de la règle de saint Dominique par le pape Innocent III, un fait qui remonte à 1216 et qui est également investi d’une aura miraculeuse (il semble en effet qu’Innocent III ait d’abord rejeté la règle, puis qu’il soit revenu sur sa décision après avoir vu saint Dominique tenir la règle en main). ), et l’Adhésion de Reginaldo di Orleans à l’Ordre, qui raconte la maladie du théologien Reginaldo di Orleans qui, guéri par saint Dominique, décida de rejoindre les prêcheurs. Tous les spécialistes s’accordent à dire que, dans l’Antiquité, le sarcophage devait reposer sur des cariatides, bien que le nombre de figures qui soutenaient le tombeau de saint Dominique ait toujours fait l’objet d’un débat: peut-être six ou huit, et en tout cas trois d’entre elles se trouvent aujourd’hui dans autant de musées (une au musée du Bargello, une au musée des Beaux-Arts de Boston et une au musée du Louvre).

L’une des particularités de ces scènes est que Nicola Pisano les a imaginées sur la base de témoignages encore vivants à l’époque où l’artiste apulien a dû imaginer le plan de l’Arche de San Domenico. L’origine réelle des représentations est toutefois sujette à débat. En revanche, tous les autres épisodes se retrouvent dans la biographie de saint Dominique écrite par Umberto di Romans entre 1256 et 1260. Selon Moskowitz, au moins deux miracles, celui de Napoléon Orsini et celui des pains, traduiraient en images le récit d’un témoin oculaire, une moniale appelée Cecilia Contarini, qui était très jeune du vivant de saint Dominique et qui aurait été consultée par les dominicains bolonais. Il est intéressant de noter que cette scène montre une femme âgée qui tourne son regard non pas vers la scène miraculeuse, mais dans la direction opposée. Pour l’universitaire, cette femme pourrait être précisément Cecilia Contarini, représentée en train de regarder dans la direction opposée à celle de tous les autres pour souligner son rôle de témoin des événements. Serena Romano n’est pas de cet avis, car elle considère que la tentative de dériver l’histoire du témoignage de la moniale est erronée, étant donné qu’en 1264-1265, elle n’avait pas encore rédigé ses mémoires, et que ceux-ci ont de toute façon été ignorés par les dirigeants de l’ Ordre dominicain et n’ont jamais fait partie de l’hagiographie officielle, bien que certains épisodes rapportés par la moniale apparaissent dans les Legendae Sancti Dominici: Cecilia Contarini était en effet considérée comme un témoin peu fiable (selon Romano, il est également très peu probable que la vieille femme représentée dans le coin de la scène du miracle de la chute de cheval soit le portrait de la moniale: il s’agirait d’un expédient “très innovant”, mais difficile à prouver).

Quoi qu’il en soit, il s’agit de miracles qui ont eu lieu lorsque le saint était encore en vie: de toute évidence, les commissaires ont choisi de ne pas inclure les miracles que Dominique de Guzmán aurait accomplis dans la mort. En effet, on a constaté que le programme iconographique du sarcophage a été conçu presque comme une traduction visuelle des méthodes utilisées par saint Dominique au cours de sa prédication: doctrine, exemples pratiques et miracles. Comme l’expliquait Jacopo da Varazze, la doctrine avait un effet sur les incultes, pour lesquels les enseignements étaient suffisants ; les exemples, en revanche, s’adressaient à ceux qui, une fois la doctrine exposée, restaient indifférents et avaient donc besoin de voir les résultats de l’application de ces théories pour se convertir ; enfin, les miracles étaient destinés à l’auditoire le plus obstiné et difficile à convaincre. Il faut donc imaginer l’Arche placée à un autre endroit de la basilique qu’elle ne l’est aujourd’hui: elle se trouvait probablement dans une position centrale, près de la cloison qui séparait l’espace réservé aux moines de celui réservé aux laïcs, avec le côté le plus spectaculaire, celui avec les scènes des deux miracles séparées par la statue de la Madone, face à cette dernière, puisque les scènes de Napoléon Orsini et des Albigeois sont sculptées de manière moins complexe que les autres, de sorte qu’elles peuvent être bien observées, même de loin. L’emplacement initial de l’arche devait donc répondre à des besoins évidents de propagande.

Il a été dit au début que l’Arche de San Domenico présentait des caractères tout à fait novateurs pour l’époque à laquelle elle a été réalisée. Ces caractéristiques ont été bien soulignées dans l’ouvrage de Moskowitz: par exemple, l’idée de représenter plusieurs scènes dans un seul relief était sans précédent. Et puis, si Nicola Pisano s’était inspiré des sarcophages romains pour sa chaire à Pise, l’idée d’intégrer un tel modèle dans un tombeau moderne était tout à fait nouvelle. “L’inclusion d’un sarcophage historié, écrit Moskowitz, place l’Arche de San Domenico dans deux traditions: la première, celle de l’utilisation d’anciens sarcophages pour les tombes des saints, une pratique qui a débuté au VIIIe siècle avec la translation à grande échelle des reliques des martyrs des catacombes vers les basiliques romaines ; et la seconde, celle favorisée par de nombreux papes, en particulier au XIIe siècle, à savoir le choix, pour leur future tombe, d’un objet similaire aux sarcophages païens, peut-être en porphyre ou décoré de symboles et de thèmes triomphaux.” Moskowitz poursuit en notant des continuités délibérées entre l’Arca di San Domenico et les tombes des anciens souverains, qui, comme l’arche bolonaise, étaient imaginées pour être vues des quatre côtés, et non placées contre un mur: Une suggestion, combinée aux reliefs antiques, qui a pu amener le public de l’époque à faire des comparaisons avec les tombes des anciens souverains, à la conclusion que l’Arche, “bien qu’elle ne soit pas explicitement basée sur les anciens sépulcres impériaux, était perçue comme une sorte de rivale des idéaux que ces derniers représentaient”. Les miracles de saint Dominique et l’éternité de la parole de Dieu contre, en substance, la gloire éphémère du pouvoir terrestre. Mais il y avait aussi des problèmes plus éminemment pratiques: à la mort de saint Dominique, sa dépouille fut déposée dans un simple coffre en cyprès dans l’église de San Niccolò delle Vigne. Après sa canonisation en 1234 par Grégoire IX, les restes du saint furent ensevelis dans un sarcophage de marbre placé dans l’une des chapelles latérales de la basilique San Domenico, récemment achevée (les travaux se sont terminés en 1228). Il était évidemment nécessaire de donner une plus grande visibilité et, comme mentionné au début, une sépulture plus digne au fondateur de l’ordre, qui, surtout après sa canonisation, attirait un nombre croissant de pèlerins à Bologne.

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Cependant, au XVe siècle, les Dominicains, manifestement poussés par la comparaison avec d’autres monuments élevés après le milieu du XIVe siècle, comme l’Arche de saint Pierre martyr ou l’Arche de saint Augustin, durent envisager une rénovation radicale du monument pour l’adapter aux nouvelles exigences. La première étape fut donc de rehausser considérablement la hauteur du monument: le gouverneur protonotaire apostolique et le régiment de la municipalité de Bologne commandèrent la cimaise, curieusement, à un autre grand sculpteur des Pouilles, “magistrum Nicolaum de Pulia”, à savoir Niccolò dell’Arca (Niccolò da Bari ; v. 1435 - Bologne, 1494), dont la renommée fut associée à l’entreprise de saint Dominique, au point que l’artiste reçut son surnom pour cette œuvre. Niccolò fut engagé dans l’exécution du cymatium entre 1469 (une transcription du contrat, daté du 20 juillet de cette année-là et contenant le programme iconographique que l’artiste devait suivre, est conservée aux Archives d’État de Bologne) et 1473, soit deux ans de plus que ce que prévoyait le contrat: sur le sarcophage, il a disposé une élégante couverture en écaille, surmontée d’une frise avec des angelots tenant deux élégantes volutes décorées d’éléments végétaux qui se rejoignent au sommet pour former un pinacle à côté duquel on peut voir deux putti tenant des festons de fruits et de fleurs, au-dessous desquels, le long des deux volutes, on peut voir deux dauphins. L’ensemble de la cimaise est décoré de statues: au sommet, dominant le pinacle, se trouve le globe avec la figure du Père éternel, qui tient à son tour dans sa main la sphère symbolisant sa domination sur le monde. D’autre part, les éléments situés le long des volutes évoquent le thème de la création: les festons symbolisent la terre, les angelots le ciel et les dauphins l’eau. Plus bas, on remarque un petit sarcophage d’où émerge la figure du Christ mort entre deux anges, tandis que sur les côtés on voit les figures des quatre évangélistes, que l’on peut cependant lire comme quatre prophètes en raison de leurs vêtements singuliers de style oriental. La représentation est fermée par huit statues disposées le long des côtés du cymatium. Il s’agit des saints patrons de Bologne: François, Pétrone, Dominique et Florian sur la face avant, Agricola, Jean-Baptiste, Proculus et Vitale sur la face arrière (Niccolò dell’Arca a réalisé cinq des huit statues: Jean-Baptiste a été exécuté à la fin du XVIe siècle par Girolamo Cortellini, tandis que les deux autres, Pétrone et Proculus, comme nous le verrons plus loin, sont l’œuvre d’un tout jeune Michel-Ange).

En observant les figures sculptées par Niccolò dell’Arca et ses collaborateurs, on assiste, comme l’a écrit Eugenio Riccomini, à “une évolution progressive de son langage”. L’Eterno au sommet du couronnement et surtout les quatre Prophètes inturbantata alla turchesca et enveloppés dans les riches draperies maintes fois répétées de leurs manteaux ont une saveur somptueusement bourguignonne et rappellent encore les figures imposantes de Sluter ou de la peinture flamande, tandis que les figures plus récentes ont l’orgueil démesuré du goût de la Renaissance ; le même, en somme, que celui des figures laïques des tableaux contemporains de Cossa. Quelques-unes d’entre elles ressemblent d’ailleurs à des “portraits contemporains”. En effet, il semble que les figures des saints Vitale et Agricola représentent Niccolò dell’Arca lui-même, “habillé dans le style ”brava“, avec des bottes hautes, les cheveux ébouriffés et la mine renfrognée d’un homme ”fantasticus et barbarus“ (c’est ce que dit un frère de l’Ordre des Prêcheurs). (c’est ainsi qu’un frère de Saint Dominique l’appelait en se plaignant de son caractère)”, et le seigneur de Bologne, Giovanni Bentivoglio, “en costume azimuté recouvert de fourrure à l’intérieur et la main sur le pommeau de son épée”. Outre ces suggestions, Grazia Agostini a également indiqué “des liens précis avec la tombe Marsuppini de Desiderio da Settignano à Santa Croce, datable d’environ 1455”, bien que, selon Cesare Gnudi, l’ensemble soit “encore lié au goût du gothique tardif”.

La réalisation de la cimaise de Niccolò dell’Arca est d’ailleurs le fruit d’une collaboration entre la municipalité et les Dominicains. Ces derniers étaient responsables du choix de l’artiste, tandis que la ville finançait le projet par un impôt spécial et formait une commission chargée de superviser les travaux. En effet, au XVe siècle, l’Arca di San Domenico n’était plus seulement importante pour les Dominicains, mais pour toute la ville, ayant pris les contours d’un monument civique à part entière. Par conséquent, la “densité formelle et programmatique du nouveau projet”, explique le chercheur Randi Klebanoff dans l’un de ses essais, “peut être considérée comme délibérée et pleine de sens”. Au XVe siècle, l’accent mis sur le corps du saint en tant que porteur de messages essentiellement dominicains a été intégré dans un projet qui reflétait la diversité du corps civique et modélisait une vision utopique de la ville en tant que cosmos sacré“. Selon Klebanoff, la complexité de l’Arche offre un paradigme composite: on y apprécie un art destiné au public des fidèles, des pèlerins et des adorateurs de reliques, mais aussi un ”système d’affichage de la magnificence et de l’ostentation typique de la culture civique de la Renaissance". En effet, le programme iconographique du cymatium véhicule des contenus beaucoup plus universels que ceux du sarcophage, à l’intérieur duquel se greffent également des messages adressés à la ville, représentée par ses saints patrons. Selon Klebanoff, Bologne y est représentée comme une ville investie de la faveur du Père éternel, et ce à un moment de l’histoire où le pontife Paul II tentait de réaffirmer la juridiction papale sur la ville, mais se heurtait à l’opposition farouche de Giovanni II Bentivoglio, dont le pape craignait l’importante puissance militaire. En 1465, une mission diplomatique stipule que le pape continuera à reconnaître l’autorité de Bentivoglio sur la ville en échange d’un tribut annuel de douze mille ducats: En ce sens, le programme iconographique de l’arche, écrit Klebanoff, indique que “le vicaire de Dieu aurait pu exiger un tribut, mais Dieu lui-même avait jugé bon de doter la ville d’un trésor inestimable”, à savoir la possession des reliques de saint Dominique, qui étaient devenues un symbole de la faveur de la divinité.

Photo: Francesco

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Comme nous l’avons dit, le cimatium fut mis en place en 1473, mais Niccolò dell’Arca n’avait pas achevé les travaux: sur les vingt-et-une statues prévues, seules seize furent livrées. Trois des saints patrons, un des anges tenant le candélabre à la base de l’arche et la figure du Christ ressuscité manquaient à l’appel. Le Christ n’a jamais été réalisé, Saint Jean Baptiste, comme mentionné ci-dessus, a été exécuté par Girolamo Cortellini en 1539, tandis que les statues restantes, Saint Prokulus, Saint Petronius (qui avait déjà été sculpté par Niccolò dell’Arca) et l’ange de droite sont dues à la main du jeune Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564) qui les a sculptées entre 1494 et 1495. L’artiste florentin, qui n’a pas encore vingt ans, obtient la commande par l’intermédiaire d’un noble bolonais, Giovanni Francesco Aldrovandi, qui l’avait accueilli après que l’artiste eut quitté Florence à la suite de l’expulsion des Médicis, ses protecteurs, en 1494. Avec lereggicandelabro Angelo, l’artiste parvient à un “approfondissement logique et organique”, comme l’a écrit Enzo Carli, des motifs étudiés dans la Madone de la Scala, son œuvre de jeunesse: en effet, l’artiste a développé son sens plastique en sculptant un ange aux formes puissantes, inscrit dans un schéma cubique, enveloppé d’une draperie beaucoup plus large et articulée que celle de Niccolò dell’Arca, avec ses “profonds renfoncements” qui soulignent la force de la structure architecturale de la sculpture, et à tout cela s’ajoute “l’expression d’une énergie interne, refroidie et donc rendue plus dramatique par la discipline architecturale du cube dans lequel la figure est contrainte”.

La même énergie se retrouve dans la figure de saint Pétrone, animée d’un dynamisme évident dans la pose des jambes, qui suggèrent une figure en train d’avancer de manière solennelle et compatissante. Cette force se retrouve également dans le Saint Proculus qui, bien que restauré au XVIe siècle par Prospero Sogari Spani après la chute d’une poutre qui l’avait endommagé, transmet encore la fierté et l’héroïsme du saint, officier romain originaire de Bologne qui souffrit le martyre lors de la persécution des chrétiens sous l’empereur Dioclétien. Il y a une tension et une monumentalité qui anticipent le Michel-Ange plus mûr, comme celui du David (observez par exemple le geste de la main de saint Proculus, qui rappelle celui du chef-d’œuvre aujourd’hui conservé à la Galleria dell’Accademia de Florence).

Enfin, un autre des grands sculpteurs de la Bologne de la Renaissance participera plus tard à l’entreprise: il s’agit d’Alfonso Lombardi (Ferrare, vers 1497 - Bologne, 1537), qui s’occupe en 1532 de la stèle, le scabellum marmoreum, qui soutient le sarcophage, sculpté sur les quatre côtés de l’Adoration des Mages et de quatre scènes de la vie de saint Dominique, commandées par le conseil de la ville: la naissance, une scène dans laquelle il est représenté enfant alors qu’il dort à même le sol (en fait, enfant, il avait refusé de dormir sur le lit pour se soumettre à la discipline), l’épisode de la vente de livres pour obtenir de l’argent afin de nourrir les pauvres (“Je ne veux pas étudier sur des livres en cuir alors que des gens meurent de faim”, aurait-il dit), et la vision de Fra’ Guala avec saint Dominique assis entre le Christ et la Vierge Marie. La dernière image, celle de la mort et de l’enterrement du saint sculptée sur l’autel, a été réalisée en 1768 par le Français Jean-Baptiste Boudard. En revanche, la construction de l’actuelle chapelle de San Domenico et le déplacement de l’Arche à l’endroit où chacun peut l’admirer aujourd’hui remontent au XVIIe siècle.

Une œuvre donc réalisée en cinq phases principales (Nicola Pisano, Niccolò dell’Arca, Michel-Ange, Alfonso Lombardi, Jean-Baptiste Boudard), avec des ajouts et des modifications qui se sont succédé au fil des siècles, faisant de l’Arca di San Domenico une sorte d’abrégé de cinq siècles de sculpture à Bologne, avec des exemples paradigmatiques de l’évolution de la sculpture italienne dans son ensemble. Un seul monument, qui en a inspiré plusieurs autres par la suite (comme les arches de Saint-Pierre Martyr et de Saint-Augustin, déjà mentionnées, qui ont probablement suggéré l’idée d’actualiser le monument, mais qui, inévitablement, ne pouvaient pas ne pas regarder leur équivalent à Bologne), et qui, pour ces raisons, n’a pas d’égal.

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