Toda la humanidad de los pobres de Giacomo Ceruti. Exposición "Miseria&Nobiltà" en Brescia

Cuando se piensa en el arte del siglo XVIII, inmediatamente vienen a la mente imágenes de vastas extensiones celestiales, frívolas diversiones mundanas, grandes salones aireados y escuetos, espejos, jardines, pelucas, plumas, columpios. Se tiende a pensar menos en un arte que ha representado a los pobres, un arte de los últimos, de los miserables, de los barrios bajos, de calles sucias y malolientes, pobladas de mendigos, campesinos, zapateros, hilanderas, peregrinos. Estos son los personajes que se repiten en el arte de Giacomo Ceruti, pintor excepcional que vivió en Lombardía a principios del siglo XVIII, artista de éxito en vida, olvidado a su muerte, redescubierto hacia mediados del siglo XX y que, sin embargo, nunca ha podido escapar del todo de la poca fortuna de que goza entre el gran público. El suyo es un arte de tierra y polvo, la contrapartida exacta del arte de aire y cielo que solía poblar los hogares de la nobleza. Aunque los cuadros de Ceruti consiguieran entrar en sus moradas. Y éste es uno de los temas, si no el más convincente, de la gran exposición que Brescia dedica a Ceruti: titulada Miseria & Nobiltà. Giacomo Ceruti nell’Europa del Settecento, y se ha instalado en el Museo di Santa Giulia, en el año en que la ciudad donde el pintor pasó la mayor parte de su vida tiene el honor de ser Capital Italiana de la Cultura. El principal objetivo de los tres comisarios, Roberto D’Adda, Francesco Frangi y Alessandro Morandotti, es hacer un repaso completo del arte de Ceruti, y también demostrar que Giacomo Ceruti fue efectivamente un pintor de pobres, pero también algo más: un retratista de talento sin límites, un destacado naturamortista, un hábil director de composiciones sacras (existe, además, una exposición especial sobre Ceruti sacro, independiente de la de Santa Giulia, que Angelo Loda comisarió en el Museo Diocesano de Brescia).

Giacomo Ceruti, por tanto, y ya no “Pitocchetto”, ese apodo reductor que ha contribuido a condicionar la fortuna del artista desde tiempos inmemoriales. El tema de la pintura de este último es sin embargo ineludible, en parte porque la propia exposición está compuesta, durante al menos una buena mitad, por sus retratos de pobres que piden limosna, de sus porteadores que se afanan bajo el peso de sus cestas, de sus humildes artesanos ocupados en sus actividades cotidianas, de campesinos sorprendidos ante comidas miserables. Y en parte porque uno sigue preguntándose no sólo por qué la producción de Ceruti abunda en temas similares, sino también por qué pudo tener tanto éxito con una clientela que uno difícilmente puede imaginar comprando cuadros como los expuestos en Brescia. Roberto Longhi ya había planteado el problema: los pobres cuadros de Ceruti no son “diminutos y colocados en pequeños lienzos que el marco rococó habría disfrazado fácilmente de alegres ornamentos de salón, sino, peligrosamente, tan grandes como los auténticos, tan grandes como lo fueron en su día los cuadros de altar de las iglesias de la antigua religión, y pintados con la misma y antigua fe”. De ahí que la aparición de Ceruti fuera “sociológicamente casi inexplicable en aquellos días”. Por supuesto, después de Longhi, la cuestión se circunscribió mejor: se insistió, por ejemplo, en que Ceruti no era un caso aislado (la Francia del siglo XVII había visto a los hermanos Le Nain, mientras que en Italia la tradición de los pobres como protagonistas de las obras de arte puede ser en Italia, la tradición de los pobres como protagonistas de las obras de arte puede remontarse a Caravaggio, pero en el caso de Merisi la revolución reside sobre todo en haber rediscutido las jerarquías de los géneros artísticos), y en el hecho de que el pathos aparentemente empático del milanés puede encontrarse también, por ejemplo, en ciertos cuadros conmovedores de Georges de la Tour, aunque se trata más bien de hechos aislados, mientras que la continuidad de Ceruti es un caso en sí mismo. Sin embargo, el problema de intentar identificar el origen de estas pinturas que nos parecen tan sentidas se mantiene, e incluso se amplía: para los hermanos Le Nain, por ejemplo, se han dado interpretaciones de carácter religioso (su proximidad a las instituciones caritativas del París de mediados del siglo XVII), para Ceruti, también se ha propuesto la idea de una sensibilidad anterior a la Ilustración. Hipótesis que por el momento, sin embargo, parecen poco viables.

Ya se puede hacer una anticipación: la exposición no aporta una respuesta definitiva al problema. Es, sin embargo, una de las exposiciones más apasionantes que se han visto recientemente en Italia (acompañada de un excelente catálogo: difícil encontrar otros tan profundos y que se puedan leer con el mismo placer), y sobre todo es la primera exposición sobre Ceruti que se organiza desde la de 1987, la primera (y última) monográfica dedicada al artista, milanés de origen pero bresciano de adopción, comisariada por Mina Gregori, a quien debemos gran parte del redescubrimiento de este extraordinario pintor. de Roberto Longhi y continuó con los de Giovanni Testori, y vería después como protagonistas, a partir de los años ochenta, a estudiosos como los comisarios de la exposición actual, o el historiador del arte Francesco Porzio, que firma uno de los ensayos del catálogo. Miseria & Nobiltà se reinicia a partir de ahí para poner en práctica, leemos en la presentación de Morandotti, Frangi y D’Adda, una “necesaria actividad de revisión” que tenga en cuenta las investigaciones de los últimos treinta y cinco años: El resultado es un itinerario dividido en siete secciones que reconstruyen, a la luz de los estudios más actualizados, toda la carrera de Ceruti, contextualizada en su época, entre sus determinados mecenas, en un recorrido completo, en el que no faltan las obras principales, y que a pesar de su longitud avanza a un ritmo sostenido y despierta el deseo de volver.

El itinerario del visitante comienza con el primer capítulo, dedicado al redescubrimiento de Ceruti en el siglo XX, y construido en torno a la que quizá sea la imagen más famosa del pintor lombardo, la Lavandera, que pasó a formar parte de la colección de la Pinacoteca Tosio Martinengo en 1914, obra que reavivó los focos sobre el artista, ya que fue expuesta en la exposición sobre la pintura italiana de los siglos XVII y XVIII celebrada en Florencia en 1922, lo que hizo que el pintor atrajera la atención de la crítica y que se iniciara la reconstrucción crítica de su historia, con los primeros estudios de Roberto Longhi. Acompañan a la Lavandaia, de hecho, algunas obras que se cuentan entre los primeros “descubrimientos” de Ceruti, empezando por los cuatro lienzos (los dos “portaroli”, muchachos transportando cestas, y dos escenas de interior) expuestos en la exposición de 1953 de I pittori della realtà in Lombardia, fundamental para la reconstrucción crítica de Giacomo Ceruti. En la misma sección se encuentra también un Retrato de mujer joven con abanico, atribuido por primera vez a Ceruti por Roberto Longhi y nunca más cuestionado. Es precisamente a partir del retrato que se inicia el viaje hacia el arte de Ceruti: los comienzos del artista se sitúan en este género, aunque no tengamos ninguna información sobre su formación. La calidad de sus retratos sugiere, sin embargo, con razonables márgenes de certeza, que se había familiarizado con el retrato, ya que la primera fase de su carrera, como explica Francesco Frangi, está “marcada por una constante predilección por ese género artístico que hoy puede reconstruirse a través de una serie de testimonios que sin duda pueden remontarse a aquellos años”. La exposición no incluye la que debería ser la primera obra que puede fecharse con certeza, el retrato de Giovanni Maria Fenaroli, pero es posible admirar algunos ejemplos significativos del retrato joven de Ceruti como el Retrato del abad Angelo Lechi o el Retrato de un fraile capuchino, ambos remontables a los años de la estancia documentada del artista en Brescia, entre 1721 y 1733, y que encarnan eficazmente las características del retrato temprano de Ceruti: poses serias y gestos reducidos al mínimo, realismo terrenal, fondos sombríos, en contraste con el retrato internacional de la época, dominio del " understatement más riguroso“, como bien explica Francesco Frangi, ”apoyado además por el tono rebajado del registro cromático y las poses contenidas de los personajes".

Los temas más característicos de la producción de Ceruti aparecen en la exposición en la tercera sección, Las escenas de la vida popular. Precedentes y compañeros de viaje, que a pesar de su título contiene la mayoría de los cuadros más comúnmente asociados al arte de Ceruti, así como ilustres precedentes y pintores que, en la época del artista milanés, practicaban el mismo género. La apertura se confía a un gran e impresionante lienzo de Popolani al aire libre, que llama la atención por la expresión hosca y severa de la madre que lanza una mirada ardiente al observador, distrayéndose por un momento de su miserable labor de costura. La obra, para la que la crítica aún no ha podido formular con certeza el nombre de un autor (en el pasado también se propuso el nombre del propio Ceruti, atribución que tuvo cierto éxito, contando entre sus partidarios a Federico Zeri, hasta que fue impugnada por Mina Gregory, también autora de la obra). Mina Gregori la impugnó, y aún hoy es difícil encontrar un candidato en el que todos estén de acuerdo), y que a lo sumo se ha asociado al círculo de Pietro Bellotti del Lago de Garda (pintor sin embargo esquivo y del que se conocen pocas horas), resume los rasgos que serán característicos del arte de los pobres de Ceruti: Campesinos atareados en sus actividades cotidianas, pero pintados sin connotaciones macquietistas o satíricas, sin entonaciones moralizantes, sin el deseo de componer una escena de género agradable o divertida, y captados con suprema dignidad, casi como si pudiéramos pensar que el artista quisiera participar en cierto modo, manifestar un espíritu de solidaridad, o que quisiera, si no derribar, al menos suavizar las barreras entre él y sus súbditos. Pietro Bellotti también está presente en la exposición, con una de las obras más importantes de su catálogo, a saber, la plebeya elevada a figura mitológica (la Parca Lachesi de 1660-1665: una humilde anciana se convierte en una de las tres divinidades que desenredan el hilo de la existencia humana). Y la sección de precedentes se completa con un Mendigo de José de Ribera, para encontrar uno de los orígenes de la pintura de Ceruti en una veta específica del caravaggismo (la obra, explica Morandotti, “es una imagen conmovedora en su brutal verdad y nos da una buena idea de cómo sólo a partir de Caravaggio y su círculo cercano la investigación artística interpretó de manera sentida incluso la realidad social más humilde”). Continúa con un artista como el Maestro de la tela vaquera (por el uso recurrente de personajes vestidos con prendas de este tejido), autor de “conmovedoras escenas populares de las que hay constancia de antigua fortuna en Lombardía”. documentadas en la antigüedad en Lombardía" (así Morandotti), pasando por una escena de Jugadores de Bolos, obra quizá de un pintor esloveno cuyo apodo sólo conocemos (Almanach), interesante por cuanto se considera, debido a la verdad compuesta con que se describe la escena, uno de los precedentes más inmediatos para los cuadros del ciclo. precedentes inmediatos de las pinturas del ciclo Padernello de Ceruti (que el visitante puede ver en la sección inmediatamente siguiente), a otro artista de la generación anterior a la de Ceruti, a saber, Giacomo Cipper conocido como il Todeschini, presente con una Vieja hilandera y un Niño comiendo.

La misma sala, como se había anticipado, reúne varias obras de Ceruti, intercaladas con las de los artistas del contexto: junto a la Parca Lachesi de Bellotti, por ejemplo, el público encontrará uno de los cuadros más intensos de toda la exposición, el Mendigo del Konstmuseum de Gotemburgo, retrato realista y conmovedor de un anciano vestido con harapos, que nos implora con la mirada y nos tiende el sombrero. El mendigo que pide limosna, explica Paolo Vanoli en el catálogo, “es un leitmotiv de la pintura lombarda sobre el tema de los pobres entre los siglos XVII y XVIII, cuyas raíces se encuentran en el muestrario de motivos y situaciones codificados en los aguafuertes de Jacques Callot -bien conocido también por Ceruti- dedicados a la representación de los pobres y marginados”, y sin embargo pocas veces, incluso en la propia pintura de Ceruti, conseguimos resultados tan emotivos y envolventes. Son cuadros como éste los que nos hacen cuestionarnos las motivaciones que llevaron a Ceruti a pintar personajes como su Mendigo, y a sus clientes a comprarlos. Un rasgo común de los pobres de Ceruti es su gran dignidad: nunca hay un hilo de vergüenza, ni de autocompasión, ni mucho menos de descaro en sus miradas, en sus poses. Incluso sin llegar al sentimentalismo del cuadro de Gotemburgo, algunos cuadros (como el Mendigo de colección privada recientemente descubierto, el Mendigo moro o el Campesino apoyado en una pala) destacan por su planteamiento austero, casi magniloquente, capaz de alcanzar, sobre todo en el Mendigo moro y el Campesino apoyado en una pala, una monumentalidad inusitada: el revestimiento de la sala habla con razón de “epopeya popular”, y pinturas como éstas transmiten plenamente su sentido. Completan la sala los dos porteros despreocupados de la Pinacoteca de Brera, captados en una “inolvidable imagen fija, gracias a la cual Ceruti da vida a dos figuras monumentales al margen de la sociedad, dignas, sin embargo, de un retrato ennoblecedor”, como señala Morandotti, y las Dos Piedades jugando a las cartas en torno a un banco utilizado como mesita: Ceruti se detiene en las expresiones de los dos personajes, el indigente de la izquierda es severo, envuelto en un largo abrigo militar (quizás el personaje había sido soldado) y sosteniendo en sus manos un tierno gatito (animal que sin embargo podría aludir a la naturaleza pícara del personaje, ya que en la antigüedad el gato tenía connotaciones simbólicas negativas), y el personaje de la derecha está ebrio.

En la siguiente sección, se expone casi en su totalidad el llamado “ciclo” Padernello, que en realidad podría no serlo: el nombre se debe a que las obras (una de las cuales está firmada) parecen homogéneas en estilo y temática, y se encontraron todas en el mismo lugar. El descubrimiento, que se remonta a 1931, se debe al historiador del arte Giuseppe De Logu, que ese año descubrió la existencia de trece pinturas con temas de la vida popular que se conservaban en el castillo de Padernello, en la zona baja de Brescia. Gracias a investigaciones posteriores, fue posible situar otras tres obras junto al ciclo: en total, son catorce las que pueden admirarse en la exposición de Brescia. Desconocemos su historia primitiva, así como quiénes fueron sus comitentes (sólo sabemos que en un determinado momento de su historia pasaron por las manos de los Fenaroli, una de las familias brescianas más importantes, y sabemos que al menos tres de las pinturas fueron realizadas para otra familia local, los Avogadro). Detenerse ante los lienzos del ciclo Padernello es como descender entre la gente común de la Brescia del siglo XVIII, a la que Ceruti, gracias también a su madurez estilística (las obras se han datado poco antes de su traslado al Véneto, iniciado en 1733), capta en sus actividades cotidianas, plasmándolas con un estilo claro e inconfundible. actividades cotidianas, plasmándolas con un realismo menos fijado, menos severo e incluso menos conmovedor que el de las obras vistas en la sala anterior, pero ciertamente más franco, más luminoso y con tonos más cursivos. No faltan los retratos (el Enano, por ejemplo, o el Portero con perro), pero la mayoría de los lienzos se centran en momentos cotidianos: una riña entre porteros, una hilandera en plena faena a la que se acerca una pequeña mendiga que le tiende el platillo, dos posaderos dando golpecitos al vino, un grupo de muchachas recibiendo clases de costura. Es la última vez en la exposición que se puede apreciar un Ceruti tan crudamente realista: a partir de aquí, su arte se volverá decididamente más ligero, elegante, en cierto modo incluso sofisticado.

Este cambio estilístico se aprecia inmediatamente en la siguiente sección, dedicada a la estancia de Ceruti en el Véneto: encontramos al artista primero en algunas ciudades de la zona de Bérgamo, y después, a partir de 1735, en Venecia, donde trabajó para el mariscal de campo Johann Matthias von der Schulenburg, nombrado comandante en jefe de las fuerzas terrestres de la Serenísima en 1715, y apasionado y refinado coleccionista de arte contemporáneo. Schulenburg no desdeñaba los cuadros con temas típicos de la producción temprana de Ceruti: Así, en Santa Giulia se pueden admirar los Tres Pitochis cedidos por el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que pueden identificarse con el “cuadro de los tres Pitochis” mencionado en los inventarios del mariscal de campo, un cuadro que “se caracteriza por un naturalismo más minucioso y refinado que el enfoque esencial y poco ostentoso que caracteriza las interpretaciones pauperistas realizadas por el artista durante la tercera década del siglo XV”.interpretaciones pauperistas realizadas por el artista durante la tercera década del siglo XVIII" (así Francesco Ceretti), debido a una iluminación más estudiada, un mayor refinamiento en las expresiones de los personajes que pierden un poco de la naturalidad de las figuras de Padernello en favor de una composición más calibrada, más construida, ambientada de modo que las referencias cruzadas entre las miradas de los personajes dan una connotación casi lírica a la escena. Y para un ejemplo de luminismo cerutiano, basta con ver los dos bodegones, también en su día en la colección de Schulenburg, expuestos junto a los Tres pavos reales: Obras de sabor nórdico, llaman la atención por su aparente despreocupación cuando en realidad son cuadros en los que la natural propensión de Ceruti al realismo se mezcla con un refinamiento compositivo que probablemente alcanza una de las cimas de su producción (basta observar el cuidado con que están dispuestas las zanahorias en el lienzo recogido en privado, colocadas junto a las pinzas de langosta porque recuerdan su forma y tamaño, o las castañas en el cuadro de Kassel: parecen estar ahí por casualidad, pero podemos imaginar al pintor intentando colocarlas una a una para llenar un espacio vacío, equilibrando sus tonos con los de las vísceras de la liebre). La sección dedicada al veneciano Ceruti se completa con uno de sus retablos, la Virgen con los santos Lucía y Roque pintada para la iglesia de Santa Lucía de Padua, y se pone en diálogo con una de sus referencias más directas, la Virgen con el Niño y san Carlos Borromeo pintada para Santa Maria della Pace de Brescia por Giovanni Battista Pittoni, artista veneciano pero muy activo en la península: El retablo de Ceruti, basado en el corte diagonal inaugurado dos siglos antes por Tiziano (el mismo que el retablo de Pittoni en el que Ceruti se inspira), es su único cuadro de tema sacro en la exposición, pero se trata de una pintura de altísima calidad que bien puede testimoniar el nivel que el artista era capaz de alcanzar incluso en este género.

La sección de retratos de madurez muestra a un Ceruti diferente en comparación con sus ensayos de juventud: los retratos de los años treinta en adelante parecen ciertamente más retóricos, más ambientados, más cercanos al gusto internacional. Un ejemplo de ello es el Retrato de un joven caballero de la Pinacoteca Tosio Martinengo, y quizás aún más el Retrato de una joven amazona de la Fondazione Trivulzio, retratos “institucionales”, podríamos decir, ciertamente más parecidos a los de un Hyacenesque. similares a los de un Hyacinthe Rigaud, uno de los retratistas más solicitados por las clases dirigentes europeas a principios del siglo XVIII (se expone su espléndido Retrato de Anton Julius II Brignole Sale, cedido por la Galería Nacional del Palacio Spinola de Génova). La exposición se cierra con escenas de género de la última fase de la carrera de Giacomo Ceruti, completamente diferentes, sin embargo, de las de su actividad juvenil, o del ciclo Padernello: la distancia, explica Francesco Frangi, reside sobre todo en el hecho de que "las representaciones de temas populares se vuelven progresivamente más elegantes y desenvueltas, sus protagonistas van casi siempre vestidos con ropas humildes pero decentes, a veces sonriendo explícitamente. Los pobres desaparecen casi por completo de su arte: quedan los trabajadores en pose, como el Niño con cesta de pescado y centollo, que sonríe consciente de ser capturado por el artista, o como la hilandera y el pastor del gran cuadro del Castello Sforzesco, también casi envueltos (si no fuera por la inserción irónica de la vaca capturada mientras brama, o la del perro dormido en primer plano, casi tendría el aire de un retrato oficial). La explicación más plausible es que este giro definitivo de Ceruti respondió a los cambios de gusto y de orientación de sus mecenas. Sus figuras, sin embargo, no perdieron el realismo que siempre las había distinguido: basta observar la precisión y la agudeza del Viejo con perro y del Viejo con gato, dos personajes que conservan en la mirada toda la naturalidad de los primeros Ceruti (y puede parecer extraño que en los inventarios antiguos figuren como figuras “de estilo bernés”, es decir, cómicas: en la época eran percibidas como tales). Para encontrar alguna prueba de la espontaneidad antigua, debemos detenernos en la última obra de la exposición, Tarde en la plaza, resultado de un encargo (uno de los últimos para cuadros del género pauperístico) del marqués Busseti de Avolasca para la decoración de una sala de su palacio de Tortona. Aunque la composición es el resultado de meditaciones y préstamos de grabados variados (un modus operandi típico de Ceruti, que tomó prestados varios motivos de, por ejemplo, Jacques Callot: una pequeña exposición, de nuevo en Santa Giulia como apéndice, muestra los grabados de los que están tomados los detalles de las obras de Ceruti), el artista consigue producir una escena creíble, uno de los últimos destellos de un pintor que pasó la mayor parte de su vida pintando a los humildes.

Uno sale con la misma pregunta que se hacía al entrar: ¿para quién pintaba Giacomo Ceruti? ¿Por qué tanta simpatía aparente en sus escenas de la vida al margen de la sociedad? La pregunta es compleja. A primera vista, podría suponerse que Ceruti se sentía sinceramente cercano a los temas de sus obras. Sus pobres, sobre todo los de su juventud, parecen tan vivos, tan reales, tan creíbles, tan dignos, que podríamos pensar que Ceruti quería expresar algún tipo de empatía hacia ellos. Sin embargo, para enfocar mejor el problema, debemos ante todo ampliar la mirada: la experiencia de Giacomo Ceruti, por original que haya sido en el contexto de las artes lombardas del siglo XVIII (aunque también podríamos hablar fácilmente de las artes italianas y europeas), no fue aislada. Hemos visto, incluso paseando por las salas de exposición, que había un gran número de especialistas, más o menos conocidos, con más o menos éxito, que probaban suerte en el mismo género, señal de que debía de haber una base de coleccionistas igualmente amplia, al menos entre Lombardía y el Véneto, que pedían a los pintores cuadros que representaran escenas de la vida popular. Hay casos documentados de coleccionistas que pedían a colegas de Ceruti ciclos enteros con escenas de la vida cotidiana de la gente humilde: se podría decir que se había impuesto una moda. Una moda cuyas raíces se encontraban en el arte del siglo XVII. Por lo tanto, no es extraño que Ceruti pintara plebeyos. Hay, sin embargo, una diferencia sustancial que separa a Ceruti de los demás: Morandotti, al comparar al pintor lombardo con Cipper, subraya con razón la “diferencia significativa en cuanto a intensidad poética y enfoque empático de los temas” que divide claramente a los dos artistas, hasta el punto de correr el riesgo de “oscurecer las relaciones, a menudo muy estrechas, que existen entre las obras de los dos artistas, tanto en lo que se refiere a las elecciones temáticas como a determinadas soluciones compositivas”. La originalidad de Ceruti reside en la manera en que el artista abordaba a sus personajes: la misma intensidad que el artista vertía en sus retratos se encuentra en sus porteros, sus indigentes, sus mendigos. “En los lienzos juveniles de Ceruti”, señala Morandotti, "todo se vuelve serio de repente. Y en el momento en que las condiciones de los pobres se convierten en un elemento de seria reflexión, el arte de Ceruti parece volverse casi subversivo: de ahí el adverbio ’peligrosamente’ utilizado por Longhi.

Al mismo tiempo, sin embargo, hay que tener en cuenta que medir con el rasero de los años 2000 las pinturas realizadas por un artista hace tres siglos es un ejercicio igualmente peligroso. En otras palabras: hoy observamos, por ejemplo, al mendigo del Konstmuseum de Gotemburgo, y sentimos compasión. Mucho más que al observar, por ejemplo, al mendigo de Ribera, que emerge de un fondo sombrío, no clava sus ojos en los nuestros como hace el de Ceruti, su rostro está parcialmente en la sombra: sigue habiendo elementos que nos incomodan. No es el caso del de Ceruti: nos gustaría ayudarle, hablar con él, tenderle la mano. O en todo caso, aunque quisiéramos mantener las distancias, esa mirada nos conmueve profundamente. Pero, ¿era así también en la época de Ceruti? ¿Era realmente tan dominante ese sentimiento de compasión que el pintor lombardo se convirtió en un rebelde, en un extremista?

Es una cuestión de épocas y de códigos, como advierte Francesco Porzio: “mientras que hoy los pitocchi de Ceruti suscitan una reacción protectora, entonces se percibían como tipos de un mundo lejano y curioso, y más a menudo como tipos negativos. Un siglo antes de Courbet, el naturalismo no irradiaba un aura democrática, estaba todavía al servicio de la sátira y el ridículo”. Es cierto que los temas de Ceruti no son ni satíricos ni ridículos, pero en su época su presencia bastaba para sugerir una distancia insalvable. Bastaba que una obra representara a un pobre, a un marginado, para suscitar la desaprobación, la hilaridad, la diversión. Hoy nos suena cruel, pero el gusto por las escenas de la vida popular no se estableció porque hubiera compasión por los temas representados: se estableció porque eran decorativas, porque se consideraban agradables, porque a menudo las escenas de género ni siquiera perdían sus intenciones moralizantes, y a veces seguían haciendo reír. Y como se ha visto, las obras de Ceruti ni siquiera deben entenderse como fotografías, dado que a menudo se construían a partir de grabados o de ideas recogidas de las producciones de otros artistas. La idea de que pudieran expresar la solidaridad social, ataja con razón Francesco Porzio, es antihistórica. Sin embargo, estas observaciones corren el riesgo de no responder a la pregunta de fondo: ¿por qué tanta humanidad en los temas de Ceruti? No existe una respuesta segura, y mucho menos inequívoca. No conocemos las intenciones de Ceruti, y cualquier lectura ideológica, por fascinante que sea, corre el riesgo de tergiversar el contenido de sus cuadros. Es plausible, para quien esto escribe, que la humanidad de los sujetos de Ceruti fuera un recurso formal. Una manera de hacer sus temas más auténticos y sinceros que los de sus contemporáneos. Y así una manera de distinguirse, una manera de buscar una originalidad que sólo se encuentra realmente en su producción. En un mercado en el que abundaban los artistas perfectamente capaces de ofrecer a los compradores cuadros realistas como los de Ceruti (piénsese sólo en Bellotti), el artista milanés había inventado una especie de marca de fábrica. Totalmente abandonada cuando los gustos se volvieron hacia otra parte. De un artista movido por una auténtica sensibilidad hacia sus temas, cabría esperar continuidad: en el estado actual de la investigación, sabemos que después de mediados de los años treinta, sin embargo, el retorno a esa pintura se haría muy esporádico. ¿O se trata de un cambio de ideas por parte de Ceruti? Un abandono tan repentino y la coincidencia con las diferentes direcciones de las tendencias artísticas podrían llevarnos a responder negativamente a esta pregunta. Por supuesto, hoy sería más agradable pensar en un Ceruti anticipador de la Ilustración, un pintor que reprendía a sus adinerados mecenas por situaciones que éstos rechazaban o ni siquiera querían ver en la calle, y en cambio apreciaban en el lienzo. Sin embargo, a falta de información sobre las ideas del artista, es mejor ser prudente: las exposiciones también deben servir para desmitificar. Eso significa que han hecho bien su trabajo. Miseria & Nobiltà es, por tanto, también una exposición muy útil para comprender el panorama del arte pauperístico del siglo XVIII. Además de ser una de las mejores exposiciones italianas de los últimos años.

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