Mise en place du musée Vulci, la réponse des archéologues responsables

Suite à l’article du 22 août du directeur Federico Giannini sur la création du Musée archéologique de Vulci, nous recevons et publions la réponse des archéologues Patrizia Petitti, Simona Carosi (responsables scientifiques du projet) et Sara De Angelis (directrice du musée). Vous trouverez ci-dessous la réponse de la directrice.

Comment ne pas écrire sur une exposition dans un musée archéologique. Le cas de l’article du journaliste non archéologue dans Finestre sull’Arte.

Sans lien avec une occasion réelle, sinon un “anniversaire imminent” du Musée archéologique national de Vulci, qui tombera pourtant dans deux ans, nous apprenons que le journal en ligne Finestre sull’Arte, qui traite d’art ancien et contemporain, désapprouve la mise en page actuelle, datant de 2015/2016, créée par la compétente Soprintendenza Archeologia del Lazio e dell’Etruria Meridionale, alors dirigée par Alfonsina Russo Tagliente. Outre l’anachronisme évident, le ton festif, voire partial, avec lequel l’exposition de 1975 est défendue par F. Correnti et P. Moretti est surprenant, rappelant même le commentaire d’A.M. Moretti dans un livret de 1993 sur Vulci. Des vitrines élégantes, claires, harmonieuses et simples : comment ne pas être d’accord avec le matériau choisi, le verre, transparent par nature, aux lignes pures et nettes ? Dommage qu’ils ne mentionnent pas les problèmes visuels, causés par la réflexion des grandes surfaces, ou les difficultés de manipulation (les mouches mortes dans les vitrines sont généralement perçues par le visiteur avec plus d’immédiateté que les images sur les céramiques grecques, hélas). Mais surtout, le projet scientifique de l’époque est très peu pris en compte, manifestement parce qu’il était imperceptible par rapport à la nécessité de faire des matériaux archéologiques un simple “remplissage” d’énormes espaces cristallins. Un choix chronologique, dit-on ; qu’importe si aucune explication, ou presque, n’a été donnée au pauvre visiteur sur le comment, le pourquoi, le qui, l’origine et la raison d’être de ces objets. Notre journaliste n’a manifestement jamais connu la désolante conscience d’échec qu’éprouve un directeur de musée lorsqu’il voit les visiteurs défiler avec indifférence devant des vitrines remplies d’objets dont personne n’a pris la peine de décrypter la signification.

Après avoir célébré l’élégance de la présentation Correnti-Moretti, on passe à une critique agressive de la présentation “didactique” actuelle, en invoquant maladroitement l’absence de parcours chronologique au profit d’un parcours thématique (il doit être compliqué pour un journaliste de comprendre la succession des phases chronologiques qui suivent pourtant le circuit des salles !), ainsi que de rapporter un passage sur les matériaux archéologiques vus comme un “outil” du récit historique (il s’agissait d’une explication rapide du concept qui sous-tendait le projet scientifique proprement dit), sans raisonner sur le fait que pour un archéologue les données matérielles sont évidentes, c’est son pain quotidien : le récit n’exclut pas l’analyse et l’étude, au contraire, il en est une conséquence (ce serait comme dire qu’un médecin pose un diagnostic sans analyser les symptômes). Tout cela pour arriver à une certitude : un choix de communication muséale pour les adolescents.

Tous ceux qui ont l’habitude de travailler aujourd’hui sur des expositions de musées archéologiques savent très bien l’effort qu’elles demandent et les compétences qu’elles doivent mettre en œuvre. Derrière le projet scientifique de 2015/2016, il y a non seulement les deux responsables de Vulci et de son musée de l’époque (dont les noms et les prénoms ont été amplement rappelés), mais aussi un groupe d’archéologues et de techniciens de la Surintendance, coordonnés par le Surintendant, experts en préhistoire et protohistoire, en étruscologie, en archéologie expérimentale et en communication, et puis ceux qui ont fouillé Vulci de leurs propres mains, qui ont soigneusement reconstruit les gisements, analysé les contextes, ceux qui, sans idées préconçues, ont été aidés par l’ethnographie, les comparaisons avec les pièces archéologiques et par les recherches propres du musée.Ils ont été aidés par l’ethnographie, les comparaisons avec les théories récentes sur le commerce en Méditerranée et les réflexions sur la ville en tant que fin et début du processus historique, afin de raconter l’histoire d’une communauté. Les idées ont été confiées à une application(https://izi.travel/it/5da3-museo-archeologico-nazionale-di-vulci/it) créée gratuitement pour la Surintendance et toujours gratuite pour le public. Le choix des contextes, reconstitués dans la mesure du possible, a été fait parmi ceux qui pouvaient le mieux communiquer les événements, tout à fait particuliers, vécus par les matériaux archéologiques, leurs utilisations primaires ou leur sélection pour des usages funéraires, l’endroit où ils ont été trouvés, ou simplement, la préférence d’une forme ou d’une représentation figurative. Cela a été possible grâce aux progrès que l’archéologie a connus depuis 1975, enrichis par l’apport des sciences appliquées qui garantissent aujourd’hui le dépassement de la simple vision esthétique de la pièce. Les scénarios qui servent de toile de fond aux contextes ou aux matériaux exposés sont ceux créés par les graphistes de la Surintendance qui, avec plus de 30 ans d’expérience dans le domaine de la communication, ont fourni un moyen supplémentaire de comprendre à quoi ressemblait une partie d’une nécropole ou l’intérieur d’une tombe à chambre.

Il est clair que derrière la communication (encore plus dans un musée archéologique), il doit y avoir une médiation de l’expert qui, d’une manière juste et non “pré-packagée”, mais sur la base de ses connaissances et de la nature des matériaux, choisit ce qui peut être le mieux compris par le public et avec quels mots et/ou moyens c’est le mieux expliqué. Ou bien nous revenons à un musée qui n’est qu’une “galerie de vases ou de pièces muettes”, devant laquelle le visiteur n’a aucun moyen de faire sa propre lecture ou, encore moins, de “voir s’ouvrir d’autres possibilités”.

En ce sens, il devient presque risible pour un journaliste de parler de “poterie historiée” et de ce qu’elle peut nous dire.

Mais l’agressivité de l’auteur de l’article va jusqu’à parler de laisser-aller, le laisser-aller, par exemple, de proposer des “polices de caractères maladroites”. D’ailleurs, qui décide qu’une police est maladroite ? Et ne devrait-on pas plutôt parler de lisibilité de l’écrit ? Cela entre aussi dans les outils de communication. Nous, beaucoup plus conscients que notre interlocuteur de l’évolution et des progrès de la muséologie entre 1975 et 2016, n’aurions pas taxé de maladresse, ou pire, les concepteurs d’exposition de l’époque qui utilisaient des matériaux archéologiques pour remplir des “cages de cristal” sans remarquer les traces de tissus et d’inscriptions sur certains vases. Et nous n’aurions pas critiqué une présentation faite en d’autres temps (presque la préhistoire pour la communication muséale) d’énormes vitrines totalement ingérables, parce qu’évidemment imaginées comme immuables et intouchables, dans un musée où aucune place n’était laissée à la “nouveauté” produite par la recherche. Ce musée cristallisé (pardonnez le jeu de mots) est défendu entièrement a priori contre un système mobile, adaptable à la nouveauté de la recherche et aux suggestions des visiteurs.

Le “triomphe du kylix, de l’hydrie...” ne vaut pas la peine qu’on y revienne : il est clair que l’auteur oublie les réflexions plus récentes sur la banalisation, si expliquée, de termes qui étaient en partie déjà entrés dans la langue étrusque et qu’aujourd’hui - c’est vrai - même un enfant serait capable de se rattacher à une forme que l’on trouve dans la vitrine.

La différence entre l’ancienne et la nouvelle présentation n’est heureusement pas due à Google Street View, mais à l’appréciation du public de tous âges et de tous horizons.

Les commentaires des visiteurs que l’on trouve aussi bien dans le musée que sur les réseaux sociaux sont en effet positifs, en voici quelques uns à titre d’exemple :

“À l’intérieur du château, vous pouvez visiter le petit mais très intéressant et bien entretenu Musée national étrusque de Vulci, qui contient des artefacts trouvés à Vulci et dans certaines tombes de la région. Vraiment magnifique !” (juin 2023)

“Magnifique l’impact avec le château dès l’arrivée et avec le pont du diable... Le musée est très intéressant et les dames qui y travaillent très gentilles et prêtes à donner beaucoup d’informations” (avril 2023).

“Le musée du château est bien fait et contient des expositions qui méritent d’être contemplées. Belle visite. Hautement recommandée” (août 2022)

“Très bel endroit, très beau paysage. Nous avons visité le musée, à l’intérieur du château. Personnel très sympathique et serviable. Petit, intéressant et très détaillé” (août 2022).

Le projet scientifique est toujours en cours, grâce à l’intense collaboration entre DM Lazio, qui gère le musée depuis la réforme Franceschini, et la Surintendance. La salle entière du rez-de-chaussée a été laissée par le nouvel aménagement comme espace pour les recherches archéologiques qui se déroulent en temps réel dans le parc Vulci, et la direction du musée travaille à l’obtention d’autres espaces pour étendre le même aménagement. Parallèlement, des travaux sont en cours pour intégrer les itinéraires de visite entre le musée et le parc Vulci.

Un musée peut présenter plusieurs niveaux d’interprétation et permettre ainsi différentes approches : il y a ceux qui observent seulement les figures, ceux qui sont intrigués par une iconographie, ceux qui peuvent chercher et tracer des comparaisons et des idées pour leurs études. Ceux qui préfèrent observer seuls, ceux qui préfèrent une visite guidée pour entrer dans les méandres des détails et des curiosités. L’important est que le musée, trésor du patrimoine culturel, puisse aider les individus à s’épanouir. Le public comprend tout cela, tout comme il comprend tout de suite que l’image du pont Abbadia à l’intérieur du musée est le symbole d’un chemin à parcourir, qui unit et relie (beaucoup plus qu’entre les Offices et le Ponte Vecchio à Florence) le Musée/Château au Parc/Cité et à la Nécropole de Vulci.

D’autre part, en ce qui concerne la baisse du nombre de visiteurs mentionnée à la fin de l’article, il faut souligner que la baisse observée du nombre d’utilisateurs remonte en fait au début de l’année 2000, c’est-à-dire à l’époque où la première exposition était encore en cours, et qu’elle n’est pas imputable aux changements apportés par le nouveau projet muséal. En effet, entre 1996 et 2002, le nombre moyen de visiteurs par an était de 32 731, tandis qu’entre 2002 et 2015, la moyenne était de 19 478 (sans compter le pic enregistré en 2004 à la suite de l’exposition très réussie sur les peintures détachées de la tombe François, propriété de la famille Torlonia). Suite à la nouvelle exposition depuis 2016 et avant les fermetures et restrictions liées à la pandémie de Covid-19, les visiteurs enregistrés se situaient autour de 20 000, en ligne avec ce qui avait été enregistré depuis 2002. La baisse constatée semble donc plutôt liée aux changements intervenus depuis 20 ans dans la manière dont le tourisme aborde le territoire et sa fructification qu’à des changements dans les choix d’aménagement des musées.

Peut-être qu’en étudiant un peu plus le contexte de Vulcente, en touchant - comme un bon reporter sait le faire - le territoire et en écoutant ceux qui y travaillent avec passion pour un projet partagé d’archéologie publique, et sans se laisser séduire par de sottes exaltations personnalistes, l’article polémique et vainement critique aurait pu devenir une excellente occasion de réflexion, qui aurait pu dépasser la frontière du beau/pas beau, du j’aime/j’aime pas, à laquelle, après tout, il a été réduit.

Patrizia Petitti (Ancienne fonctionnaire du MiC et ancienne directrice du musée Vulci)
Simona Carosi (Fonctionnaire de la Surintendance ABAP de la Province de Viterbe et de l’Etrurie méridionale et ancienne Directrice du Musée de Vulci)
Sara De Angelis (fonctionnaire du Polo Museale del Lazio et directrice du Vulci Museum)

Réponse de Federico Giannini

Les archéologues Petitti, Carosi et De Angelis, troublés par l’idée que l’on puisse écrire sur un sujet donné “sans lien avec une occasion réelle” (il faudra leur révéler que oui, on peut écrire sur n’importe quoi à n’importe quel moment), commencent à répondre en définissant très élégamment le soussigné comme un “journaliste non archéologue”, et puisque il ne suffit peut-être pas de rappeler que face à une critique il faut répondre sur le fond et non pas en déplaçant l’attention sur les titres de l’auteur de la critique, il est bon de rappeler en quoi consiste le travail d’un journaliste : dans des cas comme celui-ci, vérifier une situation, collecter des données, se confronter aux archéologues (parce qu’il est évident qu’il y en a aussi dans leur entourage qui ont d’autres idées plus que légitimes sur les présentations dans les musées) et ensuite prendre position.

On peut passer sous silence toute la première partie de la pièce, dans laquelle les archéologues féminines, selon le schéma le plus classique de ce qui, dans le jargon de la communication, est la responsabilité de l’archéologue et de l’archéologue. On peut passer sous silence toute la première partie de l’article, dans laquelle les archéologues féminines, selon leschéma le plus classique de ce qu’on appelle dans le jargon de la communication un argument de l’homme de paille (la déformation délibérée d’une des thèses de l’interlocuteur pour lui attribuer une certaine conviction), espèrent faire passer le soussigné pour quelqu’un qui “célèbre” l’aménagement précédent pour lui opposer une “défense d’un musée cristallisé”, oubliant que j’ai moi-même souligné que le plan d’origine n’était pas intouchable, et que l’on pouvait “intervenir de manière moins radicale, en faisant des mises à jour là où c’était nécessaire, sans modifier le parcours imaginé à la naissance du musée”, ayant également mentionné le fait que le musée n’avait pas été conçu pour la première fois. était né", ayant également mentionné le cas du Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, où les vitrines historiques n’ont pas été touchées par le dernier réaménagement (à l’exception de la mise à jour de l’appareillage).

Lorsque Petitti, Carosi et De Angelis affirment que “pour un archéologue, les données matérielles sont évidentes”, il convient de rappeler que le public d’un musée n’est pas composé exclusivement de leurs collègues, mais de personnes qui le visitent pour les raisons les plus diverses. Je ne vois pas pourquoi il faudrait insister sur ce point, car je n’ai jamais mis en doute l’expertise des personnes qui ont travaillé sur l’exposition (j’ai d’ailleurs rendu hommage à l’audioguide). Quand on écrit que “les décors qui servent de toile de fond aux contextes ou aux matériaux exposés sont créés par les graphistes de la Soprintendenza, qui ont plus de 30 ans d’expérience”, etc., il faut préciser, encore une fois, que ma critique ne porte pas sur la compétence de ceux qui ont créé les décors, mais sur l’idée d’avoir dénaturé l’itinéraire original pour aménager ainsi la quasi-totalité du musée. Personne, et surtout pas moi, n’a dit que l’alternative à un musée entièrement scénarisé est une “galerie de vases ou de pièces muettes”, notamment parce que cela signifierait que la grande majorité des musées archéologiques, où l’exposition des pièces et la reconstitution des contextes font abstraction de l’idée qu’il est nécessaire d’intervenir presque partout avec des scénarios illustrés par des navires antiques ou des toiles de fond avec des photographies du paysage, se situent en dehors des normes de la communication la plus moderne selon l’auteur.

Quant au fait que le soussigné néglige “les réflexions les plus récentes sur la banalisation, si elle est expliquée, de termes qui étaient en partie déjà entrés dans la langue étrusque et qu’aujourd’hui - ce oui - même un enfant serait capable de relier à une forme que l’on peut trouver dans une vitrine”, on peut passer sous silence l’interminable littérature qui, au contraire, plaide fortement en faveur de la restitution des noms des trouvailles en termes compréhensibles : Ilsuffit de rappeler aux archéologues que les ’Lignes directrices pour la communication dans les musées’ de leur propre employeur (le Ministère de la Culture), proposent, entre autres conseils, de ’traduire les mots étrangers en italien’ (et l’exemple est précisément le terme kylix): Admettons que le public peut-être le plus averti du monde arrive à Vulci si là “même un enfant”, rien qu’en lisant le terme, est capable de le reconnecter “à une forme que l’on peut trouver dans la vitrine”).

Quant à la baisse de fréquentation, je ne l’ai jamais attribuée à l’exposition actuelle (j’ai simplement dit qu’une revisite pourrait inverser la tendance : je ne comprends pas comment on peut donc m’attribuer une intention déterministe), il est donc vain d’en parler. Quant aux commentaires des “réseaux sociaux” non précisés (il s’agit des commentaires trouvés sur Google, qui n’est d’ailleurs pas un réseau social), on ne comprend pas pourquoi si les commentaires sont positifs alors soudain les titres ou la profession des auteurs ne comptent plus, mais au-delà, il faut dire que les prendre comme base des commentaires des auteurs n’est pas une question d’importance. Mais au-delà, force est de constater qu’en prendre quatre au hasard n’a aucune valeur pour corroborer une thèse, car le même stratagème peut être utilisé pour soutenir la thèse opposée, étant donné que les commentaires négatifs ne manquent pas non plus (j’espère sincèrement que dans les milieux scientifiques, les trois archéologues n’utilisent pas des méthodes aussi légères pour corroborer leurs convictions). Avec des critères un peu plus solides, on peut analyser les avis Google des trois derniers mois : il ressort que 33 utilisateurs votent mais ne commentent pas, 11 commentent mais on ne sait pas s’ils parlent du château ou du musée (d’après les photos, ils parlent probablement du château), 10 commentent mais parlent du château ou du pont (même l’un d’entre eux dit que “rien ne peut être visité”), 10 commentent positivement, l’un dit que c’est un musée, 10 commentent positivement, l’autre dit que c’est un musée, 10 commentent positivement, l’un dit que c’est un musée. 10 commentent positivement, un dit que c’est “très intéressant, mais avec les fonds appropriés il pourrait être mis en valeur encore plus”, tandis que pour les 7 restants je doute que l’on puisse parler de “commentaires positifs” (“le musée est un peu décevant”, un se plaint que le parc et le musée sont gérés différemment, “beau mais manque de signalisation et une partie des salles du musée inutilisées”, “Environnement extraordinaire et fascinant malgré qu’il soit négligé. Pas de panneaux pour indiquer l’entrée et les rares présents sont érodés”, “l’endroit a plus de potentiel”, on se plaint qu’il y ait peu d’expositions, “vraie déception à l’intérieur, quatre petites salles en cinq minutes tout vu”). Le lecteur tire ses propres conclusions.

Les archéologues écrivent que le public “comprend assez immédiatement que l’image du pont d’Abbadia à l’intérieur du musée est le symbole d’un chemin à parcourir” : à en juger par les commentaires “sociaux”, tels que les définissent les archéologues, il semble que le public en sache plus sur le château et le pont que sur le musée, de sorte que, selon la même logique, il serait peut-être préférable de placer une image géante de l’intérieur du musée sur le pont. D’ailleurs, il y a un an, un commentaire sur Google signalait que l’ascenseur était en panne (“depuis je ne sais combien de temps”) : donc, puisque le problème m’est également arrivé cet été, peut-être que l’ascenseur est un peu défectueux. Donc, puisque les archéologues se soucient de l’inclusion, appelez un technicien et faites examiner l’ascenseur.

Mise en place du musée Vulci, la réponse des archéologues responsables

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