Tempo Barocco: una exposición inteligente en uno de los lugares más importantes del siglo XVII en Roma

by Claudia Farini , published on 03/08/2021
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

En el Palacio Barberini, una de las dos sedes de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo de Roma, se podrá visitar hasta el 3 de octubre Tempo Barocco, una exposición dedicada al tiempo tal y como fue investigado, interpretado y narrado por algunos de los protagonistas delarte barroco.

La muestra está comisariada por Francesca Cappelletti y Flaminia Gennari Santori, directoras respectivamente de la Galleria Borghese y de las Gallerie Nazionali di Arte Antica, y se celebra en el nuevo espacio expositivo del palacio romano, instalado en la planta baja en ocho salas recién restauradas. El lugar es sin duda ideal para una exposición que trata del arte del siglo XVII; además, en el célebre fresco de Pietro da Cortona para decorar la bóveda del salón del edificio, poderosa síntesis de los principales rasgos de la estética barroca, también aparece, el Tiempo, bajo la apariencia del griego Cronos, representado en el acto de devorar a sus hijos. Y luego estamos en Roma, en una de las ciudades más ricas del mundo en huellas vivas del viaje destructor y espectacular del protagonista de esta exposición.

A lo largo del recorrido, se ofrecen al visitante suntuosos relojes del siglo XVII y, por supuesto, pinturas y dibujos seleccionados y dispuestos según cinco temas principales: la figura mitológica del Tiempo, el eterno conflicto entre el Tiempo y el Amor, la presencia recurrente de diversas personificaciones alegóricas junto a la figura del Tiempo, la Vanitas, y la intervención del artista en la dimensión temporal de los acontecimientos.

Sala de exposiciones Tempo Barocco

Sala de exposiciones TempoBarocco

Sala de exposiciones TempoBarocco

Sala de exposiciones TempoBarocco

La exposición se introduce con reproducciones de dos láminas del Bilderatlas Mnemosyne, la preciosa colección de fotografías de obras de arte fruto del trabajo del historiador del arte alemán Aby Warburg (Hamburgo, 1866 - 1929): la nº 48, Fortuna, y la nº 70, Pathos Barocco del Ratto. En la misma sala se puede consultar una cronología que indica los principales acontecimientos históricos y artísticos de los años comprendidos entre 1605 y 1665, mientras que en la sala contigua se proyecta un breve vídeo que ofrece al visitante una visión general del patrimonio barroco de Roma, centrándose en el papel de los mecenas Barberini y Borghese. En la primera parte del recorrido, se expone un dibujo de Giovanni Battista Gaulli (Génova, 1639 - Roma, 1709) de la década de 1740, prestado por el Museo del Prado, que muestra el diseño original de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) para su Verdad de mármol, actualmente en la Galería Borghese. Bernini concibió la obra en un momento muy complejo de su vida, tras la demolición del campanario de San Pedro que él había diseñado y la retirada de las grandes obras romanas por Inocencio X, elegido en 1644. En esos años, por tanto, el maestro diseñó su venganza marmórea: una joven tumbada, Verdad, denostada por su padre Tiempo que la revela al mundo. El grupo escultórico debía expresar la verdad de la inocencia del artista frente a las acusaciones, intolerables para él, de haber cometido graves errores en el diseño de los campanarios. Sin embargo, la obra nunca llegó a completarse, y de la idea original sólo quedó la figura femenina. El tiempo en fuga, tal como lo vemos en el dibujo de Gaulli y, más adelante en la exposición, también en dos bocetos de Bernini procedentes de Leipzig, no fue esculpido. Lo encontramos, sin embargo, en el cuadro del umbro Gian Domenico Cerrini (Perugia, 1609 - Roma, 1681) en la Gemäldegalerie de Kassel, y es retratado por el pintor mientras hace lo que también debería haber hecho en la escultura de Bernini, es decir, descubrir la Verdad, que aquí, sin embargo, está vestida con una túnica blanca, y no desnuda. La decisión de colocar las dos obras, el dibujo y la pintura, una al lado de la otra es, además, acertada, no sólo por la evidente recurrencia del mismo tema, sino por la razón de que ambas conducen a la dimensión personal, al tiempo privado, de Bernini y Cerrini. Este último, de hecho, se vio movido, en la realización del cuadro, por las mismas razones que inspiraron a Gian Lorenzo: lo pintó después de haber sido duramente criticado por su decoración pictórica de la cúpula de Santa Maria della Vittoria en Roma, esperando también su plena rehabilitación gracias a la acción reveladora del Tiempo. La verdad es, pues, “filia temporis”, como había escrito Aulus Gelios en las Noctes Atticae, y como seguía afirmando la sabiduría popular en los años en que vivieron los dos artistas. Pero el Tiempo, incluso en esta primera sala, no es sólo el anciano Cronos-Saturno de la tradición renacentista, barbado y provisto de alas y guadaña: es también la presencia, no perceptible a la vista, que fluye de rostro en rostro en el espléndido cuadro de Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 - Roma, 1632), conservado en la National Gallery de Londres, Las cuatro edades del hombre. En esta obra maestra, el pintor francés representa a un niño que sostiene una jaula vacía, a un joven tañedor de laúd, a un soldado absorto en la lectura y a un elegante anciano que cuenta las monedas esparcidas sobre la mesa que tiene delante, y los sitúa en el ambiente de taberna tan recurrente en la pintura de Caravaggio de estos años. Se trata de una obra compleja con un fuerte componente intelectual, pintada por el artista hacia finales de la tercera década del siglo XVII.

Por último, el lienzo de Antoon van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641) del museo Jaquemart-André, El tiempo corta las alas del amor, fechado en 1627, introduce al protagonista de la sala contigua: el Amor. Y en este contexto la obra de van Dyck es tanto más interesante cuanto que va en contra de la tradición iconográfica de la época, documentada en la segunda sala, que ve casi siempre al joven hijo de Venus imponiéndose a todo, incluido el Tiempo.

En la siguiente sección encontramos un suntuoso reloj, restaurado precisamente para esta exposición, procedente de una colección privada de Roma, y atribuible al círculo del cincelador y escultor francés Andrés-Charles Boulle (París, 1642 - 1732). Se trata de un artefacto de madera dorada con incrustaciones de bronce, carey, ébano y nácar, que muestra, en la parte inferior, al anciano tumbado, alado y sosteniendo una guadaña en cuya hoja está escrito “Dum metiris méteris” (“Mientras mides eres segado”), mientras que por encima de la esfera vuela el Amor sosteniendo la palma de la victoria. El lema virgiliano “Omnia vincit Amor” (“Omnia vence al Amor”): un concepto también reiterado por las dos pinturas de los toscanos Astolfo Petrazzi (Siena, 1583 - 1665) y Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1630). Replicando el tema figurativo inventado por Caravaggio con su célebre cuadro Amor vincit omnia, de 1602, hoy en los Staatliche Museen de Berlín, ambos pintores retratan al Amor señalando naturalezas muertas de objetos que simbolizan aquellas actividades a través de las cuales los hombres querrían vencer al tiempo, ganar la inmortalidad, pero sobre las que él, eterno, prevalece.

De la Galleria Borghese procede la joya de esta sala: laAlegoría del sueño, escultura en mármol negro de Alessandro Algardi (Bolonia, 1598 - Roma, 1654), que representa a un putto dormido con alas de mariposa. En su pelo y en un ramo que sostiene en una mano vemos amapolas, a un lado de la obra aparece un lirón: estos son algunos de los atributos del Sueño, incluidos de acuerdo con la Iconologia de Cesare Ripa. La presencia de esta representación de mármol en la exposición es interesante no sólo como imagen contaminada de Cupido, sino también como elemento alegórico relacionado con el tema del flujo del tiempo, en la alternancia del día y la noche.

Aby Warburg, Mnemosyne, panel 70: Pathos barroco en la rata (c. 1927; reproducción del original; Londres, The Warburg Institute). Reconstrucción de Axel Heil y Roberto Ohrt, 2020 Fotografía: Tobias Wootton © The Warburg Institute, Londres

Giovanni Battista Gaulli conocido como Baciccio, Alegoría del tiempo y la verdad (1646-1647; acuarela a pluma y marrón sobre papel, 375 x 186 mm; Madrid, Museo Nacional del Prado) © Archivo Fotográfico. Museo Nacional del Prado. Madrid

Giovanni Domenico Cerrini, El tiempo revela la verdad (c. 1666; óleo sobre lienzo, 127,5 x 171,5 cm; Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister)

Valentin de Boulogne, Las cuatro edades del hombre (c. 1629; óleo sobre lienzo, 96,5 x 134 cm; Londres, The National Gallery)

Antoon Van Dyck, El tiempo corta las alas del amor (c. 1627; óleo sobre lienzo, 187 x 120,5 cm; París, Institut de France, Musée Jacquemart-André) © Christophe Recoura

Círculo de André-Charles Boulle, basado en un diseño de G. A. Pordenone, Reloj de consola con el Triunfo del Amor sobre el Tiempo (finales del siglo XVII - principios del XVIII; madera, incrustaciones de carey, ébano, nácar, bronce y latón, 100 x 50 x 33 cm; Roma, Colección Privada) Foto Domenico Ventura

Astolfo Petrazzi, El genio de las artes (Amar al vencedor) (1628; óleo sobre lienzo, 169 x 117 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica) © (MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History/Enrico Fontolan

Orazio Riminaldi, Amore vincitore (1624-1625; óleo sobre lienzo, 142 x 112 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Galería Palatina)

Alessandro Algardi, Alegoría del sueño (1635 - 1639; mármol negro antiguo, 48 x 90 cm; Roma, Galería Borghese)

Siguiendo el itinerario, llegamos a la tercera y más rica sección de la exposición, que acoge obras gráficas y pictóricas con alegorías femeninas a menudo asociadas al Tiempo en el siglo XVII. Un dibujo preparatorio y dos lienzos ofrecen preciosos testimonios, aquí expuestos, de los frescos que decoraban el palacio Barberini, y con los que Andrea Sacchi (Roma, 1599 - 1661) y Pietro da Cortona (Pietro Berrettini; Cortona, 1596 - Roma, 1669) celebraron a Maffeo Barberini, elegido pontífice con el nombre de Urbano VIII en 1623, y a su familia.

El dibujo, procedente del Kunstpalast de Düsseldorf, es obra de Sacchi y representa a la Divina Sabiduría, figura central de la que sería su obra pictórica, laAlegoría de la Divina Sabiduría, un fresco pintado en la bóveda de una de las salas del edificio. Se reproduce en un lienzo del mismo artista, expuesto aquí y perteneciente a la colección de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo de Roma, que el cardenal Antonio Barberini adquirió en 1658 para hacer un regalo al papa Alejandro VII. No faltan diferencias con el fresco, pero la más evidente se aprecia en el trono de la Sabiduría, en cuya base aparece el escudo de los Chigi en la pintura. La pintura de la bóveda fue terminada por Sacchi en 1631 y expresaba un concepto fundamental: en la dirección de la Iglesia, Urbano estaba flanqueado por la Sabiduría Celestial, representada entre otras muchas figuras alegóricas, incluida la Eternidad.

De 1632 a 1639, Pietro da Cortona trabajó en la decoración de un techo más grande y prestigioso, el del salón de palacio, y en tonos mucho más elevados se unió a Sacchi para exaltar el pontificado Barberini con su Triunfo de la Divina Providencia. En la exposición, vemos su transposición sobre lienzo, también propiedad de las Galerías Nacionales de Roma, realizada en el círculo de ayudantes del maestro. Es evidente que se trata de una presencia fundamental en el contexto de un itinerario centrado en la cultura barroca, y además un itinerario montado justo en el interior del palacio donde el fresco todavía hace gala de su esplendor, porque con él, como escribe Paola Nicita en la entrada del catálogo del lienzo, “Pietro da Cortona traspasó la sofisticada frontera entre realidad y maravilla e inventó el nuevo lenguaje visual del absolutismo político, el Barroco, al tiempo que renovaba la primacía cultural de la Roma de Rafael y Miguel Ángel”. En la pintura, y por supuesto en la enorme obra original, una multitud de figuras alegóricas, a menudo poco conocidas o incluso recién inventadas, y de personajes mitológicos e históricos invaden abrumadoramente la arquitectura y el cielo, con lo que se sobrepasa el límite espacial del techo real. Entre ellos (como ya se ha mencionado) Kronos devora a sus hijos, justo debajo del trono de nubes de la Providencia, a su lado tejen las Parcas, mientras que en el lado opuesto, a las órdenes de la Providencia, la Eternidad corona el escudo de armas de la familia reinante, las tres abejas que el gran historiador del arte Giulio Briganti, en palabras que comprensiblemente han permanecido famosas, describió en su monografía sobre Berrettini como “rugiendo como aviones en formación”. La gloria de los Barberini se sustrae así, por voluntad divina, a la acción destructora del Tiempo.

El esplendor de la vida palaciega tiene también su eco en los dos dibujos que representan, uno más, el otro menos fielmente, el espejo realizado por Ercole Ferrata según un diseño de Bernini para la reina Cristina de Suecia, quien, tras abdicar y vivir en varias ciudades europeas, se instaló en Roma en 1655. El precioso artefacto se ha perdido, pero sabemos que la antigua soberana lo conservó consigo en el actual Palazzo Corsini (otra sede de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo), donde vivió durante tres décadas hasta su muerte. Ambos dibujos proceden del Nationalmuseum de Estocolmo, y ambos son de atribución incierta, pero mientras que uno probablemente representa el espejo tal y como podría haberse admirado en el palacio romano, el otro, en el que vemos dos poderosos tritones que sirven de base, es considerado ahora generalmente por los estudiosos como una reinterpretación imaginativa de la obra de Bernini por uno de sus seguidores. La hoja que presenta la copia fiel del espejo nos muestra una elaboración más sencilla, aunque no menos fascinante, del tema de la Verdad desvelada por el tiempo. La intuición es simple y eficaz, y todo menos halagadora: el anciano alado es sorprendido en el acto de levantar, de la parte superior del espejo, un paño, dejando así la superficie libre para reflejar la imagen de la reina, en cuyo rostro era así legible, de día en día, la verdad del paso de los años y la inminencia del fin. Autógrafos de Bernini son, por otra parte, los dos dibujos expuestos también en esta sala, que representan su proyecto para la Verdad actualmente en la Galería Borghese, y que ya se han mencionado.

También es imposible no mencionar otras tres espléndidas obras que encontramos aquí: el lienzo con Las cuatro estaciones de Guido Reni (Bolonia, 1575 - 1642), del Museo de Capodimonte, El tiempo vencido por la esperanza y la belleza pintado por Simon Vouet (París, 1590 - 1649), del Prado, y la Alegoría del tiempo (o de la vida ) de Guido Cagnacci (Santarcangelo di Romagna, 1601 - Viena, 1663). En este último cuadro, propiedad de la anticuaria galería Lampronti de Londres, el gran pintor de Romaña (de quien, por otra parte, en el palacio Barberini es (cuya soberbia Magdalena penitente se expone también en la colección permanente del Palazzo Barberini) retrata a una joven, desnuda hasta el regazo, que sostiene en una mano una rosa y un diente de león, símbolos, junto al atractivo cuerpo femenino, de la fugacidad de los placeres mundanos, y con la otra un reloj de arena, perenne recordatorio del paso del tiempo, colocado no casualmente sobre una calavera. La mujer dirige su mirada hacia arriba, hacia un ouroboros, la serpiente que se come su propia cola, imagen de esa eternidad a la que, sugiere el lienzo, sólo se puede aspirar liberándose del lastre de las cosas terrenales. Sobre el mismo tema, dando siempre cabida a esa marcada sensualidad que distingue su producción, Cagnacci volvió varias veces a lo largo de su carrera.

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (“Vanidad de vanidades y todo es vanidad”) es elincipitdel Eclesiastés, y de ahí procede el término utilizado para referirse a un tema muy tratado en la pintura del siglo XVII, el de la Vanitas, al que se dedica la penúltima sección de la exposición. Lo que expresan este tipo de cuadros es una amarga reflexión sobre la fragilidad de la condición humana, sobre el trágico destino del hombre que está invariablemente condenado a dejar de existir, reflexión que se manifiesta en la representación de naturalezas muertas de objetos diversos, junto a los cuales aparecen calaveras, velas, relojes, relojes de arena, insectos, o frutas podridas, o flores marchitas, para recordarnos la inevitable fugacidad de todo.

Tres de los cuatro cuadros expuestos en esta sala fueron ejecutados a principios del siglo XVIII por el pintor alemán Christian Berentz (Hamburgo, 1658 - Roma, 1722), y proceden de la rama Corsini de las Gallerie Nazionali d’Arte Antica de Roma. Las refinadas naturalezas muertas de Berentz gozaron de considerable éxito en las ciudades papales, gracias a su hábil precisión imitativa del natural y a su gran sensibilidad compositiva, evidente también en las obras expuestas. Los tres lienzos representan mesas puestas; en uno de ellos, junto a preciosos cristales y cerámicas, se abandona, elocuente, un reloj.

Y hablando de elocuencia, en el centro de la sala un reloj real, y más antiguo que los cuadros de Berentz en más de medio siglo, se deja ver, entre otros, en todo su peculiar encanto. Se trata de un artefacto del siglo XVII de cristal, oro, esmalte, perlas y piedras preciosas, diseñado por Christian Giessenbeck (activo en Augsburgo 1640 - 1660), también alemán, y conservado en Zúrich por el Schweizerisches Nationalmuseum. Sobre una esfera giratoria hay un esqueleto coronado de laurel, la Muerte Triunfante, que indica la hora con una larga flecha. Debajo es posible ver los engranajes del mecanismo a través del cristal del cilindro en el que están insertados. Particularmente rica es la parte inferior de este pequeño tesoro, en la que una banda circular decorada con flores esmaltadas, perlas y piedras se superpone a calaveras y huesos.

Andrea Sacchi, Alegoría de la sabiduría divina (1655-1658; óleo sobre lienzo, 160 x 208 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica) © (MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History/Enrico Fontolan

Escuela de Pietro da Cortona, Triunfo de la Divina Providencia (posterior a 1639; óleo sobre lienzo, 168 x 113 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History/Enrico Fontolan

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo (1646; tiza sobre papel, 252 x 369 mm; Leipzig, Museum der Bildenden Künste)

Artista activo en Roma hacia 1685, Dibujo para un espejo con el tiempo alado sostenido por dos tritones (c. 1668; pluma y acuarela marrón sobre papel con filigrana, 392 x 260 mm; Estocolmo, Nationalmuseum) © Foto: Linn Ahlgren/Nationalmuseum

Nicodemo Tessin el Joven, Copia del espejo para la reina Cristina de Suecia de Bernini (c. 1680; trazos de grafito, pluma y tinta de acuarela gris sobre papel, 404 x 272 mm; Estocolmo, Nationalmuseum © Foto: Hans Thorwid/Nationalmuseum

Guido Reni, Las cuatro estaciones (1617-1620; óleo sobre lienzo, 175 x 230 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Simon Vouet, El tiempo vencido por la esperanza y la belleza (1627; óleo sobre lienzo, 107 x 142 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado) © Archivo Fotográfico. Museo Nacional del Prado. Madrid

Guido Cagnacci, Alegoría del tiempo (o de la vida humana) (c. 1650; óleo sobre lienzo, 118,2 x 95,3 cm; Galería Lampronti)

Christian Berentz, La merienda elegante (firmado y fechado en 1717; óleo sobre lienzo, 52 x 67,5 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History/Enrico Fontolan

Christian Giessenbeck, Reloj esqueleto (1640-1660; oro, esmalte y piedras preciosas, altura 10 cm; Zúrich, Museo Nacional Suizo)

Llegamos así a la última sala de la exposición, que cierra el recorrido con una oportuna reflexión sobre la relación entre el tiempo y el artista, y la necesidad de que este último gobierne al primero. Si, en efecto, la teatralidad y la capacidad de suscitar el asombro, de implicar emocionalmente al espectador son algunas de las características más conocidas e inmediatamente perceptibles del arte barroco, presuponen la capacidad conceptual y ejecutiva de congelar el tiempo de la historia en su vértice expresivo, mediante una eficaz representación del movimiento, tanto si se opta por representar un único instante significativo de lo narrado, como varios momentos próximos entre sí.

De fundamental importancia en esta sala es la presencia del cuadro El rapto de las Sabinas de Pietro da Cortona, cedido por los Museos Capitolinos, que Briganti describió como “la primera declaración espectacular de los métodos barrocos romanos en pintura”. Ejecutado una década antes de la finalización del ciclópeo fresco Barberini, el gran lienzo muestra una escena abarrotada de figuras dispuestas en varios planos en profundidad, impregnada de un dramático movimiento centrífugo. Berrettini retoma el episodio yuxtaponiendo el momento de la violación propiamente dicha, que tiene lugar en primer plano, con el anterior, en el que Rómulo, cubierto de rojo entre las columnas de la izquierda, da órdenes a sus hombres para que rapten a las mujeres sabinas. En el cuadro aún más grande de Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Roma, 1649), que representa la Matanza de los Niobeos, de la colección del palacio Barberini, la tragedia del asesinato de los catorce hijos de la reina Niobe, tan castigada por Diana y Apolo por su orgullo, se desarrolla ante nosotros en su totalidad, todo en una sola escena.

De nuevo, en La muerte de Cleopatra, pintada por Cagnacci en la década de 1760 y procedente del Kunsthistoriches Museum de Viena, asistimos a la escenificación de todos los sentimientos suscitados por la muerte de Cleopatra en sus siervas, en las que el pintor representa la figura de una misma modelo: consternación, incredulidad, desesperación, resignación se alternan en las expresiones faciales y los gestos de las mujeres dispuestas en torno al magnífico cuerpo semidesnudo de la reina.

Pietro da Cortona, El rapto de las Sabinas (1630; óleo sobre lienzo, 280 x 426 cm; Roma, Musei Capitolini - Pinacoteca Capitolina)

Andrea Camassei, Strage dei Niobidi (1638; óleo sobre lienzo, 300 x 410 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History/Enrico Fontolan

Guido Cagnacci, Muerte de Cleopatra (1661-1662; óleo sobre lienzo, 153 x 169 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gëmaldegalerie) ©KHM-Museumsverband

En conclusión, se trata de una exposición que elige y desarrolla bien un tema significativo, un interesante hilo conductor de un breve recorrido por la riqueza estilística e iconográfica del arte barroco, proponiendo una junto a otras importantes obras del siglo XVII, y no pocas obras maestras, procedentes de las propias Galerías Nacionales de Roma pero también del resto de Italia y del extranjero, a través de un itinerario claro y coherente, capaz también de dialogar (como era necesario) con el edificio que la acoge. Se exponen cuarenta obras, y su elección, así como su colocación en las distintas salas según la estructura por temas vista, es siempre acertada y eficaz.

Los paneles sirven de útil soporte, y se puede adquirir un buen catálogo, editado por Officine Librarie, que permite a quienes lo deseen explorar el contexto histórico y artístico en el que se crearon las obras expuestas. También es posible descargar en línea o recoger gratuitamente en la taquilla un álbum infantil que contiene una breve guía simplificada de las diferentes secciones de la exposición y, al final, unas páginas pensadas para que los pequeños visitantes dibujen, invitándoles así a reelaborar libremente los contenidos de la exposición.

Quizá sea importante añadir que, aunque se puede adquirir una entrada sólo para la exposición, se recomienda encarecidamente a los visitantes que nunca hayan paseado por las salas del Palacio Barberini que lo hagan, también, pero obviamente no sólo, para apreciar en vivo una de las expresiones más felices de la magniloquencia barroca, El triunfo de la Divina Providencia, a la que, como se ha dicho, la exposición vuelve obedientemente.

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