Voyage dans l'Italie de Renoir. La découverte d'un nouveau classicisme à l'exposition de Rovigo

C’est le 21 novembre 1881 que Pierre-Auguste Renoir écrit à son marchand Paul Durand Ruel une lettre de Naples empreinte de doutes mélancoliques, d’incertitudes et d’une profonde prise de conscience. Une prise de conscience dont seuls les grands artistes et les esprits les plus humbles et avides de découvertes sont capables. “Je suis toujours malade de la recherche. Je ne suis pas satisfait, j’efface, j’efface encore. J’espère me libérer de cette manie [...] Je ne pense pas rapporter grand-chose de ce voyage. Mais je pense avoir progressé, comme c’est toujours le cas après une longue recherche. On revient toujours aux premières amours, mais avec quelque chose en plus”. Et c’est précisément cette idée qui accompagne le visiteur dans les salles du Palazzo Roverella de Rovigo à l’occasion de la grande exposition organisée par Paolo Bolpagni, Renoir. L’aube d’un nouveau classicisme, dont l’objectif est de montrer, avec un regard totalement neuf, une facette méconnue de l’artiste, en se débarrassant de cette patine édulcorée et parfois même étouffante qui a souvent conditionné le jugement de son art.

Bien que les prémisses puissent sembler très similaires à l’exposition de 2008 à Rome organisée par Kathleen Adler, Renoir. Maturité entre classique et moderne, qui visait à retracer les changements de style et de vision du monde dans l’œuvre de l’artiste, notamment à travers ses jeunes filles, la rétrospective vénitienne réussit à faire voyager le spectateur à travers les yeux de l’artiste français en juxtaposant des œuvres de maîtres italiens à ses propres œuvres. Et en déambulant dans les salles du Palazzo Roverella, on admire précisément l’Italie vue par un Renoir devenu sage qui découvre Carpaccio et Tiepolo, admire Titien et réévalue un Raphaël autrefois si détesté pour trop de retables étudiés au Louvre. En juxtaposant ces deux âmes posées, qui semblent presque s’opposer, l’artiste identifie un nouveau classicisme qui, au lieu de capturer l’éphémère typique de la leçon impressionniste, révèle des figures hors du temps et de l’espace, dans un monde raréfié mais réel et vivant. L’artiste qui a longtemps peint en plein air et qui aurait dû connaître mieux que quiconque la lumière et sa nature changeante, reconnaît en Raphaël le maître de la lumière qui n’a jamais peint en plein air, mais qui a su mieux que quiconque en rendre la fraîcheur.

Pour le Français, le voyage en Italie représente la rupture définitive avec le cercle des impressionnistes dont il n’a jamais partagé l’attitude anti-passatiste, même s’il s’insurge en 1877 contre la formation des artistes et des architectes à l’École des Beaux-Arts.cole des Beaux-Arts qui avaient “ l’ambition d’imiter Raphaël ”, ce qui les rendait à ses yeux profondément “ ridicules ” comme il le raconte dans un texte de lui qui figure dans le recueil Lettres et écrits publié en 2018.

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Poussé par le désir de connaître, de découvrir et d’inventer quelque chose de nouveau tout en évitant le tracé sans imagination du passé, Renoir part, entre octobre 1881 et janvier 1882, à la découverte de l’Italie. Son voyage commence à Venise, passe peut-être par Padoue et certainement par Florence, puis c’est le tour de Rome, Naples, la Calabre et Palerme.

Les voyages sont décrits par le peintre lui-même dans ses lettres, où il raconte: “Je me suis décidé tout à coup à partir et j’ai été saisi d’une impatience de voir Raphaël. Je suis donc sur le point de dévorer mon Italie. J’ai vu la belle Venise, etc. etc. Je commencerai par le nord et je parcourrai toute la botte tant que j’y serai. [...] Pour les musées, allez au Louvre. Pour les Véronèse, allez au Louvre. Reste Tiepolo que je ne connaissais pas. [Venise est belle, la lagune est belle quand il fait beau. Saint-Marc, le palais des Doges, le reste est magnifique”. La lecture d’extraits de lettres du catalogue de l’exposition nous permet de découvrir un Renoir d’une quarantaine d’années, animé par l’impatience et le besoin de voir d’un jeune garçon. L’artiste visite donc des églises, des galeries et des palais et, comme l’écrit le commissaire, découvre “le signe clair et les couleurs brillantes et corsées de Vittore Carpaccio, la magnificence du Tintoret et, bien sûr, la vaporisation claire et lumineuse de Gian Battista Tiepolo”.

La rétrospective de Rovigo s’ouvre sur deux chefs-d’œuvre de la saison impressionniste de Renoir, prenant le visiteur par la main pour lui faire découvrir l’autre facette de l’artiste, sans risquer de petits traumatismes dès la première salle. L’exposition commence par les exemples typiques de la “Société coopérative d’artistes peintres, sculpteurs et graveurs, à capital et à membres variables” créée en 1873 et dirigée par Camille Pissarro. Dans la première salle, l’impressionniste Renoir s’impose avec deux œuvres célèbres, Après le bain de 1876 et Le Moulin de la Galette de 1875-1876, accompagnées d’une étude.

À la même époque, plusieurs artistes italiens travaillent à Paris, comme Giovanni Boldini de Ferrare, Giuseppe de Nittis des Pouilles, dont la dernière œuvre inachevée représentant sa femme et son enfant figure également dans la deuxième salle, et le Vénitien Federico Zandomeneghi, très sensible, qui se rapproche le plus de Renoir par la douceur de son trait. Celui qui a trouvé à Paris un climat différent est Medardo Rosso, qui s’est installé dans la ville plus tard, en 1889, mais ne s’est pas senti éloigné de la recherche impressionniste. Il est le premier à tenter d’évoquer en sculpture les atmosphères raréfiées d’une lumière sans cesse changeante par un modelage presque sommaire de la surface, aux contours fugaces.

Lors de son voyage en Italie, Renoir apprend à saisir l’essence des figures en s’attachant davantage à la volumétrie et à la monumentalité et, de retour en France, à son enthousiasme d’enfant succède une crise profonde et il comprend qu’il doit se familiariser avec le dessin, qu’il avait jusqu’alors tant déprécié. Le dessin, jusqu’alors absent, reprend toute son importance et fournit à l’artiste une structure qui crée un “retour à l’ordre” ante litteram, un nouveau langage, sans équivoque, entre l’ancien et le moderne. Un nouveau style, enchâssé entre les volumétries empruntées à Raphaël, Pérugin, Tintoret, puis libéré par son pinceau à la fois doux et audacieux.

En Italie, il lit le Libro dell’Arte de Cennino Cennini, grâce auquel il redécouvre l’importance de l’histoire et de l’école. Pour l’artiste curieux, ce livre sera la principale source d’inspiration pour entreprendre des expériences avec les couleurs, les liants et les pinceaux, et il en sera tellement fasciné qu’il écrira l’introduction de la traduction française rééditée par le fils de Victor Mottez, dans laquelle on peut lire: “Le traité de Cennini n’est pas seulement un manuel technique: c’est aussi un livre d’histoire [....] qui nous fait connaître la vie de ces artisans d’élite grâce auxquels l’Italie, comme la Grèce et la France, a acquis la gloire la plus pure. J’insiste: ce sont les œuvres des nombreux artistes oubliés ou inconnus qui font la grandeur d’un pays, et non l’œuvre originale d’un génie”.

Le salon suivant décrit précisément “les premières réflexions de Renoir sur l’impressionnisme” en commençant par la redécouverte du dessin à travers, surtout, les graphites délicats de Jean-Auguste-Dominique Ingres et le livre, déjà mentionné, de Cennini, qui s’est avéré être une véritable révélation pour l’artiste. La destination fondamentale de son pèlerinage est Rome, où il est subjugué par la lumière méditerranéenne illimitée et par les maîtres de la Renaissance, à l’exception des “trop nombreux muscles” de Michel-Ange. Mais c’est à Naples, Sorrente et Capri que Renoir découvre ses racines italiennes, fasciné par les peintures pompéiennes. L’Italie est le signe avant-coureur d’une révolution créatrice profonde et douloureuse qui aboutit à l’abandon définitif de l’impressionnisme, et une partie de cette séparation est relatée dans l’œuvre La baigneuse blonde de 1882. Renoir y représente sa future épouse Aline Charigot comme une Vénus moderne à la peau de porcelaine fragile et au teint diaphane devant une mer d’un bleu intense qui, selon l’artiste, devrait être celui de la baie de Naples vue d’un bateau. La femme enchanteresse semble être la clé de voûte d’un court-circuit temporel qui absorbe l’essence de l’art pompéien et des fresques de Raphaël à la Villa Farnesina à Rome. Les lignes se transforment et deviennent tranchantes, les volumes pleins, les figures monumentales et les contours, habituellement inexistants dans les œuvres de l’artiste, se découvrent tranchants et il commence à créer des corps matériels et éthérés d’une beauté intemporelle avec une nouvelle attention pour le dessin et les lignes sinueuses de l’existence. La Vénus est juxtaposée à deux dessins de Renoir et à deux dessins d’Ingres, tous deux caractérisés par ce “retour à l’artisanat”, pour reprendre l’expression que Giorgio de Chirico utilisera plus tard pour parler de son propre art. Les sources italiennes ne sont pas en reste, comme les panneaux mixtes de Vittore Carpaccio de 1485-1490 représentant Sainte Catherine d’Alexandrie et Sainte Dorothée, ainsi que la Madone et l’Enfant de Titien Vecellio de 1560-1565 et la toile Abraham et les anges de Gian Battista Tiepolo de 1743.

Le désir qui pousse Renoir à partir pour l’Italie n’est pas seulement né du désir irrépressible de l’artiste d’étudier en personne les mêmes œuvres qu’Ingres et d’autres peintres académiques avaient élevées au rang de symboles de perfection, mais aussi de la crise financière qui frappe la France en 1873.

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Bien entendu, l’effondrement économique touche principalement ce qui n’est pas essentiel à la vie, comme l’art, et Renoir rencontre de sérieuses difficultés. Comme l’explique l’historien de l’art Giuseppe Di Natale dans le catalogue de l’exposition, l’artiste décide de toucher un public plus large en revenant exposer au Salon à partir de 1878 et en reniant son passé d’impressionniste, ce qui l’embarrasse profondément et le pousse à mettre en œuvre un véritable autorévisionnisme. Renoir donne ainsi vie à un art qui anticipe celui qui se répandra puissamment au lendemain de la Première Guerre mondiale avec le retour au métier d’artiste classique. La visite se poursuit dans la salle du “classicisme moderne: le mythe antique et les baigneuses”, où l’artiste, fasciné par la tragédie antique, a créé des répétitions pompéiennes de certains personnages de la mythologie grecque qui seront plus tard achetés par Picasso.

Dans cette salle, le classicisme méditerranéen est également reproposé par la monumentale Vénus en bronze tenant la pomme de la victoire, modelée par l’assistant catalan Richard Guino sous les instructions strictes d’un Renoir désormais atteint d’arthrite. Cette dernière dialogue avec la classique Giovinetta de Marino Marini de 1938, la douce Ragazza lombarda d’Eros Pellini et les Amazones effrayées d’ Arturo Martini de 1935, beaucoup plus élancées. Les expériences mythologiques et classiques se concluent par un focus sur les baigneuses de Rubens à De Chirico, passant ainsi de ce que Renoir regarde à ce qu’il enseigne involontairement à la postérité. La chair se plie et conquiert une plasticité physique capable de souder la lumière et la forme dans la couleur matérielle des nymphes couronnant la déesse de l’abondance de Pieter Paul Rubens en 1622, ainsi que des baigneuses dépeintes par le désormais ancien impressionniste. Renoir tente ainsi d’imiter les nymphes du peintre flamand dans la pose et la plasticité de la figure de sa Femme se séchant de 1912-1914, tissant un dialogue cohérent entre les deux. Dialogue complété par la sensuelle et nostalgique Ariane à Naxos de De Chirico de 1932 et le Fragmento di composizione de Ferruccio Ferrazzi.

Nous arrivons ensuite à la grande section des “paysages”, où les vues extérieures alternent avec des photographies de la vie de l’artiste. C’est ici que Bolpagni a décidé d’introduire un Renoir émacié, aujourd’hui presque vaincu par l’arthrite, que l’on voit déjà dans la salle des sculptures en bronze. Les œuvres sélectionnées couvrent une période allant de 1892 avec La Seine à Argenteuil à 1913, et nous sommes catapultés principalement dans le sud de la France. Plus que partout ailleurs, Renoir est tombé éperdument amoureux de la lumière du Midi et surtout d’un vieux village situé non loin de Nice, Cagnes-sur-Mer, au point d’en tomber définitivement amoureux à la fin des années 1890, alors qu’il est âgé et malade. Malgré l’arthrite et la disparition de sa femme, aujourd’hui décédée, l’artiste n’a pas cessé de travailler et a fait construire un atelier dans le jardin pour continuer à peindre en plein air jusqu’à son dernier souffle. Des photographies, disposées dans une longue vitrine au centre de la pièce, le dépeignent comme un vieil homme fatigué, amoureux de l’art au point de se faire attacher le pinceau aux mains pour pouvoir continuer à créer. Ici aussi, les œuvres de Renoir sont étroitement liées à celles d’artistes italiens de la génération suivante comme Enrico Palucci, avec sa Veduta del lago d’Iseo de 1946, Arturo Tosi, mais surtout un Carrà naturaliste des années 1930 où coexistent la solidité des images et la vibration des couleurs.

Nous passons ensuite à la salle des natures mortes, petite mais très complète, parmi lesquelles les Roses en pot de 1900 du protagoniste de la rétrospective se distinguent par leur beauté et l’intensité de leurs couleurs, ainsi que la Dalie de De Pisis, fugace et vivante, de 1932. Il est extrêmement intéressant de comparer les différents résultats obtenus du début à la fin du XXe siècle par différents artistes, français et italiens, sur un sujet apparemment simple et reproductible comme la nature morte. Le Ferrarais De Pisis, actif à Paris au début des années 1930, “mûrit un langage pictural” né de l’étude de l’impressionnisme et du post-impressionnisme, en mélangeant les couleurs de manière pétillante et nerveuse, créant ainsi des suggestions uniques. Renoir, avec ses natures mortes, réussit à incorporer la lumière pure dans ses tableaux, et une œuvre particulièrement magistrale est une petite œuvre avec deux “vases boules” réalisée par l’artiste aujourd’hui âgé qui définit la peinture comme une activité reposante pour le cerveau et dit que lorsqu’il peignait des fleurs, il se permettait de faire des erreurs et d’expérimenter audacieusement la couleur, sans trop se soucier de gâcher une toile. C’est donc en se trompant, en expérimentant et en innovant qu’il a tiré les plus grandes leçons grâce aux fleurs qu’il aimait tant que, dit-on, “fleurs” serait le dernier mot qu’il prononcerait avant de mourir.

Mais la visite ne se termine pas de la même manière pour le visiteur qui poursuivra son parcours à travers deux salles qui résument et caractérisent le mieux l’œuvre de l’artiste: “le portrait féminin” et “Gabrielle et le monde de l’affection familiale”. La première est peut-être la section la plus audacieuse et la plus complexe de toute la rétrospective: en mettant l’accent sur les figures féminines chères à l’artiste, elle crée une juxtaposition, tout sauf stridente, avancée par l’intuition de Carlo Ludovico Ragghianti avec une Madeleine, de 1540-1560, de Romanino, à la féminité libre et déchirante. Selon l’historien de l’art, en effet, cette féminité très particulière, insouciante de la “venustade et proportione”, est le signe d’une sorte de “pré-incarnation de Renoir”, bien qu’il faille rappeler qu’il ne s’agit pas d’une référence précise, mais plutôt d’une belle suggestion. L’imperturbable impénétrabilité des portraits de Renoir semble en revanche trouver son pendant, dans un sens chronologiquement opposé, dans les œuvres d’Antoinette Raphaël Mafai, qui fusionne la sensualité plastique de Rodin avec le primitivisme de Jacob Epstein. Renoir, dans ses portraits féminins, ne recherche pas une psychologie du personnage, mais capture plutôt des éléments de la nature pure, échappant à l’éphémère et tentant d’atteindre l’éternel.

À un autre étage, l’exposition poursuit la découverte de Gabrielle et des affections familiales de l’artiste âgé. Ici se détache un très petit portrait sanguin de la jeune femme, que le conservateur qualifie de “fleur parmi les fleurs”, rien de plus qu’une étude, mais d’une douceur palpable et d’une grâce extraordinaire, où douceur et linéarité s’équilibrent à la perfection.

La douceur de l’affection trouve son pendant italien en Armando Spadini, que Giorgio de Chirico aurait défini en 1919 comme un “Renoir italien [...] en pleine possession de tous ses moyens d’expression ; excellent dessinateur, coloriste plein de passion, avec une parabole subtile de lyrisme mélancolique”. C’est à partir de là que Paolo Bolpagni crée une exposition dans l’exposition, réunissant plusieurs des œuvres les plus douces de l’artiste italien et exposant surtout le tableau préféré du président Luigi Einaudi, ainsi que le verso du billet de 1 000 lires “les enfants à l’étude” de 1918.

L’exposition se termine par “Renoir graveur et lithographe”, précédée d’une vidéo de l’un des voyages de l’artiste à la campagne. Au départ, le peintre ne se passionne pas pour l’art de la gravure en raison de l’absence déconcertante des couleurs auxquelles il est habitué, mais c’est le volume La lithographie originale en couleurs d’André Mellerio, publié en 1898, qui l’incite à s’essayer à cette nouvelle technique. Après ses premiers essais infructueux et après avoir pratiqué l’eau-forte et la lithographie, Renoir choisit d’adopter une “ligne claire” faite uniquement de contours, ce qui, selon Henri Loys Delteil, lui confère une “grâce innée, une innocence et une fraîcheur qui n’appartiennent qu’à lui”. Et si sa postérité a pu apprendre de lui, s’efforçant de comprendre sa leçon et de la faire sienne, Renoir s’avère être, grâce aussi à cette rétrospective, une fleur rare en quête perpétuelle d’une éternité qu’il a su, par son art, toucher.

En parcourant les salles, on ne perçoit pas la difficulté, certainement rencontrée par le commissaire, de trouver des parallèles entre ce que Renoir a vu et s’est inspiré et ceux qu’il a, au contraire, influencés avec une délicatesse tranquille. Rien n’est en désaccord flagrant, pas même le choix fanfaron de placer une Madeleine hurlante de Romanino parmi les beautés inexpressives du Français. En parcourant les couloirs, chaque choix semble simple et c’est aussi pour cette raison que le Palazzo Roverella redevient, après l’exposition Kandinsky en 2022, un centre culturel en pleine effervescence et aux possibilités infinies.

En résumé, l’exposition sur Renoir et le nouveau classicisme s’avère être une grande exposition unique qui donne le profil d’un artiste inquiet et calme, têtu et en même temps capable d’actualiser et de changer les idées. Un artiste qui a su se détacher des atmosphères transitoires et extrêmement fragiles de l’impressionnisme pour chercher et finalement trouver quelque chose de solide et d’éternel, devenant ainsi un modèle pour de nombreux artistes après lui.

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