Qui était Boccioni avant de devenir futuriste ? Un artiste complexe. L'exposition de Parme

La surface change avec le temps et les siècles, mais la substance de l’art reste la même, elle est immuable, elle est éternelle. Umberto Boccioni l’a compris peu après son arrivée à Milan en 1907, alors qu’il venait de visiter le Cenacolo et qu’il avait été impressionné par les ombres de Léonard de Vinci sur le mur du réfectoire de Santa Maria delle Grazie. La forme varie, l’essence est toujours la même“. Nous sommes en 1907, Milan est une ville vibrante et moderne, plus vivante que Rome, la capitale de l’Italie ; c’est une ville qui vit et affronte la crise de la peinture vériste ; c’est une ville où les derniers chants de la scapigliatura sont désormais étouffés par la vague divisionniste des grands de l’époque (Previati, Morbelli, Segantini) et par tous les maîtres qui gravitent autour d’eux ; c’est une ville où une génération de peintres en perpétuelle ébullition s’est installée et s’est développée. où un Boccioni toujours inquiet, insatisfait, tourmenté, ressent plus fortement la nécessité, à la veille de son tournant futuriste, d’un art moderne, d’un art capable de dépasser ce ”sentimental“ qu’il méprise (”sentimental“ était un adjectif qu’il utilisait presque comme une insulte, dans ses notes) et qu’il avait pourtant trouvé dans une grande partie de ce qu’il avait vu à la Biennale de Venise cette année-là. Boccioni n’avait été que trop tranchant dans sa croisade ”contre les vieilles ordures romantiques, véristes, symboliques, contre tout superficialisme technique, contre toute sentimentalité intentionnelle“. Pour mieux comprendre la transition entre l’avant et l’après, entre le Boccioni ”préfuturiste", titre d’une exposition dont on fête cette année le 40e anniversaire, et le Boccioni futuriste, il faut le voir à l’œuvre à Milan. Et le Boccioni milanais pré-futuriste est le point culminant de l’exposition Boccioni avant le futurisme. Works 1902-1910, qui se tient à la Fondazione Magnani Rocca de Traversetolo: quatre commissaires (Virginia Baradel, Niccolò D’Agati, Francesco Parisi et Stefano Roffi) pour retracer la première phase de la carrière de Boccioni, la moins connue, la plus erratique, la moins citée, la plus troublée.

Quarante ans se sont écoulés entre la reconnaissance du Boccioni pré-futuriste effectuée en 1983 par Maurizio Calvesi et Ester Coen et l’exposition à la Magnani Rocca, au cours desquels les études sur Boccioni ont apporté un certain nombre d’innovations, notamment en ce qui concerne les fréquentations de Boccioni, en particulier à l’époque romaine: “pour fournir une clé de lecture inédite des œuvres de Boccioni”, expliquent les commissaires, “il reste indispensable d’entrer dans le code expressif qui unit l’artiste à ses contemporains, en contribuant à dévoiler certaines de ses méthodes de travail et les processus de son inspiration”. C’est la raison principale de l’intérêt de l’exposition de Magnani Rocca: observer Boccioni dans son propre contexte, le comparer aux artistes qu’il appréciait, qu’il fréquentait, avec lesquels il échangeait des idées, des opinions, des avis, dans le cadre d’une reconstitution précise qui suit avec beaucoup d’attention les premiers pas, incertains, difficiles, de l’artiste né à Reggio de Calabre. Un itinéraire qui comprend près de deux cents œuvres, peintures, dessins et gravures, et qui peut être un peu difficile pour ceux qui ne sont pas très familiers avec l’art de la fin du XIXe siècle, mais l’itinéraire complexe et hétérogène de Boccioni dans ces années cruciales pour sa carrière, et aussi pour le destin de l’avant-garde italienne dans la transition entre le divisionnisme et le futurisme, nécessite certainement un traitement stimulant.

Le public aura l’impression d’un Boccioni qui n’est pas toujours en mesure d’exprimer pleinement ce qui se dessine dans son esprit, l’impression d’un parcours souffrant, même physiquement: Boccioni nous apparaît comme un homme en situation financière désespérée qui, de Paris, où il s’était installé pour quelque temps après avoir quitté Rome en 1906, a écrit un certain nombre de cartes postales (découvertes par Francesco Parisi et publiées à cette occasion) à ses amis avec des demandes explicites d’aide. À Giovanni Prini, par exemple: “Cher Prini, puisque tu as eu la bonté de me promettre de m’envoyer etc. immédiatement, car je ne sais pas à qui m’adresser”. Sironi n’est pas très riche non plus et nous nous aidons mutuellement. Ne dites rien à la maison“. En outre, il faut considérer que, bien que le futuriste Boccioni soit le plus étudié et le plus connu, sa phase ”préfuturiste“ occupe une période chronologique beaucoup plus longue: le public a tendance à ne considérer que les six dernières années de la vie de Boccioni, mais avant cela se trouve l’expérience d’un artiste qui a consacré une décennie de recherche continue et laborieuse à sa peinture, qui avait commencé dès qu’il avait pris un crayon, un pinceau. Arrivé à Rome en 1899, il se consacre d’abord au journalisme avant de changer d’avis et d’aborder le dessin et la peinture en 1900. ”Je me suis acheté les pastels, les pinceaux, l’encre de Chine et ce bâton avec une boule pour poser mon bras, et maintenant je vais avoir un chevalet. Tu vois que je suis en pleine vie artistique": c’est ainsi que Boccioni, âgé de 19 ans, écrit en octobre 1900 à un ami de Catane. C’est à partir de là, à partir d’un achat de matériel, que nous pouvons commencer, de manière quelque peu romantique, le voyage de Boccioni dans l’art.

Œuvres

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L’ouverture est réservée à l’illustration, une production à laquelle Boccioni s’est consacré essentiellement pour des raisons de nécessité pratique et économique, bien que Niccolò D’Agati, dans le catalogue, mette en garde contre les préjugés qui ont affecté ce domaine du corpus de Boccioni, puisque L’illusion “doit être considérée comme un moment significatif dans la recherche picturale de l’artiste”, car même dans les limites étroites de l’art le plus commercial, Boccioni fait preuve “d’une mise à jour constante et d’une comparaison avec les modèles d’illustration les plus significatifs de l’époque”. Sa formation s’est déroulée sous la direction du maître Stolz (Alfredo Angelelli), et il s’est tourné vers les modèles modernistes, en particulier Munich et Vienne. Il y a, bien sûr, une production plus facile Il y a bien sûr une production plus facile, et qui a fatigué Boccioni lui-même, comme celle qui s’est tournée vers les modèles anglais (l’exposition regorge, par exemple, de cartes postales avec des personnages costumés ou des scènes de chasse au renard qui ne font que copier le graphisme d’outre-Manche), mais les résultats de certaines recherches dans le domaine du graphisme publicitaire, par exemple la couverture de l’Avanti della Domenica avec la voiture de course de 1905, que le public découvre immédiatement à l’ouverture de l’exposition, anticipent certains résultats vivants de l’artiste Boccioni. La partie réservée à l’illustration est la plus substantielle de l’exposition et reviendra également dans la dernière salle, pour suggérer au visiteur que Boccioni a continué à pratiquer cette activité pendant plusieurs années, principalement pour des raisons économiques. Il convient de souligner que, bien que ce domaine de la production de Boccioni soit bien connu, le matériel exposé à la Magnani Rocca a été en grande partie publié récemment, et c’est la première fois qu’autant d’illustrations sont exposées ensemble.

Après l’introduction consacrée à l’art graphique, l’exposition est essentiellement divisée en trois sections, dirigées respectivement par Francesco Parisi, Virginia Baradel et Niccolò D’Agati, auxquelles correspondent autant de salles, chacune dédiée à l’une des villes de formation de Boccioni: elle commence par Rome, se poursuit avec Padoue et Venise, et se termine avec Milan. Les débuts romains se trouvent dans la Campagne romaine de 1903, qui se détache au centre de la première section de l’exposition et qui est fondamentale pour observer les coordonnées le long desquelles le tout premier Boccioni se déplace: L’arrivée de Boccioni dans la capitale rapproche l’artiste du milieu de la “ bohème romaine ”, comme la définit Gino Severini, un milieu artistico-littéraire autour duquel gravitent les crépusculaires Sergio Corazzini et Corrado Govoni, tous deux adolescents, et des artistes comme Mario Sironi, Guido Calori, Raoul Dal Molin Ferenzona, Severini lui-même et d’autres encore. Cependant, Boccioni quitte rapidement ce cénacle pour se rapprocher d’artistes plus mûrs tels que Giacomo Balla, Giovanni Prini et Duilio Cambellotti. Giacomo Balla, en particulier, est la principale référence du jeune Boccioni, car c’est en lui que l’artiste trouve l’âme qui correspond le mieux à sa sensibilité: Déjà à cette époque, les intentions de Boccioni s’orientent vers une transfiguration de la donnée réelle, pas nécessairement liée à l’expression d’une émotion, mais plutôt subordonnée au “service d’une sensibilité scientifique”, comme il l’expliquera lui-même en 1916. C’est donc dans les œuvres de Balla que Boccioni trouve la quintessence de la modernité, et c’est vers Balla que sont dirigés ses premiers essais: La Campagne romaine doit donc être lue comme la première œuvre de maturité de Boccioni qui, dans l’exposition, trouve sa correspondance idéale, par exemple, dans la Veduta di Villa Borghese dal balcone (Vue de Villa Borghèse du balcon ) de Giacomo Balla, un tableau dans lequel une vaste étendue verte, avec un horizon élevé proche du bord supérieur de la toile, devient l’occasion d’un intense expérimentalisme dans l’alternance de l’ombre et de la lumière. Balla s’essaie à une vue du soir, tandis que la campagne de Boccioni est prise dans l’après-midi, mais l’intention est similaire, tout comme la technique des coups de pinceau courts et filamenteux, que partagent la plupart des divisionnistes (voir, à peu de distance, le Rouge et Vert d’Enrico Lionne et la Piazza dell’Esedra at night de Giovanni Battista Crema). Roberto Basilici, en revanche, se démarque et, dans l’exposition, il est placé côte à côte avec la Campagna Romana de Boccioni en raison de la similitude du sujet (pas même le bœuf marchant dans l’herbe) et de la différence d’exécution, Basilici procédant par juxtaposition de couleurs et conservant des traces du sentimentalisme que Boccioni aurait détesté à ce point.

Le chapitre édité par Francesco Parisi comprend ensuite une solide sous-section consacrée au portrait, un volet crucial de la recherche de Boccioni. Le cadre est fourni par un intense Portrait de sa fiancée Orazia BelsitoUn autoportrait de Sironi dans la vingtaine qui déclare sa dépendance à l’égard des manières de Balla (qui deviendrait plus tard, comme Boccioni, l’un des principaux noms du futurisme): un exemple précoce de l’œuvre de Boccioni dans ce sens est le Portrait féminin de 1903, qui est également fortement lié à la manière du maître, tout comme le Portrait de jeune femme et le Portrait de Madame Virginia, exécutés à Paris en 1906, mais toujours dépendants de la leçon de Balla, bien que l’on commence à observer une attitude moins indulgente à l’égard du réalisme. Son détachement par rapport à Balla se justifie, selon le commissaire, par une “ligne plus simple et essentielle, souvent interrompue par l’impulsion créatrice violente et dynamique du pastel ou du coup de pinceau qui donne à l’œuvre une qualité nouvelle sans visée esthétisante”, et par un pointillisme qui dilue le naturel en allant davantage dans le sens de l’explication d’un état d’âme, en accord avec les mouvements les plus actuels de l’art européen du début du 20e siècle.

La section consacrée au Vénitien Boccioni s’ouvre sur une autre œuvre de jeunesse, Janvier à Padoue, contemporaine de Roman Campagna et donc animée des mêmes intentions (l’artiste a passé une grande partie de son enfance et de son adolescence à Padoue, il y reviendra à plusieurs reprises et s’y installera finalement à son retour de voyages à Paris et en Russie en 1906). Il en va de même pour certaines toiles peintes à Padoue, comme le Cloître et le Portrait de la sœur de Ca’ Pesaro, qui, si elles présentent des différences par rapport aux tableaux exécutés à la même époque à Rome, le font surtout par leur attitude: Padoue, ville des souvenirs d’enfance, a probablement inspiré à Boccioni des tableaux d’une veine plus réfléchie et plus intimiste. Le séjour à Padoue en 1907 marque cependant une étape importante dans la carrière de Boccioni, comme l’a noté Ester Coen en 1985, en écrivant que “les œuvres peintes pendant cette période portent la marque” d’une nouvelle “recherche surtout sur la couleur, que l’artiste exaspère en jouant sur les juxtapositions tonales” et d’une “recherche de la spatialité en forçant le contraste entre la figure et l’arrière-plan”. Exemplaire en ce sens est le Portrait du Cavalier Tramello, un superbe portrait dans lequel “un faisceau de touches divisées par des couleurs contrastées essaime sur le fond, tandis que derrière la tête, où la progression s’infléchit et où la palette apparaît plus dense et plus épaisse et plus colorée, allusion à l’image de l’artiste...”. plus épaisse et plus colorée, faisant allusion au dossier d’un fauteuil, semble devenir une auréole de la forme de la tête elle-même" (selon Virginia Baradel), montrant l’un des sommets les plus modernes du Boccioni pré-futuriste, un Boccioni qui marque peut-être le point de détachement maximal par rapport à ce qu’il avait appris jusqu’à présent. Le reste de la section consacrée à Padoue se concentre sur les artistes que Boccioni a vus à la Biennale de Venise de 1907: Gennaro Favai est l’un des rares à avoir reçu un jugement favorable de sa part, pour sa capacité à évoquer la suggestion d’un état d’esprit à travers une vue, à toucher l’âme des choses qu’il observe (un rôle similaire sera reconnu, à la même Biennale, à Gennaro Favai, pour sa capacité à évoquer la suggestion d’un état d’âme à travers une vue). Vittorio Pica reconnaîtra un rôle similaire, lors de la même Biennale, à Mario De Maria, également présent dans l’exposition, mais avec une œuvre figurative et non un paysage, à savoir I monaci dalle occhiaie vuote, un tableau également exposé à la Biennale de 1907). Boccioni, comme nous l’avons déjà dit, était cependant très rigide par rapport à ce que ses collègues exposaient lors de cette édition de l’exposition vénitienne: il n’était pas enthousiasmé par Guido Marussig (qui était présent à la Magnani Rocca avec un Laghetto dei salici onirique, non exposé à la Biennale de 1907 mais proche de ce que le peintre triestin avait eu l’occasion de présenter à cette occasion), ni par Plinio Nomellini qui apportait son célèbre Garibaldi à la lagune, aujourd’hui au Musée Fattori de Leghorn. Nomellini lui paraissait plus faible qu’un Previati, artiste pour lequel Boccioni éprouvait une admiration sans bornes: et c’est précisément avec Previati, ainsi qu’avec Segantini, que Boccioni eut l’occasion de se mesurer à Milan, où il arriva à la fin de 1907, et où se termina l’exposition Magnani Rocca.

Dès 1965, Ragghianti, dans son article Boccioni prefuturista publié cette année-là dans la revue Critica d’arte, identifie les deux “ pôles ” de l’art de Boccioni dans Previati et Segantini, même si, dans un premier temps, le lien avec l’œuvre de Balla ne lui échappe pas, comme en témoigne le célèbre Autoportrait de 1908 dans lequel Boccioni se représente avec un colbac, se souvenant encore de son récent voyage en Russie. Cependant, au contact du divisionnisme lombard et de Milan en général, Boccioni est un peintre profondément renouvelé, un artiste conscient (“Je sens que je veux peindre le nouveau, le fruit de notre ère industrielle. Les vieux murs, les vieux bâtiments, les vieux motifs de réminiscence me donnent la nausée: je veux avoir l’œil sur la vie d’aujourd’hui”, écrit-il dès mars 1907), un artiste qui, face au dilemme que lui pose le contact avec la peinture moderne (comme l’observe Calvesi, les alternatives sont au nombre de deux), s’attache à “rechercher l’idéalité ’nouvelle’” et à la mettre au service de l’art contemporain: “chercher la ”nouvelle“ idéalité et la ”nouvelle“ universalité de l’art dans la contemplation, ou l’idéalisation, du monde moderne, avec ses rythmes productifs, son artificialité même, sa scientificité, sa mathématicité linéaire...”, ou bien “faire revivre l’art de la peinture”.ou “faire revivre la poésie éternelle de la Nature, de la ”Grande Mère“”), il choisit de l’aborder non pas tant sur le plan du contenu, ou du moins pas seulement sur ce plan, mais plutôt sur celui de ce qu’il aurait lui-même appelé “l’idéalisme positif”: le dépassement définitif du donné naturel, de la description objective, du vérisme, au profit d’une esthétique visant à exprimer une pensée, un état d’esprit par le biais linguistique de la peinture. Ainsi, les tableaux de paysages produits à Milan tendent, écrit Niccolò D’Agati, vers “une peinture où le réel trouve sa résolution dans l’idée”, et se traduisent par des vues où l’on peut apprécier “une accentuation sans précédent des valeurs proprement picturales, de ce sens décoratif, dans l’aspiration au ”grandiose, symphonique, synthétique, abstrait“”. Dans l’exposition, des indices de ces bouleversements sont visibles, par exemple, dans un Casolare de 1908, qui est mis en comparaison directe avec un petit mais surprenant Paysage de Benvenuto Benvenuti, élève de Vittore Grubicy et l’un des plus visionnaires du groupe divisionniste. L’exposition est complétée par des tableaux de Segantini, mais aussi, en l’absence de tableaux similaires de Segantini, par deux vues de montagnes de Carrà et Erba, et par un tableau très évocateur, Lucciole (lucioles ) de Leonardo Dudreville, qui, comme Boccioni, a traversé une période troublée qui l’a conduit plus tard à se rapprocher du Futurisme. Tout aussi intéressante est Campagna con contadino al lavoro (Campagne avec paysan au travail), exposée à côté de son dessin préparatoire, une œuvre qui marque l’un des points de rapprochement les plus étroits entre Boccioni et Segantini.

L’évocation de cet “idéal” auquel aspire l’art de Boccioni ne se fait pas, comme on pourrait le croire, uniquement à travers la peinture de paysage. Il y a aussi des œuvres aux accents plus nettement symbolistes, comme Veneriamo la madre ou Beata solitudo, sola beatitudo, sur fond d’Assomption de Gaetano Previati, et puis il y a toute la gamme des figures, du portrait au Romanzo della cucitrice. Ce volet est anticipé par un chef-d’œuvre de Giovanni Sottocorniola, Mariuccia, portrait extrêmement raffiné d’une petite fille à contre-jour, exécuté au pastel, exposé une seule fois en 1985, qui rend compte au public des recherches les plus actuelles des divisionnistes qui explorent la lumière, la torturent, la brisent, l’investiguent à la recherche des effets les plus vibrants et les plus évocateurs. C’est le moment des chefs-d’œuvre du dernier pré-futuriste Boccioni, annoncé par deux œuvres intenses sur papier, Sister at Work, portrait de sa sœur Amalia occupée à coudre, et My Mother, toutes deux caractérisées par un dépassement du réel orienté dans deux directions différentes, la première vers l’impression et la seconde vers un idéalisme presque Renaissance (Boccioni, parlant du dessin à l’encre de sa mère, déclarait s’inspirer de Dürer et de Raphael). Voici donc le Boccioni plus expérimental: Si Controluce, œuvre de 1909, malgré les liens pas encore rompus avec Balla, fait preuve d’une totale liberté, notamment dans le choix de la coupe compositionnelle et dans la réflexion sur la lumière (c’est une œuvre dans laquelle l’artiste, soutient Calvesi, “réalise ainsi pleinement la conversion en données expressives de cette charge lumineuse et de cette sensibilité matérielle intense et dense”), le Portrait, œuvre de 1909, est une autre œuvre de Boccioni qui se distingue par sa liberté d’expression. ), le Portrait de Fiammetta Sarfatti, œuvre datée de 1911 (et donc légèrement postérieure à l’horizon temporel pris en considération par l’exposition), est un pur effet chromatique et luministe, tandis que Il romanzo della cucitrice est l’un des points culminants de l’“idéalisme” pré-futuriste de Boccioni: la protagoniste, écrit D’Agati, “est abstraite de la réalité qui l’entoure, elle vit dans une altérité spatio-temporelle silencieuse, presque comme un rêve”, la lumière devenant “le moyen de concrétiser cette suspension momentanée”, la simplification extrême de la composition, autant d’éléments qui convaincront Boccioni lui-même qu’il a réussi à se rapprocher de Previati, qu’il a réussi dans sa tentative de “verser la vérité dans la forme de l’idée”. Quelques mois plus tard, Boccioni peindra Rissa dans la galerie et surtout La città che sale, tableaux que l’on place conventionnellement au début de son parcours dans le futurisme.

Umberto

Umberto Boccioni,

Le parcours de Boccioni n’est pas linéaire: sa recherche est faite de remises en question continuelles, de retours en arrière, d’avancées soudaines, de déceptions et de repentirs, d’à-coups et d’enthousiasmes. La Controluce encore liée à Balla, par exemple, est postérieure au Romanzo della cucitrice. Certaines illustrations de jockeys, semblables à celles qui ennuyaient le plus le jeune Boccioni, coïncident avec les mois de ses recherches milanaises les plus modernes et les plus actuelles. Même plus tard, en tant que peintre futuriste, il tendra à réviser certains jugements qui avaient mûri dans les années précédant sa percée. L’exposition de la Fondation Magnani Rocca révèle donc le parcours varié et hétérogène d’une personnalité extrêmement complexe qui n’a pas manqué d’expérimenter à travers tous les supports: en ce sens, le focus sur la gravure, présenté dans la section Padoue-Venise (Boccioni a pratiqué la gravure à Venise avec Alessandro Zezzos), avec quelques œuvres inédites, est d’une importance non négligeable dans le parcours. Une voie décisive pour le futuriste Boccioni: l’élaboration effective d’une peinture d’états d’âme, qui fait entrer Boccioni dans le sillon de l’art le plus actuel de son temps, est le prélude à la naissance du futuriste Boccioni et est le point d’arrivée d’une exposition qui se veut le point de départ d’une réflexion sur l’avenir de l’art. le point d’arrivée d’une exposition qui, grâce à un groupe de travail consolidé (composé en partie des mêmes professionnels qui, par exemple, ont travaillé l’année dernière sur la belle exposition sur les premiers Dudreville à la Fondazione Ragghianti de Lucca), se place parmi les initiatives les plus intéressantes de la saison.

Enfin, le catalogue est un outil important qui met à jour les études déjà nombreuses sur le pré-futuriste Boccioni, en traçant un parcours approfondi qui est également divisé ici en étapes géographiques (chaque ville correspond à un essai différent des commissaires), en se référant aux pierres angulaires historiques de la bibliographie de Boccioni et en rendant compte des nouveautés et des découvertes les plus récentes. Le tout est complété par un essai de Stefano Roffi, directeur de la Magnani Rocca, qui explore les liens entre Boccioni et la musique, en partant de l’une des œuvres les plus précieuses de la collection de la fondation de Parme, la Melancolia I d’Albrecht Dürer, considérée comme partie intégrante de l’exposition sur Boccioni. “Dürer, écrivait l’artiste qui nourrissait pour lui une sorte d’adoration, est un titan aussi grand que peut l’être le génie de sa création. Même en observant les œuvres de Dürer, en se laissant emporter par le calme et la force de ses compositions, Boccioni en serait venu à imaginer son art ”comme une symphonie de couleurs, de lignes et de vibrations", écrit Roffi. Et il y serait parvenu.

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