Gino Romiti inédit entre D'Annunzio et Angelo Conti. L'exposition à Livourne et à Collesalvetti

Voici un livre de foi, un traité d’amour, composé par un esprit candide et fervent, par un exégète enthousiaste pour qui l’œuvre d’art n’est rien d’autre que la religion rendue sensible sous une forme vivante": c’est par ces mots que Gabriele d’Annunzio introduit La beata riva d’Angelo Conti, dont le Vate était l’ami et l’admirateur le plus profond. Le traité d’esthétique de Conti fut publié en 1900, l’année même où D’Annunzio imprima Il fuoco (Eleonora Duse lui aurait demandé de lui envoyer les deux volumes: “Je veux lire les deux livres des deux frères qui se ressemblent tant et si peu”), et cinq ans après que Conti eut publié son livre sur Giorgione, qui fournissait les prémisses sur lesquelles le critique allait plus tard placer La beata riva. C’est D’Annunzio qui avait chroniqué le livre sur le peintre vénitien, en proposant une lecture qu’il utilisera plus tard comme introduction à La beata riva: Pour Conti, le critique d’art est le continuateur du travail de l’artiste parce qu’il est capable de pénétrer l’essence de son œuvre et de la transmettre au public, parce qu’il est capable de sonder le mystère qui sous-tend sa créativité, parce qu’il est capable d’éclairer les symboles utilisés par l’artiste. Contempler une œuvre d’art, selon Conti, c’est comme puiser dans l’eau du fleuve Lete (d’où le titre de son livre): c’est oublier ses soucis, vivre un moment d’oubli, “un bref répit dans l’angoisse de l’existence”. Manifeste éloquent et spiritualisant de l’esthétisme du début du XXe siècle, La beata riva proclame une identification presque totale entre l’art et la vie, assigne à l’art le rôle de révélateur de la nature (et à son tour de produit de la nature: “l’œuvre géniale naît formée avec la même spontanéité que tout organisme vivant naît formé”), compare l’artiste à l’enfant qui voit tout avec un sens de l’émerveillement.

Les idées de Conti ont germé à Livourne: c’est là, sur les rives de la mer Tyrrhénienne, que l’esthétisme de Conti a contribué à revitaliser un mouvement fervent de la société. à revitaliser un milieu fervent et fertile, où la leçon de Guglielmo Micheli avait donné vie à une génération de jeunes talents (les noms d’Amedeo Modigliani, Gino Romiti et Llewelyn Lloyd suffiraient), où la présence du poète sicilien Enrico Cavacchioli avait suscité une vaste passion pour les impulsions de D’Annunzio, où Vittore Grubicy, qui avait apporté la verve divisionniste à la ville, était encore actif, où le groupe de travail de Conti était encore en activité, où le groupe de travail de D’Annunzio était encore en activité, où le groupe de travail de Conti était encore en activité, où le groupe de travail de D’Annunzio était encore en activité, où le groupe de travail de Conti était encore en activité, où le groupe de travail de Conti était encore en activité. où les jeunes étaient fascinés par l’ésotérisme du Belge Charles Doudelet. C’est dans ce climat que s’est formée et développée l’inspiration d’un des plus grands artistes de l’époque, Gino Romiti, qui n’a pas échappé au charme du mythe de D’Annunzio, au sens mystique de la beauté de Conti et au charisme de Cavacchioli. C’est cette thèse qui est au cœur de l’exposition La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno, sous la direction de Francesca Cagianelli, que la Fondazione Livorno et la Pinacoteca Comunale ’Carlo Servolini’ di Collesalvetti consacrent au grand et prolifique peintre livournais, en se concentrant sur une période bien précise de sa carrière: celle qui va de sa formation jusqu’aux années 1930, période à partir de laquelle sa production se fixera sur le genre du paysage et ne sera plus attirée par les visions spirituelles de sa jeunesse.

de Livourne

de Livourne

À la Fondation de Livourne, l’exposition commence toutefois par sonder l’évolution de Gino Romiti au-delà de sa fascination pour les thèmes ésotériques et spirituels, en suivant l’artiste de Leghorn depuis ses débuts dans le sillage d’une peinture beaucoup plus traditionnelle que celle dont il sera capable par la suite: Ainsi, le début de l’exposition, avec la première section sur les débuts de la carrière de Romiti, est confié à une paire de portraits(Femme au myosotis et Portrait de dame, datés respectivement de 1900 et 1901) qui révèlent l’attitude d’un artiste encore aligné sur la peinture de Macchiaioli, bien que le Portrait de dame, dans la partie supérieure de l’exposition, ne soit pas une œuvre d’art. le Portrait d’une dame, par la lumière qui frappe le visage, l’animant d’éclats inattendus, et par le fond qui enveloppe avec fluidité le profil de la femme, laisse déjà entrevoir les premiers signes d’un changement qui arrivera ponctuellement avec les tableaux suivants que l’exposition aligne dans un ordre chronologique strict. Sur un seul mur, on trouve une Tamerice de 1907, une vue du front de mer de Livourne où l’on aperçoit les premières approches de la touche divisée, et surtout une Marina et une Sinfonia del mare de 1909 dans lesquelles le langage de Romiti, qui consiste à aborder la nature avec un ton lyrique (même dans le choix des titres des tableaux), est déjà pleinement concrétisé: la poésie éternelle de la mer, qui résonnera dans l’âme de Romiti tout au long de sa longue vie, devient dans ces tableaux une lumière crépusculaire qui se réfracte délicatement sur une mer calme rendue blanche par les reflets des dernières lueurs du soleil sur les ondulations de l’étendue bleue, dans des compositions toujours marquées par l’équilibre le plus équilibré entre la mesure de la mer et celle de la terre. Dès ces premières œuvres, Romiti démontre sa capacité à parler les “mots de l’art”, pour reprendre une expression de Conti: “la nature”, écrit-il dans les premières pages de La beata riva, “même dans ses aspects apparemment les plus calmes (en fait, dans ceux-ci au maximum) est toute une frénésie, toute une frénésie de se révéler et d’exprimer, à travers l’homme, le secret de sa vie”. Le bon artiste est celui qui réussit à faire entendre les mots de la nature à travers les mots de l’art.

Mais les digressions ne manqueront pas non plus dans le répertoire de Romiti sur ce “décadentisme funéraire emprunté à Cavacchioli” et donc dans “l’esthétique rosicrucienne” de Doudelet, comme l’écrit Cagianelli dans son essai du catalogue. On le verra cependant dans la section de la Galerie d’art Collesalvetti: les chapitres de la Fondation Livourne se concentrent au contraire sur la “déclinaison de la formule divisionniste déjà élaborée pendant l’alumnat de Michel-Ange en direction du registre panthéiste” tracé par Vittore Grubicy, auquel Romiti s’est adressé dès le début du 20e siècle. C’est à Grubicy que se réfère en général le paysage-état d’âme des vues de Romiti, y compris les marines, et c’est Grubicy qui est également rappelé par certaines solutions compositionnelles, comme la présence constante d’arbres élancés au premier plan qui agissent presque comme un filtre entre le sujet et le paysage: on peut l’observer dans certaines vues sylvestres comme le Tempietto dans le parc ou Le soleil dans la villa, mais le souvenir de la leçon de Grubicy restera vivant même des années plus tard, comme dans l’Uliveta de 1920 (dont on connaît aussi une version réduite de celle qui est présentée dans l’exposition), et dans certaines œuvres de la deuxième section (intitulée La gioia infinita: Vers la mélodie éternelle), à commencer par Tramonto e plenilunio velato (Coucher de soleil et pleine lune voilée ) de 1924 et même Poesia della notte - Qu ercianella ( Poème de la nuit - Quercianella ) de 1938, qui rappellent le célèbre et séminal Poema invernale (Poème d’hiver ) de l’artiste milanais qui, avec son groupe aujourd’hui conservé au GAM de Milan, touche probablement le sommet de l’humeur paysagiste italienne. Entre les deux sections, un merveilleux Coucher de soleil, conservé dans la collection de la Fondation de Livourne, fait office de pont. Il s’agit peut-être de l’une des œuvres les plus révélatrices du talent et de l’originalité de Romiti. originalité d’un peintre qui, comme l’a souligné Cagianelli elle-même dans sa monographie de 2007, a su faire évoluer la peinture macchia (Romiti avait été l’élève de Giovanni Fattori, ainsi que de Micheli) vers un art profondément évocateur, riche en accents symbolistes, et où un paysage n’est jamais un simple mímesis, mais un simple mímesis, mais un simple mímesis, mais un simple mímesis, mais un simple mímesis. c’est le sentiment de l’artiste qui investit un bout de côte, une forêt, une falaise, une falaise sur la mer, un coin de campagne, et qui s’illumine à l’unisson de ce qu’il voit. La valeur d’un tableau, disait Romiti lui-même, est telle “dans la mesure où il réussit à exprimer un état d’âme et non dans la mesure où il est capable d’offrir à l’observateur un jeu agréable, élégant, harmonieux de couleurs et de lignes”.

Et Romiti, écrivait le critique Giovanni Rosadi en 1922, commentant le Coucher de soleil, qui faisait déjà partie des collections de la banque Cassa di Risparmio di Livorno à l’époque, “prend plaisir à recueillir l’émotion qu’il reçoit des aspects de la nature et à les représenter sous des formes imaginatives, parfois bizarres, mais toujours animées par un sens équilibré de l’harmonie”. La deuxième section de l’exposition offre donc au visiteur un noyau de méditations sur le thème de la lune, celui qui a peut-être le plus et le mieux touché l’âme du peintre dans les années 1920. Mario De Maria, le “Marius Pictor” qui avait déjà exposé à Livourne dans les années 1870 et qui allait peu après illustrer Isotta Guttadauro de Gabriele d’Annunzio, un artiste très apprécié par Angelo Conti pour sa capacité à réveiller les “émotions” de la “lune”, a exercé une certaine influence sur ces œuvres. L’artiste a su tirer parti de ses images pour réveiller les “fantaisies endormies”, comme l’écrira Conti lui-même (sous le pseudonyme de “Doctor Mysticus”) lors de la critique de l’une de ses expositions de 1887 dans La Tribuna, dans laquelle il loue sa “lune fantastique, profondément mélancolique, comme son âme”. Et comment ne pas voir un reflet de l’âme de Romiti dans son Plenilunio velato, œuvre de la Fondation de Livourne dans laquelle la pleine lune apparaît presque timide, cachée derrière les branches sèches d’un arbuste, dissimulée par une légère couche de nuages, mais encore assez forte pour éclairer un bout de côte et nous en montrer le profil ? Ou encore dans Marina de Factor de 1929 et dans Notturno lunare (Nocturne lunaire), des œuvres où l’on ne voit pas la lune, mais où sa présence vit dans la lumière qui éclaire une mer placide et sereine, dont on semble presque sentir le parfum, la mélodie des vagues caressant l’étendue sombre des rochers contrastant avec la blancheur de l’eau illuminée ? Ou bien dans la Poésie hivernale, plus tourmentée, où la mer agitée et le profil de la côte rappellent des éléments sans doute nomelliniens ? On semble alors retrouver, dans la figure de Romiti, le “poète pieux et ennemi du sommeil” qui s’émeut devant la lune dans les célèbres Tristesses de la lune de Baudelaire: “Un poète pieux, ennemi du sommeil, / Dans le creux de sa main prend cette larme pâle, / Aux reflets irisés comme un fragment d’opale, / Et la met dans son coeur loin des yeux du soleil”.

Gino Romiti, Portrait d’une

Gino Romiti,

Avec l’autorisation de

Gino Romiti,

En nous rendant à la Pinacothèque de Collesalvetti, nous visiterons la section la plus originale de l’exposition, celle qui vise à saisir le parcours spirituel de Romiti, en commençant par une œuvre inédite de 1903, Centaure dans les bois, que Cagianelli identifie comme un tableau “à l’origine de toute une veine faunistique dans la sphère labronienne”, qui sera ensuite suivie par des artistes tels que Carlo Servolini et Mario Pieri Nerli. Les origines de cette image, un nocturne puissant et presque sorcier qui, dans l’exposition, dialogue avec I primi canti della sera de 1900, une tentative précoce de s’affranchir de la poétique de la tache en faveur d’une recherche aux intonations plus cryptiques, selon le conservateur. D’après le conservateur, ces recherches remontent au rapprochement de Romiti avec les idées esthétiques d’Angelo Conti et à l’intérêt du jeune peintre de Leghorn pour les textes picturaux de Grubicy, dans un climat général d’enthousiasme pour le spirituel qui avait investi la Toscane au début du XXe siècle, en polémique avec le positivisme, comme cela se produisait également un peu partout en Europe. La fascination pour les thèmes ésotériques apparaît également dans une Contemplazione de 1912 où, fait rare dans la production de Romiti de ces années-là, nous voyons un rassemblement de personnages au sommet d’une falaise surplombant la mer, nous laissant imaginer qui ils sont, ce qu’ils font, quels rituels ils accomplissent alors qu’ils sont assis en cercle sous la douce lumière du soir qui envahit la côte labronnienne. L’œuvre de grand format Les jardins de la mer de 1914, prêtée par la Fondation Cirulli de Bologne, n’évoque pas seulement la musicalité harmonieuse d’une grande partie de la peinture de Romiti (il convient de souligner qu’une grande partie de l’œuvre de l’artiste ne peut pas être considérée comme une œuvre d’art), mais aussi une œuvre d’art qui a été réalisée dans le cadre d’un projet de recherche et de développement. Il convient de souligner qu’une grande partie de l’œuvre de l’artiste ne peut s’expliquer sans imaginer les inspirations qu’il a dû puiser dans la musique, toujours dans le sillage de l’esthétique de Conti), avec ces lames de lumière qui marquent peut-être le plus grand point de tangence entre le peintre de Livourne et les recherches contemporaines des futuristes. Les images de l’exposition dérivent peut-être de la lecture du Poema paradisiaco de Gabriele d’Annunzio, le poème des jardins. Les vers immortels du Vate qui, dans son poème, attribue au jardin un rôle presque salvateur (pensons, entre autres, à l’inoubliable Consolation), ont probablement poussé Romiti à réaliser ses images de jardins (certaines, et peut-être même d’autres plus congruentes, sont exposées dans la section livournaise de l’exposition), bien que l’on ne puisse pas parler de simples traductions. En effet, comme l’écrit Matteoni, “il ne s’agit pas d’une subordination, mais plutôt d’une transposition picturale d’une imagerie largement diffusée dans la culture artistique et littéraire de cette première décennie du XXe siècle”.

Le voyage à travers l’art de Romiti se termine par un Fonds marin, qui appartient à un courant très pratiqué par le peintre livournais (c’est pourquoi, dans sa ville, il sera connu comme une sorte de peintre-plongeur, même s’il n’a jamais plongé de toute sa vie): Il aimait répéter que ses toiles de fond étaient le fruit de son intuition, de son imagination), et avec deux œuvres où le thème du fantastique fait pleinement son entrée, puisque L’agguato et la Sirena mettent en scène de gracieuses créatures marines se mouvant parmi les vagues. Il est intéressant de noter que la Sirène est la seule œuvre de l’exposition qui n’appartient pas à la période étudiée par le commissaire: il s’agit en effet d’un panneau de 1957, donc de l’extrême maturité de Romiti, placé à la fin de l’exposition pour démontrer que, malgré son virage vers des thèmes plus rassurants, pour ainsi dire, à partir des années 1940, son intérêt pour certains sujets qu’il poursuivait depuis le début de sa carrière ne s’est jamais démenti.

L’exposition se termine par deux sections qui reconstituent le contexte dans lequel Romiti a travaillé. La première, Le visage du bleu. Protagonistes et cénacles sur le rivage tyrrhénien entre l’école de Micheli, le Caffè Bardi et la Bottega d’Arte, présente une théorie d’œuvres d’artistes qui ont fréquenté les mêmes cercles que Gino Romiti: voici Llewelyn Lloyd, qui comme lui a étudié chez Micheli, présent avec deux œuvres, voici uneEpopea de Plinio Nomellini de 1904, une de ces marines que Romiti gardera quelques années plus tard pour ses “poèmes”. quelques années plus tard pour ses “poèmes de la mer”, et puis encore l’indéfectible Charles Doudelet, un insolite et poignant Renato Natali(Amours de 1910-1911), artiste très rare redécouvert à l’occasion de cette exposition, Giuseppe Maria Del Chiappa, présent avec uneAllégorie néo-renaissance, la poétique Maternité de Manlio Martinelli et puis des artistes plus jeunes qui se retrouveront autour de Romiti lui-même. Parmi ces derniers, il faut citer Mario Pieri Nerli qui explore les thèmes du fabuleux(La fanciulla e il mostro marino), un Gastone Razzaguta beaucoup plus terrestre mais non moins puissant qui décrit, dans sa Miseria (Misère ) de 1917, une pauvre famille de pêcheurs à contre-jour, triste sur un quai plongé dans la brume, et enfin Raoul Dal Molin Ferenzona avec ses fantaisies orientales. Sont également présents des artistes imaginatifs proches du pointillisme de Grubicy, réinterprété cependant dans une tonalité plus radicale, presque extrémiste: Benvenuto Benvenuti et Adriano Baracchini Caputi, tous deux animés d’une ferme volonté d’explorer des techniques novatrices. La fin de l’exposition est consacrée au thème de la sirène, avec des gravures rassemblées par Emanuele Bardazzi (qui consacre également un essai au sujet dans le catalogue) pour explorer la fortune de cette figure mythologique dans l’art européen de l’époque: de Rops à Waterhouse, de Greiner à Alberto Martini.

.

Gino Romiti,

Gino Romiti,

Gino Romiti,

Avec l’autorisation de

Gino Romiti, L’

L’exposition de Livourne et de Collesalvetti entend donc ouvrir un nouveau front de recherche sur Romiti qui, jusqu’à présent, a été exploré surtout pour sa production plus proche de la tradition des Macchiaioli: Romiti a d’ailleurs toujours été placé par la critique dans le sillon de la peinture post-Macchiaioli, et le but de l’exposition de Livourne et de Collesalvetti est au contraire de démontrer que sa production a connu une variété beaucoup plus grande que ce qui est habituellement reconnu, grâce aussi à l’utilisation d’une technique de pointe. que ce qui est habituellement reconnu, grâce aussi à une activité très prolifique à la fin de sa carrière, à partir des années 1940 (activité qui est la plus connue du public et même des connaisseurs de l’art de Romiti). Pour parvenir à cette nouvelle recherche historiographique sur Romiti, Cagianelli a consulté de nombreux documents d’archives, à partir desquels il a construit une exposition divisée en cinq sections qui, comme nous l’avons vu, dépeint le début de la carrière de Romiti, en la plaçant dans le contexte de la Livourne du début du XXe siècle, l’une des villes italiennes les plus vivantes de l’époque sur le plan culturel et artistique. Une Livourne qui, avant même l’expérience bien connue du Caffè Bardi qui, à partir de 1908, date de son ouverture, fut le point de rencontre des artistes léghoriens les plus en vogue de l’époque. Une Livourne qui, avant même l’expérience bien connue du Caffè Bardi qui, à partir de 1908, date de son ouverture, fut le point de rencontre des artistes leghorniens les plus en vue de l’époque (outre Romiti lui-même, Renato Natali, Mario Puccini, Benvenuto Benvenuti, Gastone Razzaguta, Umberto Fioravanti et Manlio Martinelli), était déjà, entre 1895 et 1900, “une sorte d’atelier de mises à jour divisionnistes et d’impulsions symbolistes”, écrit Cagianelli: une “Livourne même mythique, transfigurée par le génie visionnaire de quelques protagonistes d’une coterie unique en Italie”, à laquelle participaient déjà très jeunes beaucoup des futurs animateurs du Caffè Bardi.

Une belle exposition de recherche, donc, qui fait suite à celle que la Galerie d’art Collesalvetti a consacrée à Charles Doudelet, une autre exposition animée par l’objectif de reconstruire les événements culturels de Livourne au début du XXe siècle, qui ont eu peu d’égaux en Italie et ont eu une importance significative dans la perspective plus large de la culture européenne de l’époque, malgré le fait que ces histoires soient peu connues. L’exposition La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno (Le rivage béni. Gino Romiti et le spiritualisme à Livourne), grâce également à un catalogue approfondi, apporte donc sa propre contribution à la mise en lumière d’une partie non négligeable de ces événements, ainsi qu’à la connaissance de l’un des artistes les plus intéressants du début du XXe siècle en Italie.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.