Ferrare, grande capitale de la Renaissance. À quoi ressemble l'exposition sur Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa ?

Contre les simplifications d’une vulgate scolastique qui tend souvent à banaliser les événements du XVe siècle à Ferrare, en les considérant presque comme une sorte d’émanation vernaculaire d’une “Renaissance” plus large centrée sur la Toscane, on peut prononcer quelques mots de réponse. et ne serait-ce qu’en recourant à la phrase décisive et définitive que Roberto Longhi avait gravée dans sa fondamentale Officina ferrarese, où il reconnaissait que, dans la dernière décennie du XVe siècle, Ferrare se situait “plus haut que partout ailleurs en Italie”, et ce grâce à Ercole de’ Roberti, un artiste qui avait conquis “une situation si personnelle qu’à l’époque elle ne pouvait trouver d’autre comparaison de valeur qu’en Léonard”. La Ferrare dans laquelle évolue Ercole de’ Roberti est une ville où l’on invente des solutions urbaines radicales, où l’on écrit des événements capitaux de la littérature italienne de l’époque, c’est une porte hospitalière par laquelle entrent les cultures de l’Orient, c’est le centre d’une Renaissance dont les ramifications s’étendent bien au-delà de ses murs. Renaissance à Ferrare, donc, plutôt que “Renaissance à Ferrare”, comme l’indique l’exposition consacrée à Ercole de’ Roberti et Lorenzo Costa, sous la direction de Vittorio Sgarbi et Michele Danieli, que les salles rénovées de l’Ala Rossetti et de l’Ala Tisi du Palazzo dei Diamanti accueilleront jusqu’au 19 juin prochain.

Quatre-vingt-dix ans exactement se sont écoulés depuis l’organisation au Palazzo dei Diamanti de la grande exposition sur l’art à Ferrare pendant la Renaissance, qui a inspiré à Longhi la composition d’Officina ferrarese, née comme une sorte de long commentaire de l’exposition sur la Renaissance à Ferrare. Nous sommes en 1933 et il faut organiser une initiative pour célébrer le quatrième centenaire de la mort de Ludovico Ariosto de la manière la plus appropriée: la volonté de ceux qui ont rendu possible cette exposition (notamment le maire Renzo Ravenna, le quadrumviro fasciste Italo Balbo, alors ministre de l’aéronautique du royaume mais toujours lié à sa ville, au point de se considérer comme une sorte d’homme à tout faire). au point de se considérer comme une sorte de continuateur moderne de la famille d’Este, et un ami proche de Ravenne, puis le conservateur Nino Barbantini et le directeur de la Pinacothèque de Ferrare de l’époque, Arturo Giglioli) était d’éviter une conférence d’universitaires, et d’imaginer, au contraire, une sorte d’événement plus large qui n’aurait pas “une atmosphère ’traditionnelle’, mais plutôt ’nouvelle’”. Il s’agissait d’un événement plus large, qui ne devait pas avoir “un caractère national, mais plutôt susciter un intérêt national” (telle était l’intention d’Italo Balbo, qui a joué un rôle décisif dans la réalisation de l’exposition). En effet, face au flot d’initiatives rhétoriques et triomphalistes qui ont accompagné l’anniversaire de l’Arioste, l’Exposition de la Renaissance ferraraise a toujours été reconnue comme une exposition solide et d’une valeur incontestable, comme un moment fondateur, le couronnement d’une saison dense d’études sur les arts dans la ville entre le XVe et le XXe siècle. sur les arts dans la ville entre les XVe et XVIe siècles, et comme le début d’une période d’expositions conçues pour un vaste public (curieusement, l’exposition, qui a finalement attiré plus de 79.000 visiteurs payants, est arrivée, comme celle de cette année, après une restauration du Palais et une nouvelle organisation des salles, bien que ces travaux aient été réalisés, comme l’a écrit Andrea Emiliani, de manière approximative): cependant, il ne faut pas oublier, comme l’a récemment souligné Marcello Toffanello, que cette exposition a été l’une des nombreuses occasions avec lesquelles le régime a tenté de se rendre présentable.

Les résultats scientifiques de cette exposition et ses hypothèses ont été amplement traités dans la récente bibliographie, mais il est utile de rappeler, afin d’établir certaines coordonnées qui peuvent également faciliter la lecture de l’exposition 2023, quelques éléments: tout d’abord, le fait qu’elle ne soit pas sortie de nulle part, mais qu’elle ait reposé ses piliers sur les fondations construites par Adolfo Venturi qui, dans les années 1880, a publié d’importants essais sur les arts dans le territoire d’Este qui, comme l’a reconnu Andrea Emiliani, “doivent être considérés comme la base la plus solide pour toute reconstruction adéquate” (Andrea Emiliani, “doivent être considérés comme la base la plus solide pour toute reconstruction adéquate”). La comparaison avec Venturi, qui a également joué un rôle dans l’organisation de la première exposition sur les arts de Ferrare au XVe siècle, qui s’est tenue en 1894 à Burlington House, à Londres, était également inévitable pour les organisateurs de cette exposition. Il s’agit également d’une exposition qui ne serait probablement pas reproductible aujourd’hui, puisque plus de 250 œuvres sont venues au Palazzo dei Diamanti (autant que l’on peut en trouver dans le catalogue): l’occasion a en effet été facilitée par une période propice, ouverte en 1930 par une exposition musclée, à savoir la gigantesque exposition d’art italien à Londres commandée par Mussolini, qui a ouvert une décennie de grandes expositions consacrées à l’accumulation. Et cette même accumulation qui avait caractérisé l’exposition du Palais des Diamants, qui offrait aussi au public et aux savants la première occasion importante d’admirer en un même lieu tant d’œuvres de la Renaissance à Ferrare, laissait de nombreuses questions sans réponse: il ne faut cependant pas y voir un défaut, car à l’époque les expositions, surtout de cette ampleur, étaient surtout conçues pour tester le matériel travaillé et non pour présenter des résultats acquis. L’Officina ferrarese de Longhi viendra mettre de l’ordre dans ces questions, qui, en s’appuyant sur un nombre d’œuvres encore plus grand que celui que l’exposition présentait dans les salles, réduit l’opinion “pro-Ferrara” de Venturi (selon laquelle une langue qui aurait touché la majeure partie de l’Italie du Nord rayonnait à partir de Ferrare), clarifie la portée des nouvelles œuvres d’Ercole de’ Roberti, qui ont été exposées dans les salles de l’exposition. d’Ercole de’ Roberti (non pas pour les réduire, comme le rappelle Marcello Toffanello dans le catalogue de la Renaissance à Ferrare, mais pour les actualiser selon une vision qui prenait en compte non seulement les dérivations personnelles, mais aussi la “reconstruction de cadres historiques circonscrits à des situations géographiques précises”), attribue à Ercole par un coup de théâtre L’exposition “Ercole Grandi”, qui s’est tenue au Palais Schifanoia , a éliminé la figure fictive d’“Ercole Grandi”, un artiste inexistant construit à partir de quelques lectures confuses d’un document historique (les œuvres qui lui ont été attribuées ont été diversement distribuées), et a tenté de faire la lumière sur les années de jeunesse de Lorenzo Costa, sur lesquelles l’exposition était restée réticente. Les résultats des travaux de Longhi, résumés ici, se sont imposés avec une autorité qui a fasciné des générations de chercheurs. Et une plaque dans le Palazzo dei Diamanti rénové commémore son Officina ferrarese.

Quel est donc l’objectif d’une nouvelle exposition quatre-vingt-dix ans plus tard ? Certainement pas de proposer une réédition, qui serait nécessairement dépassée, de cette exposition, mais plutôt de faire quelque chose d’encore plus vaste, bien que sur plusieurs échelles de temps: la première, rétrospective, est l’exposition Cosmè Tura et Francesco del Cossa, organisée au Palazzo dei Diamanti en 2007 sous la direction de Mauro Natale, la seconde est la présente exposition, et d’autres suivront, toujours avec des binômes (Mazzolino et Ortolano, Dosso et Garofalo, Girolamo da Carpi et Bastianino). Il s’agira donc de l’étude la plus complète jamais tentée sur les arts à Ferrare entre le XVe et le XVIe siècle, à la lumière des dix dernières années de recherche, d’offrir de nouvelles perspectives (par exemple, la reconstruction des liens entre Ferrare et Bologne, dans une optique qui constitue l’une des nouveautés de l’exposition), de revisiter les artistes de l’histoire de Ferrare et de revoir les artistes de l’histoire de la ville. Il s’agit de revisiter des artistes de l’histoire de Ferrare, de revoir des artistes de l’histoire de la ville (c’est le cas, comme on le verra, d’Antonio da Crevalcore, qui occupe une place de choix dans l’exposition sur Hercule et Lorenzo Costa), de revenir sur des questions restées en suspens (comme l’attribution des Settembre di Palazzo Schifanoia, sur laquelle nous reviendrons dans un article à part). Et bien sûr, dans le cas de l’exposition inaugurée le 18 février dernier, non pas tant pour offrir au public des lectures qui révolutionneront notre compréhension d’Ercole de’ Roberti et de Lorenzo Costa, mais, par exemple, pour “isoler les principaux ingrédients du langage” du premier, comme l’écrit Michele Danieli dans le catalogue, un langage “qui à son tour constituera la base du développement de Lorenzo Costa”. la base du développement de celui de Lorenzo Costa“, ou de souligner la modernité du langage de ce dernier, un artiste qui a peut-être été peu considéré au cours du XXe siècle en raison de ce qui était considéré comme une sorte de défaut (comme l’a rappelé le commissaire lors de la présentation de l’exposition), à savoir l’”éclectisme" qui lui permettait de se tourner vers Ferrare, Venise et l’Italie centrale pour tout mélanger. On découvrira donc un Lorenzo Costa extrêmement curieux, réceptif, moderne et original. Il convient également de rappeler que l’exposition inaugurée il y a quelques jours au Palazzo dei Diamanti est la plus grande exposition monographique d’Ercole de’ Roberti à ce jour, et comme il n’est pas facile de réunir les œuvres de l’artiste ferrarais, dispersées dans les musées et les collections du monde entier, il faut tenir compte de la difficulté de l’opération et du fait qu’il sera difficile de voir quelque chose d’approchant pendant une période assez longue.

Ercole

Ercole de’ Roberti et Lorenzo

Ercole

La visite commence dans une salle qui présente en succession rapide les œuvres de tous les artistes les plus importants qui étaient actifs à Ferrare à l’époque où commençait la carrière du jeune Ercole de’ Roberti: Nous commençons donc au Palazzo Schifanoia, et pour évoquer cet événement (naturellement, pour ceux qui iront voir l’exposition, une visite au Salone dei Mesi s’impose), voici l’Ascension du Christ de cet artiste curieux et énigmatique qu’est le Maître aux yeux écarquillés. le Maître aux yeux grands ouverts, peut-être élève de Cosmè Tura (le grand artiste ferrarais est présent avec la Madone du Zodiaque dans la Galerie de l’Accademia de Venise) et une Madone à l’Enfant de Gherardo da Vicenza, une œuvre au centre d’intenses débats d’attribution. Comme nous l’avons déjà dit, c’est Longhi qui a attribué de manière surprenante le Settembre di Schifanoia d’Ercole de’ Roberti, qui prendrait ainsi la forme de l’œuvre la plus ancienne de l’artiste: ne pouvant la voir dans l’exposition, nous nous contentons d’une reproduction à petite échelle, et poursuivons notre parcours avec la deuxième salle, dans laquelle s’affirment certains des points cardinaux qui ont alimenté l’actualité artistique de Ferrare: le regard se tourne tout d’abord vers Padoue, afin de présenter une pierre angulaire de la peinture d’Andrea Mantegna, la Sainte Euphémie prêtée par le Musée National de Capodimonte (le grand artiste vénitien se trouvait d’ailleurs à Ferrare en 1449), ainsi qu’un très discuté Saint Pierre Martyr en bois qui, s’il doit être attribué à Donatello, doit l’être au début de la première moitié du XIXe siècle, et qui a été réalisé par un artiste vénitien. doit être attribué au début de son séjour à Padoue (donc vers 1443 ou peu après), tandis que le grand groupe en bronze, provenant de la cathédrale de Ferrare, avec le Christ crucifié entre la Madone et saint Jean, une œuvre exigeante de Niccolò Baroncelli et Domenico di Paris qui offre l’un des passages les plus scéniques de l’exposition, s’inscrit certainement dans le cadre du langage de Donatello. Le front vénitien est en revanche représenté par une autre œuvre discutée, la Tête de saint Jean des Musées de Pesaro (selon certains de Giovanni Bellini, selon d’autres, dont Sgarbi, de Marco Zoppo: dans l’exposition, elle est présentée comme une œuvre de Bellini, mais le débat sur l’attribution n’est pas clos), ainsi que le Saint Jean-Baptiste de Marco Zoppo. Au milieu, il y a la singulière Annunciata d’une collection privée pour laquelle on n’a pas encore trouvé de nom et que Longhi voulait être l’œuvre d’un Ferrarais qui regardait vers Padoue (l’exposition tente plutôt de résoudre le problème en la rattachant à la production de Gentile Bellini, même s’il s’agit de l’œuvre d’un artiste manifestement non préparé au monde de Padoue). Il s’agit de l’œuvre d’un artiste manifestement imprégné de culture padouane), tandis qu’en dialogue avec le groupe de Baroncelli et de Domenico di Paris, la Crucifixion de Vicino da Ferrara arrive de Paris pour inviter le public à se plonger dans l’histoire de Ferrare. L’œuvre de cet artiste pratiquement anonyme (le nom de Vicino da Ferrara est une invention de Longhi qui l’a utilisé pour désigner un peintre proche d’Ercole de’ Roberti) appartient à la première saison de la Renaissance à Ferrare, celle de Cosmè Tura et Francesco del Cossa, et c’est une œuvre qui combine une rigueur de composition qui rappelle les solutions de Piero della Francesca avec une monumentalité qui est encore padouane et une expressivité et une agitation qui sont plutôt typiques des peintres de Ferrare. Les œuvres flamandes manquent pour compléter le tableau des expériences qui ont été à la base de ce qui allait se développer à Ferrare après le milieu du XVe siècle, de même que les œuvres de Piero della Francesca, un autre artiste d’une importance capitale (il était lui aussi à Ferrare en 1449 pour travailler au Castello Estense), mais le catalogue et les expositions dans les salles sont exhaustifs pour fournir au public un tableau complet.

Nous revenons donc aux débuts d’Ercole de’ Roberti et à la Schifanoia: au cours de l’été 1470, Francesco del Cossa écrit au duc Borso d’Este pour lui demander en substance d’être mieux payé. La réponse du duc n’a pas été conservée, mais le fait qu’immédiatement après l’artiste soit attesté à Bologne ne laisse aucun doute sur la teneur de la réponse. Si l’on imagine un Ercole de’ Roberti actif sur le chantier de la Schifanoia, il est légitime de penser que le peintre a suivi son aîné: il a en effet travaillé avec lui sur le polyptyque de Griffoni, dans le cadre de ce que Carlo Volpe a qualifié d’“association la plus formidable et la plus productive que l’histoire de l’art ait connue”. En effet, Cossa n’impose pas à son très jeune collaborateur, qui n’a alors que vingt ans, le rôle d’exécutant, mais lui laisse de très grandes marges de liberté, et Ercole répond en rendant l’une des pages les plus hautes de toute la Renaissance, la surprenante prédelle dans laquelle il déverse toute son incomparable créativité. Ercole a répondu en restituant une des pages les plus hautes de toute la Renaissance, la surprenante prédelle dans laquelle il a déversé toute son incomparable créativité. Il s’est révélé un artiste imaginatif, doté d’excellentes capacités narratives, un extraordinaire cinéaste qui, dans son monde de vingt-sept centimètres de haut, organise un univers coloré et frénétique, avec un flair d’ingénieur et une suprême imagination. Du polyptyque Griffoni, qu’une intéressante exposition organisée au Palazzo Fava de Bologne pendant la première vague de Covid a reconstitué pour la première fois dans son intégralité en rassemblant les pièces dispersées dans le monde entier, l’exposition présente, outre la prédelle, les rondeaux avec l’archange Gabriel et la Vierge et les piliers latéraux avec les saints, tous d’Hercule, tandis que les parties dues à Cossa restent à leur place.

En effet, en 1474, Cossa avait commencé à peindre les fresques de la chapelle Garganelli de Saint-Pierre de Bologne et, lorsqu’il mourut à un peu plus de 40 ans, en 1478, son jeune collaborateur lui succéda et acheva l’œuvre. La chapelle a été détruite entre le XVIe et le XVIIe siècle (nous connaissons une partie des scènes grâce à des copies), et le seul fragment qui subsiste est la Madeleine en pleurs d’ Hercule, déjà présentée dans la récente exposition sur la Renaissance felsique à la Pinacoteca Nazionale de Bologne et une œuvre qui, comme l’a justement écrit Giuseppe Adani dans ces pages, "nous projette en plénitude sur l’univers entier du poème sacré et perdu de la Renaissance felsienne ".un poème dont la force expressive, célébrée par les sources (y compris Michel-Ange), est cependant entièrement transmise par le puissant fragment qui, dans l’exposition, dialogue de manière exemplaire avec une Madone douloureuse de Guido Mazzoni et un Buste de saint Dominique de Guzmán de Niccolò dell’Arca, témoins le long de la Via Emilia de la puissance de la jeune Ferrare, de la manière dont les arts ferrarais se sont nourris des suggestions du reste de la région et, inversement, de la manière dont Ferrare a à son tour exporté ses innovations ailleurs (les exemples exemple du Piémontais Giovanni Martino Spanzotti, dont la Madone Tucker du Palazzo Madama de Turin est proche de la Cossa bolonaise, et de l’Émilien Giovanni Antonio Bazzi, artiste homonyme du plus célèbre Sodoma vercello-sénégalais, dépoussiéré à l’occasion de cette exposition pour attester de sa dépendance à l’égard de la Cossa du Pala dei Mercanti). L’histoire d’Antonio Leonelli de Crevalcore se mêle ici, toujours dans le sillage de la peinture de Francesco del Cossa: les trois toiles monumentales avec saint Paul, la Vierge à l’Enfant avec un ange et saint Pierre occupent à elles seules un mur entier, tandis que l’on peut admirer à proximité sa Famille sacrée avec saint Jean-Baptiste. Des œuvres qui interprètent avec des accents d’une originalité nerveuse (regardez les drapés des saints) et avec un air sévère, encore une fois, le Cossa des marchands, plaçant Antonio da Crevalcore parmi les artistes les plus intéressants de cette période (nous sommes dans la neuvième décennie du XVe siècle).

Antonio

Antonio Leonelli dit Antonio da

Nous revenons ensuite aux vicissitudes d’Ercole de’ Roberti dans l’ordre chronologique strict: son séjour à Bologne est attesté par le merveilleux diptyque représentant les seigneurs de facto de Bologne, à savoir Giovanni II Bentivoglio et son épouse Ginevra Sforza, l’une des pièces maîtresses de l’exposition, arrivant de Washington. Il s’agit, selon Longhi, du “plus beau portrait en diptyque de tout le XVe siècle italien” après le double portrait des ducs de Montefeltro par Piero della Francesca, avec lequel la relation est évidente et indéniable (d’ailleurs, curieusement, Battista et Ginevra Sforza étaient sœurs): Dans l’exposition, le diptyque tisse un dialogue fructueux avec un Portrait de jeune homme d’Antonio da Crevalcore, dont il faut imaginer qu’il a également été associé à un portrait féminin dans un diptyque nuptial, et avec le Portrait d’homme du musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, dense en réminiscences antonelles, et toujours au centre d’une question d’attribution qui le divise entre Ercole de’ Roberti et Lorenzo Costa. Une première invitation, donc, à la seconde partie de cette double monographie, mais pas avant d’avoir terminé le voyage à travers les œuvres d’Hercule. Et l’Hercule des années 1570 et 1580 est un artiste qui observe scrupuleusement tout ce qui se passe autour de lui, qui mêle le calme de Piero della Francesca, la méticulosité des Flamands, les lignes arquées de l’art allemand, ainsi que les ouvertures vénitiennes avec une détermination résolue, une habileté suprême et une ingéniosité pleine d’esprit. Il est dommage que l’exposition ne présente pas la Pala Portuense, la seule œuvre d’Hercule que l’on puisse dater avec certitude, et le seul retable qui nous reste de lui, puisque l’autre que nous connaissons, la Pala di San Lazzaro, a été détruite à Berlin pendant la Seconde Guerre mondiale: L’absence de ce chef-d’œuvre fondamental n’est cependant pas un démérite des organisateurs de l’exposition, puisque l’œuvre, conservée à la Pinacothèque de Brera, fait partie des treize œuvres que le musée milanais exclut généralement du prêt en raison de sa “grande notoriété auprès du public, y compris international” et parce qu’elle est considérée comme identitaire. Pour être complet, il convient toutefois de noter que cette liste n’a été modifiée qu’à une seule reprise depuis qu’elle a été rendue publique, c’est-à-dire entre mai et août 2021, selon l’historique du site web du musée, précisément pour ajouter à la liste quicompte depuis le début douze œuvres singulières comme le Christ mort de Mantegna, le Retable de Montefeltro de Piero della Francesca, le Mariage de la Vierge de Raphaël, la Cène à Emmaüs du Caravage et le Baiser de Hayez, précisément le Retable de Portuense: c’est d’ailleurs le seul changement que la liste ait jamais subi. S’il avait été exposé, il aurait été l’œuvre la plus impressionnante de l’exposition, avec des dimensions supérieures de quelques centimètres seulement à celles de la Crucifixion de Vicino da Ferrara.

On peut se consoler en comparant une reproduction très fidèle de la Pietà de Liverpool (l’original est resté en Angleterre car il était trop fragile), faisant partie de la prédelle de San Giovanni in Monte (on ne sait pas si un retable a existé dans l’église bolonaise), et comparée à la célèbre Pietà de Cosmè Tura au Museo Correr de Venise pour souligner sa parenté, ainsi qu’avec un Vesperbild en pierre d’un sculpteur de Bohême pour rappeler ses origines iconographiques, et avec une autre Pietà, de Mazzolino, qui regarde directement la Pietà d’Ercole de’ Roberti. Le Saint Jean-Baptiste de Berlin est évoqué par le dessin sévère d’un pied, et la partie de l’exposition consacrée au premier Hercule se termine par un splendide couple d’œuvres du milieu des années 1980, le Saint Michel de la Pinacothèque nationale de Bologne et la délicieuse Vierge à l’Enfant entre deux vases de roses, de la Pinacothèque nationale de Ferrare. Pour les San Michele, l’exposition est l’occasion de réaffirmer la paternité de Barberti: "Qui d’autre, se demande Michele Danieli, aurait pu concentrer une telle force expressive et une telle confiance dans l’articulation des volumes sur une si petite surface ? En revanche, la Madone, attribuée pour la première fois à Hercule par Adolfo Venturi et jamais remise en question depuis, est nettement moins contestée. Cela nous amène à la salle consacrée au dernier Ercole, qui couvre une période allant de 1486, année où il devint peintre de la cour des Este (une position qui, selon les sources, lui apporta beaucoup de travail: malheureusement, il n’en reste que très peu aujourd’hui, et la plupart sont des œuvres exécutées pour la dévotion privée, mais une partie considérable de ce peu est exposée), à 1496, l’année de sa mort. Cette phase de la carrière d’Ercole est représentée dans l’exposition par plusieurs jalons, à commencer par un prêt exceptionnel, celui du diptyque de la National Gallery de Londres, la seule œuvre qui subsiste de celles qu’Ercole a exécutées pour Eleonora d’Aragona, duchesse de Ferrare, épouse d’Ercole Ier d’Este. Le premier panneau représente l’Adoration des bergers, tandis que l’autre réunit, dans une scène à l’orientation compositionnelle surprenante, la Déposition de croix, la Vision de saint Jérôme et les Stigmates de saint François: “chefs-d’œuvre d’organisation spatiale”, écrit Danieli, “les petits panneaux montrent une peinture claire, adoucie, sensible aux innovations de la plaine du Pô”. Voilà donc la marque du dernier Hercule, que l’on retrouve dans la belle Vierge à l’Enfant de la Gemäldegalerie de Berlin, qui, dans sa claire lumière vénitienne, conserve encore sa monumentalité antique, dans les deux panneaux consacrés aux femmes de l’Antiquité (Portia et Brutus), et dans le tableau de la Vierge à l’Enfant de la Gemäldegalerie de Berlin. (Portia et Brutus, provenant du Kimbell Art Museum de Fort Worth, et Lucrèce de la Galleria Estense de Modène, offerte à Hercule avec Giovanni Francesco Maineri), exceptionnellement réunis et faisant autrefois partie d’un seul cycle décoratif commandé par la famille Este, et surtout dans la calme Institution de l’Eucharistie, provenant également de Londres, une œuvre qui rend compte d’un Hercule aux prises avec une refonte moderne de sa syntaxe: sa vie s’est achevée alors qu’il avait à peine quarante ans, ou peut-être un peu plus, et nous ne saurons jamais dans quelle direction il aurait évolué au tournant du siècle.

Ercole

Ercole de’ Roberti

Ercole’ Roberti,

Après une salle illustrant les vicissitudes de la peinture à Ferrare à la fin du XVe siècle pour rendre compte de la vivacité artistique et culturelle de la ville (il faut souligner la présence du Dormitio Virginis de l’Ambrosiana de Milan, dont l’exposition ne résout pas l’énigme de l’autographie, mais dont Valerio Mosso relève “d’intrigantes affinités”avec le Véronais Francesco di Bettino, sans toutefois préjuger d’une attribution), le chapitre de l’exposition consacré à Lorenzo Costa s’ouvre, en commençant par une section dédiée à ses premières années, et c’est l’une des plus réussies de l’exposition. Costa, originaire de Ferrare, s’est immédiatement rapproché d’Ercole de’ Roberti (bien qu’il ne soit pas possible d’établir une quelconque fréquentation entre les deux), et a probablement été le seul artiste de sa génération capable de se mesurer à l’inspiration de Roberti et de la revisiter selon sa propre inclination originale: C’est ce que l’exposition entend démontrer dans une salle qui s’ouvre sur la Crucifixion du Lindenau-Museum, une œuvre connue seulement depuis 1845 et attribuée pour la première fois à Costa par Roberto Longhi. Il s’agit d’une œuvre qui présente toutes les caractéristiques de la peinture ferraraise et qui doit donc être datée d’avant 1483, année où Lorenzo Costa s’installe à Bologne et où son langage s’en ressent. L’artiste fait également preuve d’une verve narrative marquée dans les Histoires des Argonautes, dont quatre sont réunies pour la première fois à l’occasion de l’exposition: Ce sont des tableaux qui témoignent d’une pleine compréhension du langage d’Ercole de’ Roberti, encore perceptible dans les pièces plus sculpturales du Saint Sébastien prêté par les Offices, qui est cependant aussi une œuvre d’une suprême douceur à dater des années 1590, où l’artiste montre qu’il a assimilé la délicatesse de l’art de Francesco Francia, qui était le plus grand peintre de Bologne à l’époque. Il en va de même pour l’une des plus belles œuvres de l’exposition, la Sainte Famille du musée des Beaux-Arts de Lyon, où la rudesse ferraraise qui caractérise, par exemple, la figure de saint Joseph, et la grâce suprême qui donne vie à la figure de l’enfant tendre coexistent en totale harmonie. Un chef-d’œuvre comme la Pala Rossi, qui provient de la basilique de San Petronio, dont Vasari a fait l’éloge et qui “montre toute la richesse de l’horizon expressif de Costa et sa lucidité d’assimilation”, comme le répète Danieli, fait office de ligne de partage des eaux, puisque on y trouve des réminiscences de Roberti (le trône surtout), une structure compositionnelle qui rappelle Francesco Francia, des minuties flamandes et même une luminosité vénitienne, à tel point que plusieurs spécialistes ont avancé l’hypothèse d’un séjour de Lorenzo Costa dans la lagune.

Dans la salle suivante, quelques œuvres de Francesco Francia conservées dans des collections privées fournissent des termes de comparaison utiles, de même que trois panneaux du Pérugin (l’Archange Gabriel et deux compartiments de la prédelle, toutes des œuvres de la phase tardive de la carrière de Pietro Vannucci, toutes prêtées par la Galerie nationale de l’Ombrie), permettent d’ouvrir le discours sur l’actualisation de la peinture italienne centrale par Lorenzo Costa, qui lui a valu tant de malheurs dans le passé, car les critiques ont lu ce changement d’orientation comme une sorte de renoncement à la vigueur qui avait caractérisé ses années de jeunesse. Au contraire, l’exposition, à travers une sélection résolument importante, entend présenter au public la thèse selon laquelle, d’une part, Lorenzo Costa, en se rapprochant du Pérugin, s’est néanmoins révélé un peintre moderne qui s’est penché sur une peinture qui s’était imposée au goût des mécènes et, d’autre part, a conservé une certaine indépendance et un bon degré d’originalité témoigné par un parcours qui n’a rien de linéaire. Ainsi, si la Vierge à l’Enfant avec les saints Pétrone et Thécla est peut-être l’œuvre la plus pérugienne que Lorenzo Costa ait réalisée jusqu’alors, la Pala Ghedini, un peu plus tardive, dénote en revanche un rapprochement avec la manière d’Hercule, avec ce trône très élevé sous une loggia en perspective et qui s’ouvre à la base pour montrer, comme dans une sorte d’écran de télévision, le paysage qui se trouve derrière, rappel évident de la Pala Portuense. Il en va de même pour la prédelle du retable de Santa Maria della Misericordia à Bologne, uneAdoration des Mages aujourd’hui conservée à la Pinacothèque de Brera et qui, dans l’exposition, est réunie avec certains des panneaux du retable démembré: Danieli définit à juste titre l’Adoration comme un “petit chef-d’œuvre d’ornementation pérugienne, où les figures sveltes et vivantes d’Ercole de’ Roberti adoptent la grâce italienne centrale d’un Pinturicchio qui, à l’époque, avait également séduit Amico Aspertini”. Tout près de l’Adoration des Mages se trouve la délicate Sainte Famille qui arrive du Museum of Art de Toledo, Ohio, une œuvre “savamment mise en place par la succession de plans qui, en plus de garantir un sens de l’espace, dirigent le regard de l’observateur d’abord vers le vif Enfant grimpant sur les jambes de sa mère, puis vers les parents qui l’adorent, et enfin vers le décor naturel enchanteur” (ainsi Pietro Di Natale).

L’exposition se termine, avant l’appendice final sur la fortune d’Ercole de’ Roberti, par la salle consacrée à la dernière saison de la carrière de Lorenzo Costa, celle de Mantoue, qui commença en 1506 lorsque l’artiste fut appelé sur les rives du Mincio par Isabelle d’Este pour remplacer Andrea Mantegna, qui venait de mourir. Costa n’a pas attendu, compte tenu également du changement de la situation politique à Bologne avec la chute de Giovanni II Bentivoglio. Dans le catalogue, la reconstitution des trente dernières années du peintre ferrarais est confiée à Stefano L’Occaso, grand connaisseur des choses de Mantoue, qui note toutefois qu’il est impossible d’arriver à des conclusions complètes, car de nombreuses œuvres auxquelles l’artiste a travaillé dans ces années-là ont été perdues (par exemple, il y avait une “Camera del Costa” au Palazzo Sebastiano, qui devait avoir une importance suprême si l’on considère que les sources anciennes utilisent très rarement le nom d’un peintre chargé de la décoration d’une pièce d’un palais). Il faut également tenir compte du fait que presque tout ce que Lorenzo Costa avait à Mantoue et qui pouvait être déplacé se trouve aujourd’hui ailleurs: dans la ville, la seule œuvre importante qui reste est le Retable de Saint-André, une œuvre de 1525 dans laquelle l’artiste semble presque récapituler tout ce qu’il a appris au cours de sa carrière, une œuvre conservée dans la basilique albertienne ainsi qu’un autre prêt exceptionnel pour l’exposition (on peut d’ailleurs l’admirer dans la dernière salle), alors qu’il ne reste plus rien dans les collections publiques. L’une des œuvres les plus significatives de la dernière salle est la Véronique récemment réapparue, achetée par le Louvre en 1989: il s’agit d’un tableau commandé directement par Isabelle d’Este comme cadeau diplomatique à envoyer en France. “L’œuvre, note L’Occaso, aurait dû rivaliser avec la qualité d’un tableau de Mantegna, mais on pouvait y reconnaître des caractéristiques différentes, une manière de peindre différente, plus douce et plus délicate”: le fond sombre et les contours flous témoignent d’une fascination pour les tableaux de Léonard de Vinci. Parmi les différentes œuvres qui composent la dernière section de l’exposition, il convient de mentionner une œuvre au caractère correggien évident, à savoir le Portrait d’un cardinal du Minneapolis Institute of Art, qui témoigne ainsi de l’étendue des horizons de Costa, même dans la phase extrême de sa carrière, et la Vénus statufiée mais douce sur fond sombre, qui transmet une idée assez aboutie des canons de beauté de l’époque.

Au Palais des Diamants, le public a l’occasion de visiter une exposition de caractère international, à la structure scientifique solide, à la sélection réfléchie et à l’organisation impeccable des salles, dont la préparation a duré deux ans et qui s’est révélée être la plus grande exposition monographique jamais réalisée sur Ercole de’ Roberti (une vingtaine de ses œuvres sont présentes, et compte tenu de la petitesse de son catalogue et de la délicatesse de ses peintures, on pourrait déjà exprimer un jugement positif rien qu’en regardant le catalogue et les peintures). L’exposition propose également une relecture actualisée de toute la parabole de Lorenzo Costa (qui n’apparaît pas comme un simple suiveur, et encore moins comme un artiste d’importance secondaire, mais comme l’un des plus grands interprètes de cette saison, comme un peintre fort et original), le tout suivant un projet très respectueux des études traditionnelles, à commencer par l’Officina Ferrarese de Longhi. Le catalogue est également bon, un instrument utile non seulement pour suivre les lectures que l’exposition propose sur les sujets qu’elle aborde, mais aussi pour récapituler ce que nous savons sur Ercole et Lorenzo, avec une introduction de Vittorio Sgarbi, des essais de Giovanni Ricci, Marcello Toffanello et Roberto Cara, et de nombreuses contributions de Michele Danieli, Valerio Mosso, Valentina Lapierre et Stefano L’Occaso qui constituent un cadre solide et étendu à l’intérieur duquel les œuvres sont disposées. Un début qui augure bien de la suite du projet Renaissance à Ferrare, avec des étapes ultérieures qui étudieront tout le XVIe siècle ferrarais jusqu’en 1598, année de la dévolution de Ferrare à l’État pontifical.

Enfin, nous ne pouvons pas ne pas mentionner les espaces rénovés de l’aile Rossetti et de l’aile Tisi, unis par le projet du studio d’architecture Labics, qui a revu les surfaces et les sols à l’intérieur des salles, et a inséré des portails spéciaux en laiton bruni qui présentent au visiteur de fascinants effets de miroir qui donnent la sensation d’être à l’intérieur d’un espace beaucoup plus grand et plus long qu’il ne l’est en réalité. Il a révolutionné les espaces d’accueil, à commencer par la librairie et la nouvelle cafétéria, toutes aménagées dans les locaux de l’ancien musée du Risorgimento, et a surtout créé un lien entre les deux ailes. Là où il y avait une sorte de passerelle temporaire qui exposait les visiteurs au froid en hiver, il y a maintenant une structure en bois avec de grandes fenêtres donnant sur le grand jardin du palais, lui aussi nouvellement créé. Une solution résolument plus légère et moins impactante que le projet initial, qui avait suscité de vives controverses. Une solution qui contribue à faire des ailes Rossetti et Tisi un lieu muséal encore plus moderne et accueillant. Idéal pour accueillir un long projet sur la Renaissance à Ferrare, d’envergure internationale.

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