Sorpresa: la exposición de Van Gogh en Roma no es la habitual de taquilla

Es difícil evitar el riesgo de montar una exposición ya vista cuando se trata de Vincent van Gogh. Es decir, uno de los artistas cuyo nombre más se repite en los palimpsestos expositivos de medio mundo: baste recordar que, a día de hoy, está previsto que en 2023 se le dediquen nada menos que siete exposiciones en todo el mundo(Van Gogh, Cezanne, Le Fauconnier & the Bergen School en el Stedelijk Museum de Alkmaar, Van Gogh en Auvers-sur-Oise en el Van Gogh Museum de Ámsterdam, que se trasladará más tarde en el Museo de Orsay, y luego Van Gogh y las vanguardias en el Instituto de Arte de Chicago con parada posterior en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, Los cipreses de Van Gogh en el Metropolitan de Nueva York, y Van Gogh en Drenthe en el Museo Drents de Assen). Y la tarea se vuelve aún más exigente si los comisarios tienen que lidiar con un material idéntico al de una exposición reciente: un núcleo de obras cedidas por el Museo Kröller-Müller de Otterlo, Holanda. Así pues, todo hacía prever que la exposición Van Gogh, organizada en las salas del Palacio Bonaparte de Roma, se convertiría en un producto comercial más de explotación del nombre del gran pintor holandés, con la habitual selección Kröller-Müller. En efecto: con una selección decididamente reducida en comparación con la que había sostenido en 2017 la olvidable exposición Van Gogh tra il grano e il cielo, comisariada por Marco Goldin en la Basílica Palladiana de Vicenza. En el Véneto había nada menos que 129 obras del Kröller-Müller, mientras que en la capital había exactamente un tercio: cuarenta en total, además de seis cuadros completamente ajenos a la exposición y solo útiles para presentar la colección del museo prestamista.

Las noticias sobre la exposición sugerían, pues, que las expectativas debían mantenerse muy por debajo de lo esperado. Al final, sin embargo, la exposición del Palacio Bonaparte resultó ser una agradable sorpresa: una exposición que no aporta nada nuevo a nuestra comprensión del genio de Van Gogh, pero que tiene el mérito de basarse en un itinerario que intenta dar al visitante lo máximo posible, y que pretende presentar la corta vida de Van Gogh no sólo desde un punto de vista humano (como es obvio y natural), sino también, y quizá sobre todo, desde un punto de vista artístico y cultural. A las dos comisarias, Maria Teresa Benedetti y Francesca Villanti, corresponde el mérito de haber aprovechado al máximo los cuadros y dibujos cedidos por el museo de Otterlo para ordenar una exposición que sigue toda la parábola de Vincent van Gogh con un aparato exhaustivo, capaz de proporcionar al visitante detalles sobre el artista que suelen pasarse por alto en las exposiciones dedicadas a él.

Por supuesto, la exposición romana no deja de lado las vicisitudes humanas del pintor, que no pueden separarse del producto de su pincel. Así lo confirma Benedetti desde las primeras líneas de su ensayo en el catálogo (un rápido pero denso reconocimiento de la vida de Van Gogh): “La vida de Vincent van Gogh, alma frágil, en constante búsqueda de afecto, amistad, aprobación y amor, está marcada desde sus años juveniles por decepciones, rechazos, abandonos. [...] El dolor, compañero de vida de Van Gogh [...], se transforma de tormento individual en símbolo universal del sufrimiento de la condición humana. [...] Ignorado por la crítica en vida, no logró salir al mercado, pero su historia creativa, que duró sólo diez años (1880-1890), estuvo marcada por una intensidad sin precedentes que ha generado interesantes reflexiones por parte de algunos de los exégetas más sagaces y también de personalidades vinculadas al artista por carácter y afinidades psíquicas”. Sin embargo, la exposición no se limita a un mero relato superficial de los tormentos del pintor, sino que trata de profundizar. Se adentra en los méritos de las elecciones expresivas del artista, las razones, incluidas las formales, que las sustentaron, y el contexto en el que se formaron. Sus deudas artísticas se explican abundantemente, aunque no sea posible observar obras comparativas. De este modo, se ofrece una imagen del artista mucho más precisa y veraz que la del Van Gogh loco impulsivo que ha quedado fijada en el imaginario colectivo. Cada obra va acompañada de un pie de foto que, en la medida de lo posible, informa del contenido relacionado con ella escrito por el propio artista en sus cartas. Da cuenta de la lectura en la que Van Gogh se sumergía, y el resultado es (finalmente) la imagen de un hombre que no sólo era el excéntrico marginado empeñado en sus propias angustias, sino que también era un fino lector y un observador culto, atento a la realidad que le rodeaba. Estos aspectos son conocidos por quienes conocen bien el arte de Van Gogh, pero les cuesta imponerse a los clichés del Van Gogh cinematográfico, o al Van Gogh de las malas exposiciones taquilleras. Así pues, no cabe sino felicitarse por el proyecto de Benedetti y Villanti (ambos especialistas de finales del siglo XIX-principios del XX), un proyecto que se acerca a Van Gogh con gran respeto y del que puede decirse que deja algo al visitante, que puede por tanto acudir al Palazzo Bonaparte. que, por tanto, puede acudir al Palacio Bonaparte no sólo porque se le ofrece la posibilidad de contemplar obras que, de otro modo, le quedarían lejos (ésta es, a menudo, la única justificación de la visita a una exposición sobre Van Gogh), sino porque se le brinda la oportunidad de obtener una visión bastante completa de su arte.

Una vez superada la sala con los seis cuadros que no tienen nada que ver con la exposición, pero que están destinados a introducir al público italiano en las colecciones y la historia del Kröller-Müller (obras de Lucas Cranach el Viejo, Renoir, Fantin-Latour, Gauguin, Picasso y Verster), llegamos por fin al corazón de la exposición, que sigue un estricto orden cronológico, acompañando a Van Gogh a través de las distintas etapas de su carrera. Comenzamos con el periodo holandés y, en particular, con los años Etten, donde comienza su carrera artística: el primer Van Gogh es un artista realista, interesado por los temas sociales, deseoso de narrar a través de sus cuadros la vida campesina de las zonas más pobres de Holanda. Es un Van Gogh entregado a una febril actividad gráfica: de hecho, son los dibujos los que dan cuenta de sus primeros experimentos y de su orientación artística. Así, la exposición se abre con un Sembrador que mira directamente al ejemplo de Millet, cuyas obras supieron tocar el sentimiento religioso del artista holandés, hasta el punto de que, escribe Villanti, Van Gogh ve en el Sembrador “una referencia a la parábola de Cristo esparciendo sus palabras como si fueran semillas entre la gente, un recuerdo de su antiguo deseo de convertirse en ’sembrador de la palabra’ cuando aún pensaba que llegaría a ser predicador siguiendo los pasos de su padre”. El mismo dibujo que abre la exposición está cargado de significados alegóricos, aunque sigue siendo la obra de un artista que aún estaba aprendiendo su oficio: lo mismo ocurre con Mujer pelando patatas, una lámina que, a pesar de sus evidentes limitaciones e incertidumbres, consigue revelar la actitud de un artista que, en años posteriores, profundizaría en los temas de la vida cotidiana en el campo, el trabajo y las condiciones de los campesinos holandeses. Paralelamente, la exposición sigue la evolución formal del arte de Van Gogh: Mujer cosiendo con gato, que es sólo uno o dos meses posterior a Mujer pelando patatas, demuestra el progreso tangible del lápiz de Van Gogh, mientras que Naturaleza muerta con sombrero de paja introduce al público en los primeros experimentos con el color, realizados bajo los auspicios de Anton Mauve, quien sugirió al artista que empezara a pintar.

A finales de 1881, Van Gogh se trasladó a La Haya: los conservadores colocaron aquí una rápida selección temática dedicada a Clasina Christien Maria Hoornik, la “Sien” de Vincent, la prostituta que conoció a finales de 1882, con la que el artista mantuvo un romance, interrumpido bruscamente en septiembre del mismo año debido a... incompatibilidades de carácter, podríamos decir a modo de eufemismo (Van Gogh pretendía redimir a la mujer de su vida disoluta, pero evidentemente ella no compartía esta opinión). El dibujo de Sien sentada cerca de la estufa restituye en detalle la fisonomía de la mujer amada, que aquí se modela para él: el dibujo es vigoroso, la presencia de Sien es fuerte, intensa, transmitiendo una sensación de monumentalidad contenida e íntima. Por otra parte, una acuarela de 1882 evoca el heroísmo trágico de Van Gogh durante su estancia en el Borinage, región pobre de Bélgica conocida por sus minas de carbón: el artista representa a varias mujeres de pie, encorvadas bajo pesados sacos de carbón, dedicadas a un trabajo laborioso que llega a negar su humanidad (no vemos sus rostros). También es trágica la figura del Viejo sufriente, otro dibujo expuesto en la misma sala, que será retomado más tarde, como veremos, en la fase extrema de la carrera del artista.

El traslado a Nuenen, el pueblo donde el padre de Vincent, Theodorus, trabajaba como pintor protestante, se remonta a 1883. La silueta de la vieja torre de Nuenen fue pintada en un lienzo en el invierno de 1884 (la torre sería demolida unos años más tarde), que Van Gogh cargó de referencias a la vida en el campo holandés: “Quería expresar”, escribió en una carta a su hermano Theo fechada el 9 de junio de 1885, “cómo esas ruinas muestran que durante siglos los campesinos han sido enterrados en los mismos campos que labraban cuando estaban vivos, quería expresar que las cosas sencillas son la muerte y el entierro, tan sencillas como la caída de una hoja en otoño”. El ideal de sencillez que Van Gogh pretendía alcanzar a través de su arte se expresa en las obras dedicadas a la gente del lugar: así que aquí hay un Tejedor con un telar que da cuenta de la actividad principal subsistencia de los habitantes de Nuenen, he aquí un grupo de Campesinos plantando patatas (boceto preparatorio para el primer gran encargo que recibió Van Gogh en su carrera, cuando el orfebre Antoon Hermans le pidió unos paneles con los que decorar el comedor de su casa, aquí están los intensos retratos femeninos como Cabeza de mujer con bonete blanco que ofrecen un ejemplo concreto de cómo Van Gogh dominaba el uso del color en 1884 y de cómo sabía pintar retratos caracterizados incluso por una cierta introspección psicológica. Esto nos lleva al punto culminante del periodo de Nuenen, Los comedores de patatas, que Van Gogh consideraba la mejor obra de su periodo holandés, y que se evoca en la exposición mediante una litografía tomada de la primera versión, la ejecutada en directo, en casa de la familia De Groot-Van Rooij, los campesinos que posaron para el artista en torno a su mesa. Antes de pasar a la sala siguiente, sin embargo, nos detenemos en la Campesina cosechando trigo y la Campesina lavando una olla, que la exposición presenta para seguir de cerca el proceso técnico del arte de Van Gogh: las figuras, escribe Villanti, “tienen connotaciones fuertemente realistas, de las que se desprende la intención de crear una escena impregnada de verdad [...]. La composición es muy similar, elegida para crear un conjunto compacto y extremadamente volumétrico”. Van Gogh atesora el método de trabajo de Delacroix, concentrándose más en los volúmenes que en los contornos. El pintor trabaja sobre hojas de papel de seda de las mismas dimensiones utilizando carboncillos con negros profundos y fijando el color con una solución de agua y leche, evidente en ambos dibujos por la decoloración del papel alrededor de las mujeres".

1886 fue el año en que el artista se trasladó a París. Su estancia, que duró dos años, se recorre con un número reducido pero significativo de cuadros, empezando por La Colline de Montmartre, que da testimonio del antiguo aspecto del barrio parisino, antes de su total urbanización: es un cuadro que refleja todavía la paleta, los fondos y los esquemas compositivos de la época holandesa, elementos que darían paso más tarde a soluciones decididamente diferentes orientadas hacia los pintores modernos. Un ejemplo de ello es Elrincón de un prado, que mira hacia el puntillismo de Georges Seurat y Paul Signac (Van Gogh incluso se había hecho amigo de este último), y lo mismo puede decirse de Interior de un restaurante. puede decirse de Interior deun restaurante de 1887, obra en la que el artista neerlandés siguió experimentando con la técnica puntillista buscando colores fuertes, estudiando las posibilidades que ofrecen los contrastes cromáticos y adoptando un esquema compositivo oblicuo, inédito para él, con el fin de plasmar un resumen de la vida parisina moderna. Ya en Holanda, Van Gogh se había adentrado en la teoría del color leyendo los tratados de Charles Blanc, poeta y crítico de arte que había escrito una Grammaire des arts du dessin muy apreciada por el artista holandés: su impacto con Francia le brindó la oportunidad de profundizar en sus investigaciones sobre los colores complementarios (las cartas muestran cuánta pasión despertaría en él el tema, al que la exposición dedica un foco ). La primera planta se cierra con elAutorretrato parisino de 1887, al que la exposición dedica una sala entera. Se conocen cuarenta autorretratos del artista, que estaba firmemente convencido de que un pintor que se retrata a sí mismo realiza una operación que ninguna cámara puede hacer: “los retratos pintados tienen una vida propia que se origina en el alma del pintor”, escribió Van Gogh en una carta a Theo en 1885, que la exposición muestra en un panel que identifica el autorretrato como una especie de autoindagación en la que Van Gogh nunca dejaría de trabajar.

La primera sala de la planta superior cuenta la historia del traslado de Van Gogh de París a Arles, con una serie de obras de entre 1887 y 1888 expuestas para demostrar la variedad de intereses que Van Gogh tenía en aquella época: Flores en un jarrón azul ofrece a los conservadores la oportunidad de subrayar las deudas de Van Gogh con Adolphe Monticelli, un artista que tiene muchos elementos en común con el gran holandés (innovaciones radicales, aislamiento sustancial, incomprensión por parte de sus contemporáneos), mientras que Naturaleza muerta con figurita de yeso, con sus colores planos y su corte oblicuo, surge de la pasión del artista por las estampas japonesas, de las que también era un apasionado coleccionista. Llegamos a Arlés con la Cesta de limones y una botella: corría el año 1888 cuando Van Gogh se trasladó a la Provenza, deseoso de dar un giro radical a su paleta. La Provenza es el Japón de Van Gogh. El pintor ardía en deseos de ver vivir la luz del sur y los colores cálidos del Mediterráneo, quería renovar su arte dejándose llevar por el resplandor de esas tierras: así, ya en esta Cesta de limones, escribe Benedetti, “se siente la sensación de una nueva libertad”, una libertad madurada también por las lecturas que le liberaron de la sensación de tristeza que empezaba a sentir en París. Y Monticelli es un artista que toca la fibra sensible de Van Gogh porque (y es el propio Van Gogh quien lo escribe), “soñaba con el sol, el amor y la alegría, pero siempre estaba atormentado por la pobreza”, y tenía “un gusto refinado como colorista, un hombre de raza rara que continuaba las mejores tradiciones antiguas”. Y Arles, según Van Gogh, era un lugar ideal para “los artistas que aman el sol y el color”. El sol de Arles llega vivo y ardiente en El sembrador de 1888, obra en la que el artista vuelve a los temas del periodo holandés, pero con una conciencia renovada, con la idea de que el color puede ser la clave de una expresividad nueva e inédita, con una fuerza y una poesía que el artista vierte incluso en los temas más cotidianos, por ejemplo en el retrato del Por ejemplo, en el retrato del teniente Millet, donde Van Gogh desata una energía pocas veces vista en retratos anteriores, imprimiéndole incluso, según Villanti, una sacralidad inusitada, un sentido de la trascendencia que se remonta a los primitivos sieneses.

Sin embargo, el feliz periodo de Arlés estaba destinado a durar poco. Ni siquiera un año y medio, y en Van Gogh se manifiestan los signos de un profundo malestar psíquico, que le llevará a ser hospitalizado en el sanatorio de Saint-Paul-de-Mausole, cerca de Saint-Rémy-de-Provence. El periodo de su reclusión está bien representado, en particular, por dos obras. La primera es El jardín del manicomio de Saint-Rémy, obra fechada en mayo de 1889, por lo que data del primer mes de su hospitalización: Van Gogh mira el mundo a través de la ventana de su habitación, la enfermedad le llena los ojos y le hace ver la realidad como nunca antes la había visto, todo se vuelve más intenso, más vívido, más violento. En el Jardín del manicomio se intuyen los pródromos de lo que iba a ser el último Van Gogh, y un ejemplo aún más evidente lo ofrece la segunda obra, los Pinos al atardecer, pintada en diciembre de ese mismo año, cuando al artista se le dio la opción de abandonar el hospital para visitar el campo. La mente de Van Gogh llevó a su mano a pintar una realidad alterada, pero de las letras se desprende una clara lucidez: “Me levanté”, escribió el artista a su hermana Willemien a propósito de los Pinos, “para ir a dar unas pinceladas a un lienzo en el que estaba trabajando -es precisamente el de los pinos retorcidos contra un cielo rojo, naranja y amarillo- ayer me pareció muy innovador, los tonos puros y brillantes, pues bien, al escribirte, no sé qué pensamientos me vinieron y, al volver a mirar mi cuadro, me dije que no era bueno. Así que cogí un color que tenía en la paleta, un blanco roto, que se hace mezclando blanco, verde y un poco de carmín. Añadí este tono de verde por todo el cielo y, mirándolo desde lejos, los tonos se suavizaron porque se habían roto”.

Van Gogh se dio cuenta de que la pintura le hacía bien, y en los momentos en que su enfermedad le daba tregua intentaba obtener permiso para dedicarse a sus actividades, nunca de forma impulsiva, sino siempre meditando sobre sus investigaciones: prueba de ello es el Sembrador de 1890, su última experimentación con su querido Millet. La renuncia llegó en mayo de 1890, año del Viejo desesperado con el que se cierra la exposición, reelaboración del dibujo de la época de Etten expuesto al principio de la exposición, y manifestación de su sufrimiento que el público puede percibir y tocar desde la penúltima sala, observando el Covone bajo un cielo nublado, que no está cargado de la angustia atormentada del Campo de trigo con cuervos (el cuadro del Museo Van Gogh que quizá sea el más famoso de la última fase de la carrera y la vida del artista), pero que es igualmente capaz de transmitir la misma sensación de abatimiento, soledad y tristeza que el artista sintió al final de su vida. La tormenta y los cuervos que revolotean bajo los campos se convierten en ominosos presagios de lo que sucedería poco después: Vincent van Gogh se disparó en el pecho el 27 de julio de 1890 y murió dos días después.

La salida a la librería va acompañada del audio de una narración evitable y chapucera del ya omnipresente Costantino D’Orazio sobre los últimos días de Van Gogh: Se trata de un exceso que podría haberse evitado fácilmente y que el público puede pasar por alto sin lamentarlo, también porque seguir la narración establecida por Benedetti y Villanti es francamente exigente (uno llegará al final del recorrido sorprendido de cómo ha sido posible pasar un par de horas en una exposición de sólo cuarenta cuadros). Y es que la exposición está continuamente animada por intuiciones laterales que inducen a volver sobre las obras, a alejarse delitinerario principal, a razonar sobre los dibujos y pinturas siguiendo las numerosas huellas dejadas por los dos comisarios y la responsable del proyecto pedagógico Francesca Valan: Por ejemplo, se ofrece al público, como estaba previsto, una larga narración paralela sobre la “evolución artística” de Van Gogh (así los paneles), que profundiza continuamente en la técnica del artista, los materiales que utilizaba, sus elecciones cromáticas y también la puntillosidad con la que llevaba a cabo sus investigaciones formales (se descubrirá, por ejemplo, que en Arlés se hacía enviar los colores directamente desde París). Todo ello siguiendo siempre la guía de sus escritos, como cuando subraya el paso, entre Holanda y París, de un color imitativo a otro evocador: “No importa que mis colores sean exactamente iguales a los de la naturaleza, siempre que queden bien en mi lienzo, como en la vida”. De hecho, algunos paneles piden la implicación directa del visitante, al que se invita a tocar los aparatos para establecer comparaciones entre los colores holandeses y los franceses, o a descubrir cómo aplicaba el artista los colores complementarios, mediante ejemplos directos que pueden comprobarse en las obras expuestas. Un esfuerzo didáctico encomiable: esto también es hablar con el público para que algo quede.

Se pueden plantear algunas dudas sobre la instalación La noche estrellada de Art Media Studio, que el público encuentra antes del final de la exposición: aún puede considerarse una pausa entretenida antes de dirigirse a las salas de conclusión (al menos en Roma, sin embargo, no hay la maqueta de la clínica Saint-Paul-de-Mausole que el público de Vicenza tuvo que soportar en 2017, que además irrumpía en medio del recorrido y era inevitable: en el Palazzo Bonaparte, en cambio, la instalación está acertadamente separada del recorrido). Por último, el catálogo es bueno, especialmente pensado para un público amplio: Además del reconocimiento del comisario antes mencionado, las fichas sobre las obras (todas con una bibliografía esencial y las exposiciones seleccionadas, lo que no se da por descontado en un catálogo de una exposición de Van Gogh, como tampoco se da por descontado que existan las fichas) y una contribución de Francesca Villanti sobre los orígenes de Kröller-Müller, habrá dos ensayos, uno de Marco Di Capua y otro de Mariella Guzzoni, respectivamente sobre las cartas de Van Gogh y los libros que el artista leyó, para ofrecer al público una visión general del artista que puede no ser completa pero que sin duda es mucho más veraz que la que ha surgido de tantas operaciones apresuradas y chapuceras sobre Van Gogh. En el Palacio Bonaparte, en cambio, se ha montado una exposición que va más allá de la lógica de las habituales exposiciones de taquilla, de las habituales “exposiciones superproducción”, y a pesar de las limitaciones impuestas por la necesidad de contar con obras de una única colección (que es sigue siendo la segunda colección Van Gogh más importante del mundo, hasta el punto de que la Kröller-Müller, incluso privándose de las obras prestadas al Palacio Bonaparte, no tiene ningún problema de infrarrepresentación, pero sigue siendo una única colección) consigue crear un producto válido, una operación cultural a la que mirar con interés.

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