Pisanello lumineux, tumultueux, splendide: à propos de l'exposition de Mantoue au Palazzo Ducale

Pour donner une idée du caractère unique d’une exposition ayant pour protagoniste Pisanello, il suffit de rappeler que vingt et un ans se sont écoulés depuis la dernière exposition qui lui a été consacrée (à la National Gallery de Londres, en 2001), et qu’au cours des cinquante dernières années, il n’y a eu que trois manifestations autour de sa figure (outre l’exposition de Londres, il y en a eu deux à Paris et à Vérone, en 1996). Le principal inconvénient qui pèse aujourd’hui sur cet artiste, écrivait Joanna Woods-Marsden à propos de l’exposition de la National Gallery dans Renaissance Quarterly en 2002, réside dans le fait que son art est difficilement accessible au public des musées parce que peu de choses ont survécu de lui: il suffit de dire que l’exposition Pisanello. Il tumulto del mondo (Le tumulte du monde), un nouveau chapitre de l’histoire des expositions de Pisanello qui s’est ouvert le 7 octobre dernier au Palazzo Ducale de Mantoue, sous le commissariat de Stefano L’Occaso, rassemble pratiquement la moitié de la production mobile connue de ce “Raphaël de son temps” (la définition est toujours celle de Woods-Marsden), à l’exclusion des dessins et des médailles. L’occasion d’une exposition dans la ville des Gonzague est donnée par un anniversaire: cette année marque le 50e anniversaire de la présentation au public des peintures murales de la “Salle Pisanello”, découvertes dans les années 1960 et restituées à la communauté par le concierge Giovanni Paccagnini. Une découverte “durement gagnée”, comme l’a définie Cesare Brandi (pour qui Pisanello était un “artiste lumineux et insaisissable, ancien et nouveau”), et donc peut-être “pas plus laborieuse et méritée que celle-ci”. L’exposition accompagne une intervention de mise en valeur du Torneo dei Cavalieri, conçue par L’Occaso lui-même et réalisée par la section de Mantoue de l’École polytechnique de Milan, sous la direction d’Eduardo Souto de Moura: un nouveau système d’éclairage qui met en valeur chaque détail du cycle, une plate-forme surélevée qui permet aux visiteurs de se retrouver au niveau du sol tel qu’il était au XVe siècle, à l’époque de Pisanello, et des instruments numériques qui montrent au public la salle telle qu’elle était avant l’enlèvement de la frise du XVIIIe siècle avec les effigies des ducs de Mantoue et des panneaux néoclassiques qui avaient altéré l’aspect de cette salle.

Cette découverte, rendue possible par l’intuition et l’obstination de Paccagnini (une plaque dans la salle le rappelle), fut l’une des plus extraordinaires du siècle dernier, et est rappelée à juste titre par une exposition digne de son importance, installée en partie sous les peintures de Pisanello et en partie dans les salles de l’appartement de Santa Croce. Nous avons déjà évoqué dans ces pages la mise en valeur du Torneo dei Cavalieri, mais l’exposition n’est pas un simple bouche-trou, un ajout à balayer en quelques lignes face au travail considérable qui a été accompli pour redonner une lisibilité à la salle Pisanello, et qui subsistera même lorsque toutes les œuvres prêtées pour l’exposition auront rejoint leurs institutions respectives. Il s’agit en revanche d’une des expositions les plus importantes de l’année en Italie, avant tout parce qu’elle est la seule à pouvoir être installée dans un lieu où Pisanello a travaillé directement sur les murs (à moins d’imaginer d’improbables expositions à l’intérieur d’églises véronaises): un élément capable de garantir à l’exposition une complétude à laquelle ni l’exposition Paris-Vérone de 1996, ni celle de Londres cinq ans plus tard, n’ont pu prétendre, et il est significatif que, lors de la conférence de presse, cet aspect ait été reconnu pour la première fois par Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition du Louvre il y a vingt-six ans. Ensuite, parce qu’elle apporte dans les salles du rez-de-chaussée du Palais des Doges une sélection d’œuvres extrêmement utile pour plonger le visiteur, même celui qui connaît peu la période dans laquelle Pisanello a travaillé, dans le contexte de Mantoue au début du XVe siècle, et pour goûter à sa fertile vitalité artistique. De plus, il s’agit d’une exposition pertinente par sa dimension internationale: des prêts de premier ordre viennent à Mantoue, comme nous le verrons plus loin.

La nouveauté du projet réside tout d’abord dans l’orientation donnée à l’exposition: les deux expositions de 1996, avec plus d’une centaine de pièces (dont des peintures, des dessins, des médailles), visaient à offrir au public une lecture globale du parcours artistique et culturel de Pisanello. Celle de Londres, beaucoup moins importante que les deux précédentes, s’est concentrée sur les relations entre Pisanello et ses mécènes. La nouvelle exposition organisée à Mantoue se concentre plutôt, d’une part, sur les peintures de la Salle de Pisanello, qui dialoguent avec un important noyau de dessins exposés sous les œuvres au mur, et, d’autre part, sur le contexte dans lequel les chefs-d’œuvre du peintre toscan ont vu le jour.

ale Mantua

L’exposition commence dans la salle Pisanello, avec un noyau d’œuvres (dessins, peintures et médailles) liées à l’intervention que l’artiste a réalisée sur le mur de la salle: Dans le cadre original conçu par Archiplan Studio se détache l’une des pièces les plus remarquables de l’exposition, la Tête de femme prêtée par le Museo di Palazzo Venezia de Rome, dont on célèbre cette année le centenaire de l’entrée dans les collections de l’État (c’est en 1922 que ce fragment de fresque a été acquis par l’État). Nous ne connaissons pas la localisation originale de ce fragment (on a notamment émis l’hypothèse qu’il provient des Histoires du Baptiste commencées à Saint-Jean de Latran par Gentile da Fabriano et poursuivies ensuite par Pisanello), et nous ne savons pas non plus avec certitude qui il représente: l’idée la plus probable, également reprise lors de l’exposition au Palais des Doges, est que cette dame faisait partie d’un groupe plus ou moins nombreux, de ceux que l’on rencontre parfois dans les tableaux de Pisanello. Elle est présentée dans l’exposition en raison de sa grande ressemblance avec la dame de profil peinte par Pisanello dans la boîte que l’on peut admirer dans le coin supérieur gauche de la salle du Palais des Doges, à tel point que certains spécialistes ont avancé la supposition qu’elles provenaient d’un même dessin préparatoire: elles sont des témoins silencieux et vivants du monde féerique de Pisanello, des atmosphères de cour de ses tableaux. Le fragment de Palazzo Venezia est entouré d’une sélection de dessins dont certains sont directement liés au Torneo dei Cavalieri. C’est le cas, par exemple, du folio 2275 du Louvre, où l’on voit une figure féminine semblable à celles que l’on trouve dans la boîte des dames accrochée au mur. Sans rapport direct, mais d’une grande utilité, le feuillet 2278, considéré, écrit Margherita Zibordi dans le catalogue, “parmi les plus importants pour éclairer la chronologie” des œuvres de Pisanello. Pisanello l’a vu reproduit en marbre au Palais Ducal, et comme le blason en question a été utilisé jusqu’en septembre 1433, la feuille n’a pu être exécutée qu’avant cette année-là, c’est pourquoi nous sommes presque certains que ces études appartiennent à la période mantouane de Pisanello.

En regardant à nouveau les feuilles que Pisanello a dessinées en vue du Torneo dei cavalieri, on peut apprécier avec une certaine curiosité les 2300 du Louvre, dominées par la figure d’un homme soufflant dans une trompette, que l’on retrouve précisément sur les peintures murales: Notons le réalisme, presque grotesque, avec lequel Pisanello, qui était probablement le plus attentif et le plus curieux des peintres de son temps, étudie l’aspect que prend le visage du personnage au cours de l’action. Il s’agit souvent de feuilles chaotiques: pour preuve, Pisanello utilise le chapeau du personnage pour esquisser un cheval, sans parler de la minuscule esquisse que l’on voit en haut à gauche, interprétée, depuis les années 1960, comme une étude pour un retable. Admirer les dessins de Pisanello permet donc de se familiariser avec le peintre, de le voir à l’œuvre, de connaître l’effort qu’il mettait à étudier les détails de chaque composition, à élaborer des idées, à procéder à des expérimentations, comme dans le folio 2280, un paysage fantastique avec un château au premier plan et des montagnes à l’arrière-plan, qui révèle des affinités avec les sinopites du Duc de Gênes. avec les sinopites de la salle du Palais Ducal, et encore plus évidentes dans une feuille d’atelier prêtée par la Biblioteca Ambrosiana de Milan, où un homme enveloppé dans un épais manteau de fourrure à la mode du début du XVe siècle est représenté dans différentes poses et sous différents angles: il s’agit très probablement, explique Zibordi dans le catalogue, de représentations des Hongrois à la cour de l’empereur Sigismond de Luxembourg, qui a visité Mantoue en 1433. Il s’agit d’un événement d’une importance fondamentale, tant pour ses implications politiques (l’empereur est venu sur les rives du Mincio une première fois en 1432 pour accorder le titre de marquis à Gianfrancesco Gonzaga, et une deuxième fois en 1433 pour renouveler la concession) que pour ses implications artistiques et culturelles (on pense que la précision des sinopites dépendait de la nécessité de présenter les peintures murales dans un état de finesse tel qu’elles puissent être considérées comme dignes d’accueillir le souverain). D’autres objets liés à la visite de Sigismondo et, plus généralement, aux illustres commandes de Pisanello sont également exposés: nous trouvons, par exemple, un profil de l’empereur peint par Pisanello à l’occasion de la visite, exposé non loin d’une feuille inhabituelle datant d’environ 1440, prêtée par la Fondation Custodia, représentant un chevalier d’Este avec une grande coiffe en fourrure et un faucon sur son gant. Il s’agit d’un dessin caractérisé par un très haut degré de finition (il y a même de la dorure sur les éperons du chevalier) et qui a donc le “caractère d’une présentation”, comme l’écrit Andrea De Marchi, qui souligne que le chevalier n’est pas tant une représentation réaliste (“on n’allait certainement pas à la chasse si somptueusement harnaché, et encore moins monté sur une mule”), mais plutôt une représentation d’une image privilégiée par les chevaliers, d’une manière dont ils aimaient se montrer. La visite de cette section de l’exposition se termine par la présentation de plusieurs médailles, dont celle du commanditaire des peintures murales, Gianfrancesco Gonzaga, même si, comme le souligne Giulia Zaccarotto, “l’étroite assonance iconographique avec le cycle chevaleresque du Palais n’est pas suffisante pour considérer la médaille comme une production précoce”. pour considérer la médaille comme une production précoce de Pisanello et c’est précisément pour des raisons stylistiques qu’elle doit être placée au moins au milieu des années 1440" (les peintures, en revanche, datent très probablement d’une période comprise entre 1430 et 1433).

En descendant vers l’appartement de Santa Croce, on est accueilli par une Madone du Latte d’un artiste anonyme de Crémone, qui fait partie des collections du Palazzo Ducale et qui a été incluse au début de la dernière section de l’exposition pour offrir au public un exemple éloquent du langage gothique tardif qui caractérisait le contexte mantouan dans les années où Pisanello aurait travaillé dans la ville: dans ce cas, un fragment de fresque détaché d’une maison du centre historique, qui avait déjà été sélectionné pour l’exposition de 1972 sur Pisanello, celle organisée par Paccagnini pour présenter la découverte des peintures murales. Cette œuvre, qui a suscité de vifs débats quant à son lieu de réalisation, illustre au mieux ces atmosphères de raffinement détaché et d’élégance courtoise (voir non seulement l’expression de la Vierge, au regard à la fois doux et hautain, au teint d’ivoire égayé ici et là par de légères rougeurs, ou encore les yeux de l’enfant, qui s’ouvrent à la lumière du soleil), mais aussi le style de l’artiste, qui a su s’adapter à l’environnement. par de légers rougissements ou les proportions légèrement allongées, mais aussi certains détails comme les poignets bordés de fourrure, ou la décoration de l’auréole imitant le poinçonnage) que l’on retrouve dans toutes les œuvres de l’époque, à commencer par celles de la salle suivante: arrive de la Pinacothèque de Brera, en effet, la splendide Adoration des Mages de Stefano da Verona, presque contemporaine des peintures murales de Pisanello. Il s’agit d’un tableau qui résume le mieux les caractéristiques du style gothique international: la préciosité des décorations, avec même l’utilisation de finitions dorées, ou le vérisme dans la description des éléments botaniques (typique du gothique tardif lombard), les paysages stylisés qui semblent presque sortis d’un rêve, les draperies sinueuses qui enveloppent des corps aux proportions allongées presque jusqu’à l’excès. À cela s’ajoute, dans l’Adoration de Stefano da Verona, un naturalisme dans l’étude des visages des personnages qui ne peut manquer de rappeler les œuvres antérieures de Pisanello à Vérone. Certains personnages rappellent directement ceux de la petite foule de Saint-Georges et la princesse de l’église Sainte-Anastasie, une œuvre que Stefano connaissait manifestement bien, si l’on considère comme plausible, vu la présence de Sainte-Anastasie à côté de Saint-Joseph dans le panneau de Brera, que l’œuvre provienne du même complexe dans lequel Pisanello a peint son chef-d’œuvre.

Pisanello est d’ailleurs présent dans la même salle avec une paire de dessins en rapport avec la petite salle qui les abrite. Le dessin 2277 du Louvre présente des études pour le chien dogue (l’un des symboles qui ont permis de faire remonter les peintures murales découvertes par Paccagnini à la commande de Gianfrancesco Gonzaga, et que l’on retrouve non seulement dans la sinopia de Pisanello mais aussi dans la frise de cette pièce de l’appartement de Santa Croce), qui apparaissent sur la feuille avec quelques esquisses de brins d’herbe, l’image d’une jambe portant une chaussure ornée de bijoux et l’étude d’un personnage couvert d’un lourd manteau à la mode. En regardant le plafond, on ne peut s’empêcher de remarquer la ressemblance de la loggia peinte avec celle dessinée sur le feuillet 2276: une architecture qui rappelle celles de Venise, la ville où Pisanello travailla longtemps, employé à la décoration du palais des doges, et une ville qui avait aussi des relations avec Mantoue, comme nous le rappelle le Saint Benoît tenté dans le désert près de Subiaco de Niccolò di Pietro, peintre vénitien qui peignit ce panneau dans le cadre d’un polyptyque dont on connaît aujourd’hui trois autres panneaux, tous conservés aux Offices. Le polyptyque en question était très certainement destiné à un monastère bénédictin de la région de Mantoue (peut-être l’abbaye de Sant’Andrea, ou le monastère de Polirone à San Benedetto Po, explique Michela Zurla), et témoigne de la vivacité du milieu artistique mantouan à l’époque sur laquelle se concentre l’exposition. La présence dans l’exposition du somptueux Missel de Barbara de Brandebourg (commandé en réalité par Gianlucido Gonzaga, fils de Gianfrancesco, et non par l’épouse de Ludovic II, comme les insignes du codex pourraient le laisser penser), chef-d’œuvre de Giovanni Belbello da Pavia, est également fonctionnelle pour suggérer au public toute la floraison de la vie artistique à Mantoue au début du XVe siècle.

Il en va de même pour la brève mais précieuse section consacrée à la sculpture, qui reprend les plans ouverts originaux d’Archiplan, conçus pour favoriser les comparaisons entre les œuvres sculptées et peintes et pour resserrer les liens entre les différentes salles. La sélection opérée par le commissaire L’Occaso dans les salles réservées à la sculpture est de très haut niveau (comme d’ailleurs dans les autres salles: l’un des mérites de l’exposition au Palais des Doges est l’absence de toute déperdition de qualité): Elle commence par un Saint Georges de Filippo di Domenico da Venezia, qui faisait à l’origine partie de l’appareil décoratif de la cathédrale de Mantoue et qui est redevable aux idées de Pierpaolo dalle Masegne (la pose rappelle d’ailleurs celle du Jeune Guerrier de Tullio Lombardo, une œuvre d’environ quatre-vingts ans plus tard), elle se poursuit par une Vierge à l’Enfant hiératique du même auteur (son œuvre, écrit Vera Cutolo dans le catalogue, est une œuvre d’art), écrit Vera Cutolo dans le catalogue, “obligent à rechercher des modèles stylistiques qui embrassent un périmètre très large”, de la sculpture vénitienne du gothique tardif au chantier de San Petronio à Bologne), également à l’origine dans le Dôme, puis déplacée au XVIIe siècle dans l’église paroissiale de Villa Saviola, et se termine par deux œuvres d’une très grande intensité comme le Christ de pitié de Michele dello Scalcagna, artiste florentin formé en Toscane puis transféré dans le nord de l’Italie, où il travailla longtemps, exécutant, entre autres, ce Christ marqué par une tension dramatique palpable, et le Christ mort de Jacopino da Tradate provenant de l’église San Francesco de Casalmaggiore, qui faisait à l’origine partie d’une plus grande Lamentation.

Parmi les sculptures, deux salles plus petites, aménagées pour donner au public le sentiment d’une sorte de boucle précieuse et surprenante dans le parcours de l’exposition, accueillent les deux chefs-d’œuvre de Pisanello, la Vierge à la caille et la Vierge à l’enfant avec les saints Antoine, Abbé et Georges. L’une précède et l’autre suit les peintures du Palais des Doges: une vingtaine d’années séparent l’œuvre provenant de Castelvecchio, datée d’environ 1420, et celle provenant de la National Gallery de Londres, peinte vers 1440. Le raffinement, les effets lumineux recherchés, l’abondance de détails et les dorures luxueuses se heurtent à certaines incertitudes typiques d’un jeune peintre (la disproportion de l’Enfant, les nimbes imprécis, “le rendu routinier des éléments végétaux”, comme l’écrit Luca Fabbri dans le catalogue) et qui ont fourni des arguments dans le passé pour mettre en doute l’attribution du tableau à un “maître habituellement très contrôlé”, comme Pisanello se révélera plus tard. Certains éléments que l’on retrouve dans d’autres œuvres déterminées permettent cependant de ne pas douter de l’autographie d’une œuvre de grande qualité. Dans la salle voisine, enfermée dans son cadre du XIXe siècle inspiré des médailles de Pisanello, se trouve la Madone de la National Gallery, un tableau exceptionnel: c’est la seule œuvre mobile signée par l’artiste (la signature “Pisanus” est visible en bas), et elle est exposée pour la première fois en Italie. Le panneau réapparaît sur le marché dans les années 1860, lorsqu’il est acheté par Sir Charles Eastlake en 1862, puis donné au musée de Londres cinq ans plus tard. Une œuvre qui, explique L’Occaso dans le catalogue, "trouve des affinités discrètes avec le [...Veronese San Giorgio, dont l’exécution n’est peut-être pas très éloignée de 1438", pourrait avoir été inspirée, selon Anna Rosa Calderoni Masetti, par un bijou acheté en 1450 par Leonello d’Este (le panneau est probablement d’origine estienne), rappelé par le tondo aux rayons dorés dans lequel est représentée la figure de la Vierge tenant tendrement l’Enfant. L’originalité des solutions, du disque doré au bois qui forme l’arrière-plan des personnages, de la pose de dos de Saint Georges à son armure élégante et abondante, au cheval qui envahit l’espace avec son museau entrant par la droite, s’allie à la possibilité d’admirer un Pisanello qui est un maître de la famille d’Este. Admirer un Pisanello qui remet manifestement en question les innovations de la Renaissance en renonçant complètement au fond d’or et en tentant d’orchestrer un espace scientifiquement crédible, s’ajoute aux raisons pour lesquelles le panneau de la National Gallery est l’un des sommets de la production de Pisanello. Et sa présence dans l’exposition est l’une des principales raisons de se rendre à Mantoue pour le visiter.

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L’exposition est complétée par un riche catalogue qui se concentre principalement sur les peintures murales et les sinopites associées, qui ont fait l’objet de nouvelles recherches dont rendent compte ponctuellement les nombreux essais qui jalonnent les pages de cette précieuse publication, ainsi que d’une campagne photographique soignée qui a été restituée au public sous la forme d’un remarquable atlas qui nous permet d’apprécier jusqu’aux détails les plus infimes de ce qui subsiste dans la chambre de Pisanello. En outre, une section de la Sala dei Papi illustre les étapes qui ont conduit à la découverte des peintures, en racontant en détail l’histoire de Giovanni Paccagnini et de sa découverte fondamentale, qui lui vaudra également la médaille d’or du Président de la République pour mérites culturels et artistiques, le prix national de l’Accademia dei Lincei, et même une reconnaissance toponymique, puisque la ville de Mantoue lui dédiera la place près de Piazza Pallone.

Deux ans de travail sont nécessaires pour faire connaître Pisanello au public. Le tumulte du monde, une exposition de petites dimensions (une trentaine d’œuvres exposées en tout, mais toutes de grande qualité) et donc rapide, sans aucune œuvre déplacée, un événement d’envergure internationale, qui s’inscrit pleinement dans l’histoire la plus importante des études sur Pisanello et la culture artistique. Elle s’inscrit pleinement dans l’histoire la plus importante des études sur Pisanello et la culture artistique du gothique tardif (puisque l’exposition s’étend, comme nous l’avons vu, également au contexte, et la même hypothèse s’applique au catalogue), et constitue l’une des expositions les plus significatives de l’année en Italie, mais peut-être aussi au-delà. L’une des rares, en somme, dont la visite pourrait susciter quelques regrets.

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