Turin, au Musei Reali, la grande exposition Guercino avec des prêts internationaux

Elle s’intitule Guercino. Il mestiere del pittore (Le métier de peintre ), l’exposition que les Musées royaux de Turin consacrent à Guercino (Giovanni Francesco Barbieri ; Cento, 1591 - Bologne, 1666) et accueillent dans la Sale Chiablese du 23 mars au 28 juillet 2024. L’exposition, réalisée en collaboration avec CoopCulture et Villaggio Globale International, entend représenter un moment important dans le contexte des études sur l’œuvre et la figure de Guercino, surtout après la réouverture de la Pinacoteca Civica de Cento. Organisée par Annamaria Bava des Musei Reali et Gelsomina Spione de l’Université de Turin, avec la collaboration d’un comité scientifique composé de Daniele Benati, David García Cueto, Barbara Ghelfi, Francesco Gonzales, Fausto Gozzi, Alessandro Morandotti, Raffaella Morselli et Sofia Villano, l’exposition explore la profession de peintre au XVIIe siècle à travers la figure de l’un des principaux protagonistes de l’époque. Avec des chefs-d’œuvre de Guercino et d’autres artistes contemporains, l’exposition vise à offrir un aperçu de la profession de peintre au XVIIe siècle, y compris les défis du métier, les systèmes de production, l’organisation de l’atelier, la dynamique du marché et les commandes.

Plus d’une centaine d’œuvres de Guercino et d’autres artistes provenant de plus de trente musées et collections importants sont exposées pour créer une fresque complète du système artistique au XVIIe siècle. Cette exposition comprend également le cycle de peintures commandées à Bologne par Alessandro Ludovisi, le futur pape Grégoire XV, réuni pour la première fois depuis quatre cents ans. Grâce à l’atelier structuré de Guercino et à la riche documentation disponible, l’exposition offre une analyse détaillée de la vie et du travail des peintres du XVIIe siècle. Les œuvres exposées, dont deux tableaux inédits provenant de collections privées, offrent des témoignages significatifs sur la vie et le processus créatif de Guercino, montrant ses relations avec un large éventail de mécènes et son influence sur le paysage artistique de l’époque. L’exposition est divisée en dix sections thématiques qui permettent d’explorer en profondeur la vie et l’œuvre de Guercino, en offrant des comparaisons, des parallèles et des témoignages significatifs.

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Le parcours

L’exposition s’ouvre sur l’autoportrait de Guercino provenant de la collection Schoeppler de Londres, qui le représente à la quarantaine avec les outils de son métier. Cette œuvre intime et privée, qui ne figure pas dans son célèbre livre de comptes, offre un aperçu du caractère de Guercino, à la fois fier et simple. Sa phase de formation artistique est fortement influencée par l’étude des œuvres des grands maîtres et par ses rencontres avec des personnalités importantes. Ludovico Carracci fut l’un des principaux points de référence de Guercino, tant à Bologne qu’à Cento, comme en témoigne la précieuse huile sur cuivre représentant l’Annonciation des musées de la Strada Nuova de Gênes. Du côté de Ferrare, avant son voyage à Venise, Guercino a été influencé par des artistes tels que Scarsellino et Carlo Bononi, tous deux présents dans l’exposition. En outre, l’exposition comprend deux importantes œuvres de jeunesse de Guercino: le petit panneau avec Le mariage mystique de sainte Catherine, prêté par la Credem Art Collection, et le retable de l’église paroissiale de Renazzo avec Un miracle de saint Charles Borromée. La première section(Comment se forme un peintre : la comparaison avec les maîtres) explore le thème de la formation du peintre, pour laquelle comptent non seulement l’apprentissage dans l’atelier d’un maître plus âgé, mais aussi l’étude de la production artistique du contexte dans lequel il vit. Cento dépendait politiquement de Ferrare, mais faisait partie du diocèse de Bologne : le jeune Guercino gravitait entre ces deux centres pendant ses années de formation. Comme le rappelle Malvasia, le peintre se rendait souvent à Bologne pour observer les œuvres des Carrache et en faire des souvenirs. Cependant, le souci du détail dans la nature, typique des maîtres bolonais, était déjà évident dans sa propre ville, où la Famille sacrée avec saint François et deux donateurs de Ludovic, actuellement exposée à la Pinacothèque Civique de Cento, était arrivée en 1591. La formation du jeune artiste est également marquée par l’influence de Ferrare, avec le remarquable modèle du XVIe siècle de Dosso Dossi et les œuvres de Scarsellino et, surtout, de Carlo Bononi. Sa formation est complétée par un voyage à Venise en 1618, où Guercino peut se confronter directement aux œuvres des grands artistes du XVIe siècle tels que Titien, Tintoret et Véronèse.

Par la suite, Guercino est confronté à la réalité quotidienne et montre un net penchant pour les paysages (deuxième section, Représenter la réalité : le paysage), à l’instar d’autres artistes comme Annibale Carracci, Domenichino et Agostino Tassi. L’exposition met en lumière cette période à travers d’importants dessins de Guercino provenant de la Bibliothèque royale de Turin et les peintures murales de la Casa Pannini, réalisées par le jeune peintre à Cento entre 1615 et 1617 avec des collaborateurs. Outre la comparaison avec les œuvres d’autres artistes, tant dans l’atelier que dans le cadre de la formation, le rapport direct avec la réalité pouvait jouer un rôle clé dans la croissance d’un peintre. Guercino était un observateur extraordinairement attentif, doté d’une vocation particulière pour l’interprétation de la nature et des scènes quotidiennes. L’artiste a suivi les travaux pionniers d’Annibale et d’Agostino Carracci, bien que sa production de paysages semble se concentrer principalement sur sa première période. Le Livre des comptes, compilé de 1629 jusqu’à la mort de Guercino, ne fait plus état de peintures de paysages : selon les lois du marché, la demande incessante de retables et de peintures d’histoire a conduit à l’épuisement progressif de la production d’œuvres de petit format. Cependant, le nombre extraordinaire de dessins de vues des environs de la ville atteste que la production graphique de paysages a accompagné Guercino tout au long de sa vie, confirmant ce que raconte son biographe Cesare Malvasia, selon lequel le peintre dessinait à tout moment de la journée, même le soir après le dîner, alors qu’il recevait les membres de sa famille.

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La phase suivante est marquée par l’ouverture par Guercino de l’Accademia del nudo (Académie du nu) en 1616, consolidant ainsi sa renommée dans sa patrie et en faisant un point de référence pour de nombreux jeunes artistes (troisième section, De l’élève au maître : l’Académie du nu). Dans la formation des artistes, une étape cruciale est la pratique du dessin et l’étude du corps humain d’après nature, souvent réalisée au sein d’académies privées dirigées par des peintres plus expérimentés. Le jeune Guercino se perfectionne également en dessinant d’après des modèles vivants. En 1616, quelques années après le début de sa carrière de peintre et alors bien établi dans son pays natal, Guercino crée uneacadémie de nus à Cento, grâce à la disponibilité de deux salles offertes par son ami Bartolomeo Fabbri, en s’inspirant de l’académie bolonaise des Carracci ou de leur élève Pietro Faccini. Le succès de l’école est immédiat, comme en témoigne le nombre considérable de jeunes qui, selon Malvasia, affluent “de Bologne, Ferrare, Modène, Rimini, Reggio et même de France”. Cet accueil positif incite Guercino, sur la suggestion du père Mirandola, président du couvent de Santo Spirito et l’un des premiers et plus fervents défenseurs de l’artiste, à transposer ses dessins dans un manuel anthologique destiné aux jeunes artistes, intitulé I principi del disegno (Les principes du dessin). Le manuel, illustré par des gravures d’Oliviero Gatti de Piacenza, fut publié en 1619 avec une dédicace au duc de Mantoue Ferdinando Gonzaga. L’exposition met également en lumière le dialogue intense entre les dessins de nus du maître et le tableau de Saint Sébastien par Irène (1619) de la Pinacothèque de Bologne. Cette œuvre, demandée par Jacopo Serra, cardinal légat de Ferrare et mécène raffiné de Guercino, se distingue par le naturalisme vif et intense qui caractérise la poétique du Maestro, capable de transformer l’événement sacré en une scène de la vie quotidienne.

Avant d’explorer le thème de l’atelier et de ses dynamiques, l’exposition retrace les phases de l’affirmation du peintre et la géographie de ses commandes, fondamentales dans la carrière de tout artiste (quatrième section, L’affirmation du peintre : voyages, relations et commandes).

Dans ce contexte, la figure d’Alessandro Ludovisi, archevêque de Bologne et, à partir de 1621, pape de Grégoire XV, revêt une importance particulière. Ludovisi avait déjà fait la connaissance de Guercino entre 1617 et 1618 grâce à la médiation du père Antonio Mirandola, grand promoteur de l’artiste de Cento, et à l’appréciation de Ludovico Carracci, ébloui par la peinture du jeune artiste. L’archevêque Ludovisi fait appel à Ludovico Carracci pour évaluer le coût des œuvres commandées. Et c’est précisément entre 1617 et 1618 que Guercino peint quatre grandes toiles pour Alessandro Ludovisi et son neveu Ludovico, œuvres exceptionnellement réunies après quatre siècles dans l’exposition de Turin : Loth et les filles de San Lorenzo in El Escorial, Suzanne et les vieillards prêtés par le musée du Prado, La résurrection de Tabita des galeries des Offices - Palazzo Pitti et Le retour de l’enfant prodigue des Musées royaux. Ce dernier tableau ne figure pas dans l’inventaire d’Alessandro Ludovisi de 1623, mais il est déjà décrit dans les collections savoyardes en 1631. Il est possible qu’il s’agisse d’un cadeau ciblé de Ludovisi au duc Charles Emmanuel Ier, qui avait été nommé nonce apostolique à la cour de Turin en 1616 pour régler les différends entre la Maison de Savoie et l’Espagne.

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Le cycle des toiles de Ludovisi marque un tournant dans la carrière de Guercino : avec l’accession du pape Grégoire XV au trône pontifical, l’artiste s’installe pour quelques années à Rome, où il reçoit d’importantes commandes dans la capitale papale. À partir de 1629, le livre de comptes de Guercino fournit une liste détaillée des destinataires d’une grande partie de sa production artistique. On y trouve des membres de la curie, de la noblesse locale et une large représentation de la bourgeoisie de Cento. S’y ajoutent des commanditaires d’autres régions et d’autres pays, ce qui témoigne du prestige international atteint par l’artiste. Des noms illustres tels que la reine de France Marie de Médicis, Charles Ier d’Angleterre, François Ier d’Este, duc de Modène, les Gonzague, les Savoie, les Médicis et de nombreux autres seigneurs européens ont commandé des œuvres à Guercino, mettant en évidence son succès croissant et son appréciation sur la scène artistique internationale. Ces commandes témoignent de la variété des commandes qui ont contribué à consolider la renommée de l’artiste, y compris des peintures commandées localement et demandées par les cours les plus prestigieuses de l’époque. Parmi les œuvres significatives de cette période, citons la splendide toile avec Vénus, Mars et Cupidon (1633) des galeries Estensi, commandée pour François Ier d’Este et incluse dans les décorations de la Chambre des rêves du palais ducal de Sassuolo. Un autre exemple est Apollon escortant Marsyas (1618) au Palais Pitti, une œuvre intense dont Malvasia rappelle qu’elle a été exécutée pour le Grand Duc de Toscane. L’Assomption (1620), qui se trouvait autrefois dans l’église du Rosaire à Cento, occupe elle aussi une place de choix, car le peintre était particulièrement attaché à cette œuvre. La présence du monumental retable de la Vierge du Rosaire de l’église San Domenico de Turin, qui n’avait pas été vu de près depuis la fin des années 1660, est également extraordinaire. Cette œuvre témoigne du lien de Guercino avec le duché de Savoie et de son influence artistique dans la région.

Nous passons ensuite à la cinquième section(Dans l’atelier de l’artiste : nature et objets posés) consacrée à l’atelier dirigé par Guercino, fruit de la collaboration entre les familles Barbieri et Gennari (d’abord à Cento et à partir de 1642 à Bologne), extrêmement organisé, avec des rôles et des méthodes qui sont d’excellents exemples du système artistique de l’époque. Le frère de Guercino, Paolo Antonio Barbieri, s’est spécialisé dans la peinture de sujets “immobiles”, comme en témoignent la Natura morta con bottiglia , frutta e ortaggi (Nature morte avec bouteille, fruits et légumes ) conservée dans une collection privée et la Natura morta con paramenti vescovili e argenti (Nature morte avec vêtements épiscopaux et argenterie ) conservée à la Pinacothèque de Cento. Dans ces œuvres, les éléments naturels étaient souvent déjà disposés et Guercino intervenait en ajoutant les figures seulement à la fin, comme dans le cas de la fascinante “Ortolana”, achevée par Giovanni Francesco en 1655, six ans après la mort de son frère, auteur des belles corbeilles de fruits et de légumes. Les rôles au sein de l’atelier étaient bien définis : Guercino était un peintre de “figures”, tandis que Paolo Antonio travaillait continuellement sur des sujets, comme mentionné, “immobiles”, intervenant dans les tableaux de Giovanni Francesco pour cet aspect spécifique.

L’exposition propose également des juxtapositions qui mettent en évidence la pratique de la reproposition de modèles et l’utilisation d’un répertoire d’inventions (sixième section, Le processus créatif : invention, reproposition de modèles, organisation de l’atelier). Par exemple, deux versions du Dieu le Père provenant de la Galleria Sabauda et de la Pinacoteca Nazionale de Bologne (toutes deux de 1646) sont exposées, placées à côté de l’Immaculée Conception de la Pinacoteca Civica d’Ancône (1656), qui présente une figure similaire de l’Éternel dans le ciel. Une autre comparaison est faite entre Saint Matthieu et l’Ange, chef-d’œuvre des Musées du Capitole (1622), et le même Saint Pierre libéré par un ange, l’un des prestigieux prêts du Musée du Prado.

En outre, une série de précieux dessins de l’artiste de Cento raconte le processus créatif et le moment fondamental de l’invention à travers le travail graphique. Le dessin au sein de l’atelier n’est pas seulement un exercice d’étude, mais constitue une phase cruciale dans l’invention, la conception et l’affinement de l’œuvre à travers différentes itérations. Il permet également la transmission de la mémoire artistique et sa réutilisation par les élèves. L’Inventaire des biens de la maison Gennari, dressé en 1715 après la mort de Benedetto, neveu préféré de Guercino et fils de sa sœur Lucia, recense près de 5340 feuilles, dont plus de la moitié appartiennent au maître d’atelier lui-même. Dans le processus de réalisation d’un tableau, Guercino avait l’habitude de produire un grand nombre d’épreuves graphiques: un exemple emblématique est le retable avec la Vestizione di san Guglielmo de 1620, conservé à la Pinacoteca Nazionale de Bologne, pour lequel il a réalisé pas moins de 23 dessins préparatoires. Guercino a également tendance à puiser dans son répertoire d’inventions, les reproduisant en y ajoutant des variantes ou en les adaptant à des sujets différents. La production de copies revêt d’ailleurs une importance stratégique, soigneusement gérée par le Maître pour éviter que des répliques ne circulent avant la sortie de l’original. L’organisation de l’atelier, dirigé par Guercino avec son frère et avec la collaboration de la famille Gennari, atteint son apogée avec le déménagement à Bologne en 1642. Ce déménagement intervient alors que Cento est menacé par la guerre de Castro et que la mort soudaine de Guido Reni donne à Guercino l’occasion de jouer un rôle prédominant sur le marché de l’art.

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La logique du marché n’est pas étrangère à Guercino et à son entreprise, et le “tarif” varie en fonction du type de figures, de la taille de la toile et de l’utilisation de pigments précieux (septième section, Le marché et le prix des œuvres). Le principal concurrent de Guercino sur le marché bolonais était Guido Reni, dont le San Giovanni Battista de la Galleria Sabauda est exposé. Le Saint François recevant les stigmates (1633) concédé par le diocèse de Novare, ou certaines œuvres importantes des collections savoyardes comme les Saintes Gertrude et Lucrèce (1645) et la Vierge bénissante (1651), témoignent du prix élevé des œuvres réalisées par Giovanni Francesco Barbieri avec le précieux lapis-lazuli et du prix plus élevé des peintures avec des personnages entiers ou à plusieurs figures. Pour l’analyse du marché et de la valeur économique des œuvres, les livres de comptes tenus dans les ateliers des artistes constituent un outil très important. Le livre de comptes de Guercino, actuellement conservé à Bologne à la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, à partir de l’année 1629, enregistre minutieusement le titre honorifique et le nom des mécènes, la provenance, les sujets des peintures et la dépense totale convertie de ducatsoni en scudi. Après la mort de Paolo Antonio en 1649, le livre a été poursuivi par Guercino lui-même et d’autres collaborateurs de l’atelier jusqu’à la mort du maître en 1666. Le livre révèle l’ampleur et l’importance de la production de l’atelier et son système rigide de fixation du prix des œuvres : un coût prédéterminé pour chaque figure entière, pour une demi-figure ou pour une tête ; une liste de prix adaptée en fonction des clients et des intermédiaires. Le choix des couleurs influe également sur le prix, et l’on note la présence de pigments particulièrement chers et prestigieux, tels que la laque et le lapis-lazuli.

Les trois dernières sections de l’exposition sont consacrées à certains des thèmes et sujets les plus étroitement liés à la réalité de l’époque ou particulièrement réussis et donc les plus étudiés par le peintre et son atelier. C’est le cas des innovations scientifiques liées à la pensée révolutionnaire galiléenne, qui suscitent l’intérêt des mécènes, des intellectuels et des artistes, dont Guercino (huitième section, Le monde autour du peintre : science vs. magie). Au début du XVIIe siècle, l’importance de la révolution de la pensée galiléenne interpelle les mécènes et les artistes et se reflète dans la production figurative. Guercino s’est également penché sur ce thème dans des œuvres commandées par les Médicis, où figurent Endymion et Atlas. Antithèse de la science moderne de Galilée, le thème de la magie et de la sorcellerie semble également intéresser le peintre, comme en témoignent certains de ses dessins. Avec un mélange d’ironie et de scepticisme, le maître de Cento a représenté des sorcières, des magiciens, des diables et des sortilèges (par exemple Le magicien Brumio). Ce contexte a également été influencé par la dissidence protestante largement répandue, même dans la petite ville très catholique de Cento, où des procès inquisitoriaux ont eu lieu pour des sympathies luthériennes présumées, la possession de livres nécromantiques ou de sortilèges.

Ensuite, le Grand Théâtre de la peinture (neuvième section) présente d’autres chefs-d’œuvre, comme Le retour de l’enfant prodigue (1627-28) de la Galleria Borghese provenant de la collection romaine Lancellotti, ou Amnon et Tamar de la Galleria Estense de Modène. Le baroque est par excellence l’ère théâtrale où la représentation des affects devient un thème central de la pratique et de la théorie artistiques. La théâtralisation de la peinture passe par le choix d’un style de composition qui offre une vision rapprochée des événements et favorise l’implication du spectateur, avec l’accentuation des gestes et des expressions. Les personnages agissent comme sur un proscenium, les perspectives et les dispositifs scéniques amplifiant leur présence sur scène. Cette approche de la peinture théâtrale convient particulièrement à Guercino, qui se distingue aussi bien lorsqu’il met en scène un seul personnage que lorsqu’il représente un épisode choral : ses compositions semblent influencées par le mélodrame moderne. En outre, le souci du détail dans les vêtements et les accessoires, décrits de manière naturaliste, confère aux représentations un sentiment de réalité tangible, contribuant ainsi à l’expérience visuelle du spectateur.

Enfin, la dixième section(Un thème à succès : les sibylles et les femmes fortes) est un surprenant tour d’horizon des grandes héroïnes du mythe et de l’histoire, des femmes fortes qui incarnent le courage, la dignité et l’intelligence, et qui clôturent l’exposition. Il s’agit de personnages que Guercino a contribué à immortaliser dans l’iconographie et l’imaginaire : les Sibylles (avec une comparaison de quatre représentations différentes), Diane, Lucrèce et Cléopâtre, cette dernière étant la protagoniste d’une œuvre des Musées Strada Nuova de Gênes, imposante par sa taille, d’une sensualité et d’une modernité captivantes.

Informations pratiques

Jours et heures d’ouverture : du mardi au dimanche de 10 h à 19 h. Tarifs : exposition plein tarif 15 €, exposition à tarif réduit 13 € (groupes avec réservation, enseignants, 18 - 25 ans, accords avec les partenaires de l’exposition), exposition à tarif réduit 7 € (visiteurs de 12 à 17 ans), exposition intégrée + musées royaux plein tarif 25 €, exposition intégrée + Leonardo plein tarif 25 €, visite royale plein tarif 30 € (exposition + musées royaux + Leonardo), visite royale à tarif réduit 15 € (18-25 ans). Gratuit pour les enfants de 0 à 11 ans, l’abonnement aux musées du Piémont, la Torino Piemonte Card, le Royal Pass, 1 accompagnateur pour les personnes handicapées, les journalistes, les employés du MiC, 2 accompagnateurs pour les groupes scolaires, les membres de l’ICOM). Prévente en ligne du billet d’entrée à l’exposition 2 €, réservation du tour de l’exposition pour les groupes 15 €, réservation du tour de l’exposition pour les écoles 10 €. Informations et réservations t +39 0111 9560449 info.torino@coopculture.it (groupes : tour@coopculture.it, écoles : edu@coopculture.it) - www.coopculture.it - www.museireali.beniculturali.it

Turin, au Musei Reali, la grande exposition Guercino avec des prêts internationaux

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