¿Quién era Boccioni antes de convertirse en futurista? Un artista complejo. Cómo es la exposición de Parma

La superficie cambia con el tiempo y los siglos, pero la sustancia del arte sigue siendo la misma, es inmutable, es eterna. Umberto Boccioni se dio cuenta de ello poco después de su llegada a Milán en 1907, recién visitado el Cenacolo e impresionado por las sombras de Leonardo da Vinci en la pared del refectorio de Santa Maria delle Grazie. La forma varía, la esencia es siempre la misma“. Estamos en 1907, Milán es una ciudad palpitante y moderna, más viva que Roma, la capital de Italia; es una ciudad que vive y afronta la crisis de la pintura verista; es una ciudad donde los últimos cantos de la scapigliatura son ahora acallados por la ola divisionista de los grandes de la época (Previati, Morbelli, Segantini) y por todos los maestros que gravitan a su alrededor; es una ciudad donde un Boccioni perennemente inquieto, insatisfecho, atormentado, sintió con más fuerza la necesidad, en vísperas de su viraje futurista, de un arte moderno, un arte capaz de superar ese ”sentimentalismo“ que despreciaba (”sentimentalismo“ era un adjetivo que utilizaba casi como un insulto, en sus notas) y que, sin embargo, había encontrado en gran parte de lo que había visto en la Bienal de Venecia de ese año. Boccioni había sido demasiado tajante, en su cruzada ”contra la vieja basura romántica, verista y simbólica, contra todo superficialismo técnico, contra todo sentimentalismo intencionado“. Para comprender mejor la transición entre el antes y el después, entre el Boccioni ”prefuturista", como titula una exposición cuyo 40 aniversario se cumple este año, y el Boccioni futurista, es necesario verle trabajar en Milán. Y el Boccioni prefuturista milanés es el colofón de la exposición Boccioni antes del futurismo. Obras 1902-1910, que se celebra en la Fondazione Magnani Rocca de Traversetolo: cuatro comisarios (Virginia Baradel, Niccolò D’Agati, Francesco Parisi y Stefano Roffi) para recorrer la primera fase de la carrera de Boccioni, la menos conocida, la más errática, la menos citada, la más problemática.

Han transcurrido cuarenta años entre el reconocimiento del Boccioni prefuturista realizado en 1983 por Maurizio Calvesi y Ester Coen y la exposición en el Magnani Rocca, durante los cuales los estudios sobre Boccioni han aportado numerosas novedades, sobre todo en lo que respecta a las frecuentaciones de Boccioni, en particular en la época romana: “para proporcionar una clave inédita de interpretación de las obras de Boccioni”, explican los comisarios, “sigue siendo indispensable adentrarse en el código expresivo que unía al artista con sus contemporáneos, ayudando a desvelar algunos de sus métodos de trabajo y los procesos de su inspiración”. Esta es la razón principal del interés de la exposición Magnani Rocca: observar a Boccioni dentro de su propio contexto, verlo en comparación con los artistas que apreciaba, con los que frecuentaba, con los que intercambiaba ideas, opiniones, pareceres, en el marco de una reconstrucción precisa que sigue con gran atención los primeros, inciertos, difíciles pasos del artista nacido en Reggio Calabria. Un itinerario que incluye casi doscientas obras, entre pinturas, dibujos y grabados, y que quizá resulte un poco difícil para quienes no estén muy familiarizados con el arte de finales del siglo XIX, pero el complejo y heterogéneo itinerario de Boccioni en estos años cruciales para su carrera, y también para el destino de la vanguardia italiana en la transición entre el divisionismo y el futurismo, requiere sin duda un tratamiento exigente.

El público tendrá la impresión de un Boccioni que no siempre es capaz de expresar plenamente lo que se esboza en su mente, la impresión de un recorrido sufrido, incluso físicamente: Boccioni se nos presenta como un hombre en apuros económicos desesperados que, desde París, adonde se había trasladado durante algún tiempo tras abandonar Roma en 1906, escribió varias postales (descubiertas por Francesco Parisi y publicadas en esta ocasión) a sus amigos con peticiones explícitas de ayuda. A Giovanni Prini, por ejemplo: “Querido Prini, ya que has tenido la amabilidad de prometérmelo, te ruego que me envíes inmediatamente, etc., porque no sé a quién acudir”. Sironi tampoco está muy bien de dinero y nos ayudamos mutuamente. No digas nada en casa“. Además, hay que tener en cuenta que, aunque el Boccioni futurista es el más estudiado y conocido, su fase ”prefuturista“ ocupa un espacio cronológico mucho más largo: el público tiende a considerar sólo los seis últimos años de la vida de Boccioni, pero antes está la experiencia de un artista que dedicó una década de continua y laboriosa investigación a su pintura, que había comenzado en cuanto cogió un lápiz, un pincel. Llegado a Roma en 1899, se dedicó primero al periodismo antes de cambiar de opinión y acercarse al dibujo y la pintura en 1900. ”Me compré los pasteles, los pinceles, la tinta china y ese palo con una bola para poner el brazo, y ahora voy a tener un caballete. Ya ves que estoy en plena vida artística": así escribía el Boccioni de 19 años en octubre de 1900 a un amigo de Catania. A partir de aquí, de una compra de material, podemos iniciar de forma un tanto romántica el viaje de Boccioni hacia el arte.

La apertura está reservada a las ilustraciones, producción a la que Boccioni se dedicó esencialmente por razones de necesidad práctica y económica, aunque Niccolò D’Agati, en el catálogo, advierte sobre los prejuicios que afectaron a este ámbito del corpus de Boccioni, ya que la ilustración “debe considerarse un momento significativo en la investigación pictórica del artista”, ya que incluso dentro de los estrechos confines del arte más comercial Boccioni demuestra “una constante actualización y comparación con los modelos de ilustración más significativos de la época”. Su formación se desenvuelve bajo la guía del maestro Stolz (Alfredo Angelelli), y se fija en los modelos modernistas, en particular de Múnich y Viena. Hay, por supuesto, una producción más fácil Hay, por supuesto, una producción más fácil, y que cansó al propio Boccioni, como la que se fijó en modelos ingleses (la exposición abunda, por ejemplo, en postales con personajes disfrazados o escenas de caza del zorro que no hacen más que copiar gráficos del otro lado del Canal de la Mancha), pero los resultados de algunas investigaciones en el campo de la gráfica publicitaria, por ejemplo la portada del Avanti della Domenica con el coche de carreras de 1905, que el público encuentra inmediatamente en la inauguración de la exposición, anticipan ciertos resultados vivos del artista Boccioni. La parte reservada a la ilustración es la más sustancial de la exposición y volverá también en la última sala, para sugerir al visitante que Boccioni siguió practicando esta actividad durante varios años, principalmente por razones económicas. Cabe señalar que, aunque este ámbito de la producción de Boccioni era bien conocido, el material expuesto en la Magnani Rocca ha sido en gran parte publicado recientemente, y ésta es la primera ocasión en que se exponen tantas ilustraciones juntas.

Tras la introducción dedicada al arte gráfico, la exposición se divide esencialmente en tres secciones, comisariadas respectivamente por Francesco Parisi, Virginia Baradel y Niccolò D’Agati, a las que corresponden otras tantas salas, cada una dedicada a una de las ciudades de formación de Boccioni: comienza con Roma, continúa con Padua y Venecia, y concluye con Milán. El debut romano se encuentra en la Campagna romana de 1903, que destaca en el centro de la primera sección de la exposición y que es fundamental para observar las coordenadas por las que se mueve el primer Boccioni: La llegada de Boccioni a la capital acercó al artista al ambiente de la “bohemia romana”, como la definió Gino Severini, un medio artístico-literario en torno al cual gravitaban los crepusculares Sergio Corazzini y Corrado Govoni, ambos adolescentes, y artistas como Mario Sironi, Guido Calori, Raoul Dal Molin Ferenzona, el propio Severini y otros. Sin embargo, Boccioni abandonó pronto este cenáculo para acercarse a artistas más maduros como Giacomo Balla, Giovanni Prini y Duilio Cambellotti. Giacomo Balla, en particular, fue el principal punto de referencia del joven Boccioni, ya que fue en Balla donde el artista encontró el alma que mejor resonaba con su sensibilidad: Ya en aquellas alturas las intenciones de Boccioni se orientaban hacia una transfiguración del dato real, no necesariamente ligada a la expresión de una emoción, sino si acaso subordinada al “servicio de una sensibilidad científica”, como él mismo explicaría en 1916. Fue por tanto en las obras de Balla donde Boccioni encontró la quintaesencia de la modernidad, y fue hacia Balla hacia quien se dirigieron sus primeros ensayos: La Campagna romana debe leerse, por tanto, como la primera obra de madurez de Boccioni, que en la exposición encuentra su correspondencia ideal, por ejemplo, en Veduta di Villa Borghese dal balcone (Vista de Villa Borghese desde el balcón ), de Giacomo Balla, cuadro en el que una vasta extensión verde, con un horizonte alto próximo al borde superior del lienzo, se convierte en la ocasión de un intenso experimentalismo en la alternancia de luces y sombras. Balla intenta una vista nocturna, mientras que el campo de Boccioni está tomado por la tarde, pero la intención es similar, al igual que la técnica de pinceladas cortas y filamentosas, que comparten la mayoría de los Divisionistas (véanse, a poca distancia, Rojo y verde de Enrico Lionne y Piazza dell’Esedra nocturna de Giovanni Battista Crema). Roberto Basilici, por el contrario, difiere de esto, y en la exposición se sitúa al lado de la Campagna Romana de Boccioni debido a las similitudes de tema (ni siquiera el buey dando zancadas sobre la hierba) y a las diferencias de ejecución, procediendo Basilici por yuxtaposición de colores y conservando aún trazas del sentimentalismo que Boccioni habría detestado tanto.

El capítulo dirigido por Francesco Parisi incluye a continuación una sólida subsección dedicada al retrato, una vertiente crucial en la investigación de Boccioni. El marco lo proporciona un intenso Retrato de su prometida Orazia BelsitoUn autorretrato de Sironi a los veinte años que declara su dependencia de los modales de Balla (que más tarde se convertiría, como Boccioni, en uno de los principales nombres del Futurismo): un ejemplo temprano de la obra de Boccioni en este sentido es el Retrato femenino de 1903, que también está fuertemente vinculado a las maneras del maestro, al igual que el posterior Retrato de una joven y el Retrato de Madame Virginia, ejecutados en París en 1906 pero todavía dependientes de la lección de Balla, aunque empieza a observarse una actitud menos indulgente con el realismo. Su distanciamiento de Balla se sustancia, si acaso, escribe el comisario, en una “línea más simplificadora y esencial, a menudo interrumpida por el impulso creativo violento y dinámico del pastel o de la pincelada que daba a la obra una nueva calidad sin fines estetizantes”, y en un puntillismo que diluye el natural yendo más en el sentido de la explicitación de un estado de ánimo, de acuerdo con los movimientos más actuales del arte europeo de los primeros años del siglo XX.

La sección sobre el Boccioni veneciano se abre con otra obra temprana, Enero en Padua, contemporánea de Campagna romana y, por tanto, animada por las mismas intenciones (el artista pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Padua, y volvería allí varias veces, para instalarse finalmente aquí a su regreso de los viajes a París y Rusia en 1906). Y lo mismo puede decirse de algunos lienzos pintados en Padua, como el Claustro y el Retrato de la hermana en Ca’ Pesaro, que, si revelan algunas diferencias con respecto a los cuadros ejecutados durante el mismo periodo en Roma, lo hacen sobre todo en su actitud: Padua, ciudad de recuerdos de infancia, inspiró probablemente a Boccioni cuadros de una vena más reflexiva e intimista. Sin embargo, la estancia en Padua en 1907 marca una etapa importante en la carrera de Boccioni, como señaló Ester Coen en 1985, escribiendo que “las obras pintadas durante este periodo llevan la marca” de una nueva “investigación sobre todo del color, que el artista exaspera jugando con las yuxtaposiciones tonales” y una “búsqueda de la espacialidad forzando el contraste entre figura y fondo”. Ejemplar en este sentido es el Retrato del caballero Tramello, soberbio retrato en el que “un haz de trazos divididos por colores contrastados pulula sobre el fondo, mientras que detrás de la cabeza, donde la progresión se curva y la paleta aparece más densa y más más densa y colorida, aludiendo al respaldo de un sillón, parece convertirse en un halo de la forma de la propia cabeza” (así Virginia Baradel), exhibiendo una de las cimas más modernas del Boccioni prefuturista, un Boccioni que quizá marca el punto de máximo distanciamiento de lo aprendido hasta entonces. El resto de la sección de Padua se centra en los artistas que Boccioni vio en la Bienal de Venecia de 1907: Entre los pocos que recibieron un juicio favorable por su parte se encontraba Gennaro Favai, por su capacidad para evocar la sugestión de un estado de ánimo a través de una vista, para tocar el alma de las cosas que observaba (un papel similar sería reconocido, en la misma Bienal, por Vittorio Pica a Mario De Maria, también presente en la exposición, aunque con una obra de figura y no de paisaje, a saber, I monaci dalle occhiaie vuote, cuadro también expuesto en la Bienal de 1907). Boccioni, como ya se ha dicho, era, sin embargo, decididamente rígido con respecto a lo que sus colegas exponían en aquella edición de la exposición veneciana: no le entusiasmaba Guido Marussig (presente en la Magnani Rocca con un onírico Laghetto dei salici, no expuesto en la Bienal de 1907 pero cercano a lo que el pintor triestino tuvo ocasión de presentar en aquella ocasión), ni le convencía Plinio Nomellini, que llevó a la laguna su famoso Garibaldi, hoy en el Museo Fattori de Livorno. Nomellini le parecía más débil que un Previati, artista por el que Boccioni sentía una admiración sin límites: y fue precisamente con Previati, al igual que con Segantini, con quien Boccioni tuvo ocasión de medirse en Milán, adonde llegó a finales de 1907, y donde concluyó la exposición Magnani Rocca.

Ya en 1965, Ragghianti, en su artículo Boccioni prefuturista publicado ese año en la revista Critica d’arte, identificaba los dos “polos” del arte de Boccioni en Previati y Segantini, aunque en un principio no se le escapara el vínculo con la obra de Balla, del que da testimonio el famoso Autorretrato de 1908 en el que Boccioni se autorretrata con un tabaco de colgar, recordando aún su reciente viaje a Rusia. Sin embargo, en contacto con el Divisionismo lombardo y con Milán en general, Boccioni fue un pintor profundamente renovado, un artista consciente (“Siento que quiero pintar lo nuevo, el fruto de nuestra era industrial. Me dan náuseas los viejos muros, los viejos edificios, los viejos motivos de reminiscencia: quiero tener la mirada puesta en la vida de hoy”, escribía ya en marzo de 1907), un artista que, ante el dilema que le planteaba el contacto con la pintura moderna (como observaba Calvesi, las alternativas eran un par: “buscar la ’nueva’ idealidad y la ’nueva’ universalidad del arte en la contemplación, o idealización, del mundo moderno, con sus ritmos productivos, su misma artificialidad, su cientificidad, su matematicidad lineal”, o “revivir la poesía eterna de la Naturaleza, de la ’Gran Madre’”), optó por abordarlo no tanto en el plano del contenido, o al menos no sólo en éste, sino más bien en el plano de lo que él mismo habría llamado “idealismo positivo”: la superación definitiva del dato natural, de la descripción objetiva, del verismo en dirección a una estética destinada a expresar un pensamiento, un estado de ánimo a través de los medios lingüísticos de la pintura. Así, los cuadros de paisajes realizados en Milán tienden, escribe Niccolò D’Agati, hacia “una pintura en la que lo real encuentra su resolución en la idea”, y se traducen en vistas en las que se aprecia “una acentuación sin precedentes de los valores propiamente pictóricos, de ese sentido decorativo, en la aspiración a lo ’grandioso, sinfónico, sintético, abstracto’”. En la exposición, pueden verse indicios de estos cambios, por ejemplo, en un Casolare (caserío) de 1908, que se pone en comparación directa con un pequeño pero sorprendente Paisaje de Benvenuto Benvenuti, alumno de Vittore Grubicy y uno de los más visionarios del grupo Divisionista. También es interesante la obra Campagna con luciérnagas del grupo divisionista, así como, a falta de cuadros similares de Segantini, con un par de vistas montañosas de Carrà y Erba, y con un cuadro muy evocador, Lucciole (Luciérnagas ) de Leonardo Dudreville, que al igual que Boccioni pasó por un periodo turbulento que le llevaría más tarde a orientarse hacia el Futurismo. Igualmente interesante es Campagna con contadino al lavoro (Campiña con campesino trabajando), expuesta junto a su dibujo preparatorio, obra que marca uno de los puntos de mayor acercamiento de Boccioni con Segantini.

La evocación de ese “ideal” al que aspira el arte de Boccioni no se produce, como cabría esperar, únicamente a través de la pintura de paisaje. Hay, entretanto, obras de tintes más claramente simbolistas, como Veneriamo la madre o Beata solitudo, sola beatitudo, frente a unaAsunción de Gaetano Previati, y luego está toda la gama de figuras, desde los retratos hasta el Romanzo della cucitrice. Anticipa esta vertiente una obra maestra de Giovanni Sottocorniola, Mariuccia, un retrato extremadamente refinado de una niña a contraluz, realizado en pastel, expuesto una sola vez en 1985, que da cuenta al público de las investigaciones más actuales de los Divisionistas que exploran la luz, la torturan, la descomponen, la investigan en busca de los efectos más vibrantes y evocadores. Es el momento de las obras maestras del último Boccioni prefuturista, anunciadas por dos intensas obras sobre papel, Hermana trabajando, retrato de su hermana Amalia atareada en la costura, y Mi madre, ambas caracterizadas por una superación de lo real orientada en dos direcciones distintas, la primera hacia la impresión y la segunda hacia un idealismo casi renacentista (Boccioni, hablando del dibujo a tinta de su madre, declaró que se inspiraba en Durero y Rafael). He aquí, pues, al Boccioni más experimental: Si Controluce, obra de 1909, a pesar de los lazos aún no rotos con Balla, demuestra por entonces plena libertad, sobre todo en la elección del corte compositivo y en la reflexión sobre la luz (es una obra en la que el artista, sostenía Calvesi, “realiza así plenamente la conversión en datos expresivos de esa carga luminosa y de esa intensa y densa sensibilidad material sensibilidad material”), el Retrato de Fiammetta Sarfatti, obra fechada en 1911 (y por tanto ligeramente posterior al horizonte temporal considerado por la exposición), es un puro efecto cromático y luminista, mientras que Il romanzo della cucitrice es una de las culminaciones del “idealismo” prefuturista de Boccioni: la protagonista, escribe D’Agati, “se abstrae de la realidad que la rodea, vive en una silenciosa alteridad espacio-temporal, casi como un sueño”, convirtiéndose la luz en “el medio de concretar esta suspensión momentánea”, con la extrema simplificación de la composición, elementos que convencerían al propio Boccioni de que había conseguido acercarse a Previati, de que había tenido éxito en su intento de “verter la verdad en la forma de la idea”. Unos meses más tarde, Boccioni pintaría Rissa in galeria y, sobre todo, La città che sale, cuadros que convencionalmente se sitúan en el inicio de su viaje hacia el Futurismo.

El camino de Boccioni no fue lineal: su investigación estuvo hecha de continuos replanteamientos, miradas hacia atrás, avances repentinos, decepciones y arrepentimientos, sacudidas y entusiasmos. El Controluce aún vinculado a Balla, por ejemplo, es posterior al Romanzo della cucitrice. Ciertas ilustraciones de jockeys similares a las que más aburrían al incipiente Boccioni coinciden con los meses de su investigación milanesa más moderna y actual. Incluso más tarde, como pintor futurista, tendió a revisar ciertos juicios que había madurado en los años anteriores a su irrupción. La exposición de la Fundación Magnani Rocca revela así el recorrido variado y heterogéneo de una personalidad extremadamente compleja que no dejó de experimentar a través de cualquier medio: en este sentido, no es de poca importancia en el itinerario el enfoque sobre el grabado, presentado en la sección Padua-Venecia (Boccioni practicó el grabado en Venecia junto con Alessandro Zezzos), con algunas obras inéditas. Un camino decisivo para el futurista Boccioni: la elaboración efectiva de una pintura de estados de ánimo, que introduce a Boccioni en el surco del arte más actual de su tiempo, es el preludio del nacimiento del Boccioni futurista y es el punto de llegada de una exposición que, con la fuerza de un grupo de trabajo consolidado (compuesto en parte por los mismos profesionales que, por ejemplo, el año pasado trabajaron en la excelente exposición sobre el primer Dudreville en la Fondazione Ragghianti de Lucca), es una de las iniciativas más interesantes de la temporada.

Por último, el catálogo es una importante herramienta que actualiza los ya numerosos estudios sobre el Boccioni pre-futurista, trazando un recorrido en profundidad que también aquí se divide en etapas geográficas (a cada ciudad corresponde un ensayo diferente de los comisarios), haciendo referencia a las piedras angulares históricas de la bibliografía boccioniana y dando cuenta de las novedades y hallazgos más recientes. Se completa con un ensayo de Stefano Roffi, director de la Magnani Rocca, que explora los vínculos entre Boccioni y la música, a partir de una de las obras más preciadas de la colección de la fundación parmesana, la Melancolía I de Alberto Durero, que se considerará parte integrante de la exposición sobre Boccioni. “Durero”, escribió el artista, que sentía por él una especie de adoración, “es un titán tan grande como puede serlo el genio de su creación”. Incluso observando las obras de Durero, dejándose llevar por la calma y la fuerza de sus composiciones, Boccioni habría llegado a imaginar su arte “como una sinfonía de colores, líneas y vibraciones”, escribe Roffi. Y lo habría conseguido.

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