Tout Federico da Montefeltro en une seule exposition. L'exposition de Gubbio pour le 600e anniversaire

Lorsque l’on pense à Federico da Montefeltro, il est naturel d’associer la figure de ce condottiere et mécène au grand palais qui se détache sur l’horizon de la capitale de son duché, Urbino, principal centre de son pouvoir, siège de sa cour et pôle d’attraction pour nombre des plus grands artistes et hommes de lettres de l’époque. Federico n’a cependant jamais négligé Gubbio, la deuxième ville de son État et son lieu de naissance: Dès qu’il fut nommé duc, en août 1444, Frédéric se rendit immédiatement à Gubbio, pour signer un accord avec la municipalité, sur la base duquel les habitants de Gubbio obtenaient le droit de continuer à conserver les sièges de leurs magistratures dans les palais des Consuls et du Podestat, tandis que le jeune souverain continuerait à utiliser, aux frais de la communauté, le palais dans lequel sa famille avait l’habitude de résider lors de ses séjours en ville, comme résidence officielle. Ce qui était à l’époque le “Palatium Vetus”, un ancien bâtiment situé près de la cathédrale, suffisait manifestement aux besoins d’un jeune seigneur dont le pouvoir ne cessait pourtant de s’étendre. Puis, en 1461, lorsque sa jeune et bien-aimée épouse, Battista Sforza, visita Gubbio avec lui pour la première fois, Federico commença peut-être à exprimer l’idée de se doter d’une résidence plus appropriée: une nécessité qui devint impérative lorsque, au début des années 1470, les visites à Rome à la cour du pape Sixte IV devinrent plus fréquentes et que l’importance de Gubbio s’accrut de manière considérable. C’est probablement à cette époque que Frédéric décida de réaménager ce complexe près du Duomo pour en faire le seul palais de la Renaissance dans une ville au tissu urbain totalement médiéval: la tâche fut confiée à Francesco di Giorgio Martini et les travaux, qui avaient probablement déjà commencé à la fin des années 1460, s’accélérèrent considérablement à partir de l’été 1474, mais ne s’achevèrent que peu après la mort de Frédéric, en 1482, lorsque le duché passa à son fils Guidobaldo.

C’est ainsi que naquit le palais ducal de Gubbio, qui, à l’occasion du 600e anniversaire de la naissance de Federico, devient la pièce maîtresse de la grande exposition que lui consacre sa ville natale: Federico da Montefeltro et Gubbio. Lì è tucto el core nostro et tucta l’anima nostra. La phrase que les commissaires de l’exposition (Francesco Paolo Di Teodoro avec Lucia Bertolini, Patrizia Castelli et Fulvio Cervini) ont choisie pour construire le titre de l’exposition, et qui est tirée d’une lettre envoyée par Federico au Gonfalonier et aux Consuls de Gubbio en 1446, n’est donc pas une formule de circonstance dictée par les devoirs diplomatiques. Federico da Montefeltro tenait beaucoup à Gubbio, au point qu’elle prit l’allure d’une seconde capitale: Plus silencieuse qu’Urbino, elle n’en était pas moins un centre vital, doté d’une culture artistique propre que le duc sut faire vivre, un lieu de rencontre que Federico choisissait avec une certaine fréquence (et où la cour d’Urbino, écrivent les commissaires de l’exposition dans leur introduction, pouvait “s’installer et séjourner, jouissant des mêmes privilèges et ”conforts“ qu’Urbino, mais loin de l’agitation politique et culturelle”). Le palais ducal de Gubbio lui-même a été construit presque à l’image et à la ressemblance de celui d’Urbino, avec un Studiolo décoré d’incrustations en bois.

L’exposition du centenaire est divisée en trois espaces. Le centre de l’exposition se trouve au Palais Ducal: on y approfondit la biographie de Federico da Montefeltro, on évoque son rapport avec Gubbio, on retrace à grands traits l’histoire de la construction du palais, on se familiarise avec la peinture de la Renaissance à Gubbio, et on y trouve aussi deux sections surprenantes consacrées aux arts appliqués et à la musique. En revanche, au Palais des Consoles, on entre dans les mérites de la vaste culture du duc, ce qui permet de comprendre ses choix et de mieux apprécier l’étendue de son mécénat, et on aborde également la figure de Federico comme condottiere, dans le contexte des guerres du XVe siècle: les deux thèmes sont étroitement liés, car pour la mentalité de l’époque, un excellent condottiere ne pouvait pas ne pas avoir une formation littéraire adéquate. Enfin, au Musée diocésain, l’accent est mis sur la spiritualité de Federico da Montefeltro, qui s’est toutefois déclinée en fonction de ses intérêts astrologiques. Des dizaines d’œuvres sont exposées, parmi lesquelles des peintures, des livres, des documents, des armures, des meubles, des pièces de monnaie, etc.

ducal

L’accueil du public au Palais Ducal, où commence idéalement la visite, est cependant assuré par une œuvre contemporaine, une réinterprétation du diptyque des Ducs de Montefeltro réalisée par Fabio Galeotti: L’œuvre, intitulée Testimoni del tempo (Témoins du temps), une vidéo 4K projetée sur deux écrans LCD encadrés comme le double portrait des Offices, place Federico et Battista face à face, pris dans le flux d’une journée, de l’aube à la nuit, tandis qu’ils se regardent et admirent le paysage de leurs terres. È l’accueil passionnant que le Palais Ducal de Gubbio offre à ses visiteurs, un mélange d’ancien et de contemporain qui fonctionne et nous donne l’image d’un duc à la fois distant et proche, dans le regard duquel nous nous plaçons avec une certaine déférence, avec la conscience que les salles aujourd’hui ouvertes au public étaient autrefois des lieux de pouvoir accessibles à peu de gens, et où la présence du duc planait partout, comme nous le rappelle, à l’ouverture de la visite, le mur rempli de carreaux portant les insignes des Frédéric, orné du célèbre relief “FE.DUX” attribué à l’inspiration de Francesco di Girogio Martini, cuit dans les fours de la famille Floris à Gubbio, et coloré à l’origine. La première section de la visite du Palais ducal est délicieusement biographique: une vitrine remplie de médailles, exécutées par les plus grands médaillistes de l’époque (dont, pour n’en citer que quelques-uns, le grand Pisanello, Matteo de’ Pasti, Pietro Torrigiani, Gianfrancesco Enzola, Sperandio di Bartolomeo Savelli da Mantova, et les plus obscurs Clemente da Urbino, Pietro da Fano, et Adriano di Giovanni de’ Maestri) et provenant d’une vaste pléthore de musées, plonge le visiteur dans l’Italie du XVe siècle: les portraits des souverains et des membres des grandes familles régnantes se succèdent, des Gonzague aux Sforza, des papes aux Malatesta, des Bentivoglio aux Médicis, jusqu’aux Montefeltro eux-mêmes, pour composer une sorte de grande fresque du contexte dans lequel Federico da Montefeltro a vécu, entre rapports de force et alliances, amitiés et inimitiés (parmi les différents documents, on trouve également une lettre chiffrée de Federico da Montefeltro, qui a été envoyée à l’ambassadeur de France à Paris). Parmi les divers documents, on trouve également une lettre chiffrée prouvant l’implication de Federico da Montefeltro dans la conspiration des Pazzi). Gubbio était un important centre de production d’or et a longtemps été le siège de l’hôtel des monnaies du duché d’Urbino: l’un des aspects les plus frappants de l’exposition est le réseau continu de références au Gubbio de Feltre.

Une salle est entièrement consacrée aux portraits sculptés de Federico da Montefeltro: Les portraits sculptés de Federico et Battista (le premier en marbre, le second en pierre de Cesana), prêtés par les musées civiques de Pesaro, sont particulièrement remarquables: les ducs y sont représentés de profil et face à face, comme dans le diptyque des Offices, qui est ainsi idéalement rappelé. idéalement rappelé, puis les médaillons avec les portraits officiels de Federico et de son frère naturel Ottaviano Ubaldini della Carda, autrefois dans l’église de San Francesco à Mercatello sul Metauro, autre centre important du duché d’Urbino, et la lunette dans laquelle le duc est représenté avec Ottaviano. L’exposition s’attarde peu sur la figure d’Octave, un personnage important de la cour feltresque, bien que résigné et donc peu connu du plus grand nombre, et sur lequel de nombreuses études ont fleuri ces dernières années: Humaniste, amoureux des arts et des lettres (sur la lunette, il est d’ailleurs représenté avec un livre et un rameau d’olivier pour indiquer ses passions, contrairement à son frère qui est plutôt accompagné d’un casque et d’une bannière), il fut le principal responsable de la constitution de la bibliothèque du palais ducal d’Urbino (où se trouvait probablement la lunette à l’origine), et en tant que tel, il choisissait les codex et les manuscrits, s’occupait de la mise en page et entretenait des contacts avec les humanistes et les hommes de lettres. Pour évoquer ce climat culturel, plusieurs codex sont exposés à proximité, dont l’un des trois seuls manuscrits en langue vernaculaire qui nous soient parvenus, leDe prospectiva pingendi de Piero della Francesca: il s’agit de celui conservé à la bibliothèque Panizzi de Reggio Emilia, qui contient quelques corrections et annotations de l’artiste, mais qui n’est pas entièrement autographe. Les deux salles suivantes explorent les intérêts et les idées de Francesco di Giorgio Martini, l’architecte qui a conçu le Palazzo Ducale de Gubbio: Traités et éléments architecturaux, ces derniers provenant en grande partie de Gubbio, se succèdent pour donner l’image d’un intellectuel qui s’inspirait de l’art de la construction des Romains, qui se tournait vers l’Antiquité et qui s’intéressait à l’architecture dès son plus jeune âge, comme en témoigne une Annonciation de jeunesse prêtée par la Pinacoteca Nazionale de Sienne, datée d’environ 1470, dans laquelle un rôle important est attribué par l’artiste à la toile de fond architecturale de la rencontre de la Vierge et de l’ange.

La grande salle de bal du Palazzo Ducale accueille la section sur les arts à Gubbio au milieu du XVe siècle, une période dominée par la figure d’Ottaviano Nelli, auquel la ville a également consacré une grande exposition monographique entre la fin de 2021 et le début de 2022: Un exemple important de son art, dont on peut admirer plusieurs exemples dans les musées, les églises et les palais de la ville, sont les fresques monochromes du Palazzo Beni, des œuvres des années 1520 qui témoignent de la culture gothique tardive d’un artiste particulièrement apprécié par les mécènes locaux, au point de devenir l’une des figures les plus en vue de la ville (il était aussi l’un des plus grands artistes de la ville). de la ville (il était également parmi les consuls de Gubbio lorsque, le 7 août 1444, Federico da Montefeltro, qui venait de devenir seigneur d’Urbino, visita la ville pour la première fois en tant que souverain). L’épanouissement des arts et l’influence considérable exercée par Ottaviano Nelli sont attestés par une succession d’œuvres importantes qui montrent comment, d’une part, la cour de la maison de Montefeltro avait attiré des artistes dans la ville, même en provenance de régions éloignées, qui ont contribué, dans certains domaines, à la création d’un véritable “style Montefeltro”, comme le suggèrent les conservateurs, et d’autre part, comment le destin de la peinture de Gubbio a été lié à celui de la ville voisine de Pérouse, en raison de similitudes stylistiques et de l’origine culturelle des principaux représentants de la peinture de Gubbio. Parmi les principaux résultats de l’influence culturelle exercée par la cour sur les goûts des familles de Gubbio figurent les caissons peints, qui abondent dans la feltresca de Gubbio et dont l’exposition présente quelques exemples notables, tels que les panneaux provenant du Muséet National de la Renaissance d’Écouen, élégamment décorés de scènes dans lesquelles des épisodes de l’Iliade sont peints comme s’il s’agissait de contes de cour rêveurs, et bien sûr avec une abondance d’or pour répondre au désir des mécènes de meubler leurs maisons avec un objet luxueux. La peinture de Gubbio est plutôt étudiée avec un certain nombre d’œuvres qui rendent compte au visiteur de la transition entre une culture essentiellement gothique tardive, qui persiste dans la ville même après la mort d’Ottavio. même après la mort d’Ottaviano Nelli vers 1450, à un nouveau langage Renaissance promu également par le chantier du Palais Ducal, “premier acte intentionnel et très fort de négation de l’héritage architectural médiéval et plus généralement de la culture gothique tardive qui a perduré au-delà du milieu du XVe siècle”, a écrit l’érudit Ettore Sannipoli.

Suivent deux panneaux de Iacopo Bedi, des œuvres encore inscrites dans la culture gothique tardive mais pas insensibles à la nouvelle grammaire, une Vierge à l’enfant trônant entre saint Augustin et saint François, d’Orlando Merlini, un artiste déjà pleinement issu de la Renaissance et originaire du Perche. Il s’agit d’un artiste de la Renaissance qui vient de la Pérouse de Bartolomeo Caporali et de Benedetto Bonfigli, pour arriver à l’artiste le plus actuel, Sinibaldo Ibi, qui a signé en 1503 le gonfalon de Sant’Ubaldo, une œuvre de la culture pérugienne, considérée comme miraculeuse et, pour cette raison, objet d’une dévotion particulière de la part des habitants de Gubbio. Dans la section des arts appliqués, on remarque une spectaculaire badalone de l’église de San Domenico, décorée avec l’entreprise du studiolo de Federico da Montefeltro mentionnée au début: c’est l’œuvre d’un artiste qui montre une habile maîtrise de la marqueterie en perspective et qui nous donne ainsi deux images convaincantes de loggias à l’intérieur desquelles s’empilent des livres. La première partie de l’exposition se termine par une section consacrée à la musique: les muses de Giovanni Santi, le père de Raphaël, sont représentées comme des musiciens, chacun avec son instrument, ce qui constitue une représentation visuelle efficace des intérêts musicaux du duc (ainsi que des instruments qu’il possédait et qu’il aurait représentés dans les décorations de son studiolo).

Giovanni Santi,

La section de l’exposition située dans le Palais des Consoles accueille le visiteur avec une armure grandeur nature, réaliste, assise, fatiguée, endormie, sculptée par l’Autrichien Hans Klocker: dans l’Antiquité, elle faisait partie d’un groupe qui mettait en scène la Résurrection du Christ, et l’originalité du soldat réside dans le fait qu’il est vêtu d’une armure contemporaine. “Actualiser la Passion”, écrit Fulvio Cervini dans le catalogue, “c’est méditer sur le fait que notre violence continue à tuer le Christ, mais qu’à travers l’usage vertueux de la force militaire, nous pouvons passer à son côté lumineux. C’est peut-être aussi pour cela que le soldat de Klocker est défini dans ses moindres détails: un guerrier en bois, tout comme un combattant est une sculpture en fer”. Federico da Montefeltro a entamé sa carrière militaire à un moment de l’histoire où la guerre était en pleine transformation, comme le montre l’exposition, non seulement par les livres de traités militaires et les armes alignées dans la salle (qui témoignent de l’évolution moderne des armes, à une époque de transition où les armes à feu n’apparaissaient pas encore), mais aussi par le fait que le soldat de Klocker est un guerrier en bois, comme le combattant est une sculpture en fer. où les armes à feu n’apparaissaient pas encore systématiquement, même si elles commençaient à entrer dans l’imaginaire collectif, et où dominaient les arbalètes, les grands boucliers de Pavie et les volumineuses armures d’acier, souvent de véritables chefs-d’œuvre d’artisanat, car même la guerre, pour la mentalité de l’époque, était une occasion de se montrer. la mentalité de l’époque, était une occasion de montrer son goût), mais aussi les nombreux livres qui offrent un résumé de la culture et des études avec lesquelles le futur duc d’Urbino a été formé: Au XVe siècle, l’idée qu’il ne peut y avoir de bon commandant sans bonne culture s’affirme, car la culture est considérée comme la base pour mener une guerre de manière raisonnable, et en même temps pour en transmettre la mémoire de la manière la plus appropriée une fois les hostilités terminées. “Une guerre, souligne encore Cervini, valait surtout si l’on en gardait le souvenir”, et cette conscience “a été ravivée dans les cours italiennes de la Renaissance et a trouvé en Federico da Montefeltro un interprète d’une intelligence originale, qui faisait des génuflexions aux pieds de la Vierge ou ouvrait des livres dans le studiolo en portant la même armure que celle avec laquelle il avait combattu”.

Les arts concourent donc à raconter la guerre pour célébrer la puissance de ceux qui l’ont faite, et en même temps le champ de bataille devient l’un des lieux où s’expriment les goûts et les idées de ceux qui sont allés combattre. Il n’est donc pas surprenant de trouver, même dans les œuvres de l’époque, de nombreux exemples de scènes anciennes dans lesquelles les combattants portent des armures modernes: Dans l’exposition, le public rencontrera donc des œuvres telles que la Bataille de Pidna, un tableau complexe que les commissaires de l’exposition de Gubbio attribuent à Verrocchio et à l’atelier, où un épisode de l’antiquité romaine, la bataille qui s’est déroulée dans la ville de Gubbio, est représenté. romaine, la bataille qui opposa les Romains aux Macédoniens lors du dernier affrontement de la troisième guerre de Macédoine, est transposée dans le monde contemporain, ou comme le Martyre de saint Sébastien de Girolamo Genga, qui habille les bourreaux du martyr d’un vêtement Renaissance criard, destinés à le transpercer de coups d’arbalète.

En ce qui concerne l’éducation et la culture de Federico da Montefeltro, un sujet qui, comme nous l’avons vu, est profondément lié à son activité militaire, nous pouvons imaginer qu’il a reçu une éducation de base à Gubbio, après quoi nous savons qu’il a passé deux ans, entre 1434 et 1436, à la Ca’ Zoiosa de Vittorino da Feltre, peut-être l’école la plus importante pour les futurs représentants de la classe dirigeante de l’époque. C’est là que Federico commence à cultiver son intérêt pour la culture antique et qu’il apprend en même temps les premiers rudiments militaires. Du point de vue littéraire, sa formation s’est principalement appuyée sur des livres en langue vernaculaire (même si les textes classiques fondamentaux ne manquent pas), et l’exposition présente quelques extraits des volumes qui ont dû l’inspirer: la Commedia de Dante (dont un important exemplaire enluminé, aujourd’hui conservé à la Biblioteca Apostolica Vaticana, mais destiné à la bibliothèque personnelle de Federico), le Canzoniere et les Trionfi de Pétrarque (dont un exemplaire a appartenu à Alessandro Sforza, seigneur de Pesaro et beau-père de Federico), ainsi que des livres de commentateurs de Dante.

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Le troisième et dernier chapitre de l’exposition se déroule au musée diocésain, dans une salle où sont résumés les intérêts astrologiques de Federico da Montefeltro à travers des textes attestant de sa connaissance des étoiles, des astres et des planètes de l’époque, puis d’autres instruments astronomiques et astrologiques que l’on retrouve également dans les marqueteries des ateliers d’Urbino et de Gubbio, des peintures et même des amulettes et des talismans, semblables à ceux peints dans les œuvres de l’époque (l’exemple le plus connu est le corail qui entoure le cou de l’enfant de l’époque). L’exemple le plus connu est le corail autour du cou de l’Enfant dans la Madone de Senigallia de Piero della Francesca, dans la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino: des brindilles et des colliers prêtés par le Musée archéologique national de Pérouse, objets auxquels une valeur apotropaïque importante a été attribuée, sont rappelés dans l’exposition). Le visiteur est introduit dans la salle par une Uranie fragmentaire du début du XVIe siècle, une fresque arrachée et transférée sur toile, attribuée à Amico Aspertini: Uranie était la muse de l’astronomie et de l’astrologie, et elle est représentée tenant un globe, semblable à celui prêté par le Musée archéologique national d’Ancône, qui est exposé à côté d’elle et qui date du Ier au IIe siècle après J.-C., un instrument avec lequel les anciens essayaient d’interpréter, de lire et de comprendre le ciel. À côté du globe terrestre sont exposés des instruments de mesure des distances entre le ciel et la terre: une sphère armillaire, un compas et un quadrant, qui se reflètent fidèlement dans les incrustations en bois des studioli et qui ne contredisent pas la religiosité bien connue de Federico da Montefeltro.

Au contraire, son intérêt pour l’astrologie pourrait presque être considéré comme le reflet de ses sentiments pieux. “Cette harmonie des consonances harmoniques, explique Patrizia Castelli dans le catalogue, doit être [...] comprise de manière profondément religieuse comme un moyen essentiel pour atteindre la sphère divine, conformément à ce que Marsilio Ficino a théorisé. La curiosité du duc d’Urbino se reflète dans les traités de l’époque: l’exposition présente pour la première fois les prédictions de Paolo di Middelburg, astrologue de la cour d’Urbino de 1481 à 1508, qui examine dans ses écrits les horoscopes, les dates de naissance, les mouvements astraux pour tenter de formuler des prévisions sur ce qui va se passer (il est curieux de noter comment, dans les prédictions de 1481 et 1482, Paolo di Middelburg ”justifie l’exactitude de ses calculs sur la base de l’utilisation de la sphère armillaire", note Castelli). L’exposition accorde une place importante à la Disputatio contra iudicium astrologorum de Marsilio Ficino, une critique de la discipline de l’astrologie judiciaire, c’est-à-dire de la branche de l’astrologie qui entend prédire l’avenir (Ficin se montre notamment sceptique à l’égard de certaines prédictions): l’humaniste toscan était d’ailleurs une figure particulièrement appréciée du duc, et l’on sait avec certitude que cette estime était réciproque.

L’exposition séculaire que Gubbio consacre à son illustre fils est strictement tripartite, comme nous l’avons vu, mais l’ensemble des sections crée un itinéraire qui, à part quelques moments de faiblesse (la section sur la culture de Frédéric aurait pu être plus incisive et s’attarder davantage sur le contexte), n’aurait pas été alourdi: un visiteur non familiarisé avec l’histoire de la Renaissance pourrait, par exemple, ne pas saisir pleinement l’importance de la formation de Federico da Montefeltro à Ca’ Zoiosa), donne lieu à un discours harmonieux et unifié qui ne souffre pas d’être divisé entre trois musées différents (qui sont d’ailleurs tous très proches et à quelques minutes de marche les uns des autres). Federico da Montefeltro et Gubbio. Lì è tucto el core nostro et tucta l’anima nostra est un projet de haut niveau, bien orchestré dans sa répartition entre les trois lieux, et brillamment nourri par son rapport avec le territoire: Au Musée diocésain, les œuvres de l’exposition dialoguent brillamment avec la collection permanente (le chapitre qui y est consacré aborde d’ailleurs également des thèmes religieux) ; au Palais des Consoles, le thème de la culture de Gubbio est également central pour encadrer le climat de l’époque (l’un des moments de fondation de la communauté remonte à 1456). Le thème de la culture de Gubbio est également central pour encadrer le climat de l’époque (l’un des moments de la fondation de la communauté remonte à 1456), tandis qu’au Palazzo Ducale, sur le piano nobile, le public peut approfondir le thème des arts à Gubbio dans la période de référence grâce à d’autres œuvres d’artistes exposées. Sans compter que, comme il se doit, la beauté de cette exposition réside précisément dans sa capacité à inviter implicitement le public à découvrir d’autres traces du Gubbio de la Renaissance dans toute la ville.

Federico da Montefeltro ressort de l’exposition comme une figure complexe, présentée au visiteur dans sa singularité entre image publique et dimension privée, dans un parcours qui parvient également à se libérer de cette rhétorique de célébration que l’on a parfois vu accompagner les expositions organisées à l’occasion d’anniversaires et de fêtes: la force de Federico da Montefeltro et de Gubbio. Lì è tucto el core nostro et tucta l’anima nostra est avant tout une exposition d’histoire et d’art, forte de sa structure solide, qui a nécessité une préparation minutieuse, qui se développe bien dans les trois lieux, et qui réussit à faire dépasser à l’exposition la dimension d’“hommage” au duc. À l’heure où nous écrivons ces lignes, le catalogue complet de l’exposition n’a pas encore été publié, mais les essais des commissaires ont été mis à disposition, ce qui laisse penser que la publication qui accompagnera l’exposition sera un volume qui ne manquera pas des qualités propres à une revue telle que celle que le public peut voir dans les trois musées eugubiniens.

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