Luminoso, tumultuoso, espléndido Pisanello: sobre la exposición de Mantua en el Palacio Ducal

Para dar una idea de la singularidad de una exposición que tiene a Pisanello como protagonista, basta recordar que han pasado veintiún años desde la última exposición que se le dedicó (en la National Gallery de Londres, en 2001), y que en los últimos cincuenta años sólo se han celebrado tres eventos en torno a su figura (además de la exposición londinense, ha habido dos en París y en Verona, en 1996). El principal inconveniente que pesa hoy sobre este artista, escribió Joanna Woods-Marsden reseñando la exposición de la National Gallery en Renaissance Quarterly en 2002, reside en el hecho de que su arte es difícilmente accesible al público que acude a los museos porque poco de él ha sobrevivido: baste decir que la exposición Pisanello. Il tumulto del mondo (El tumulto del mundo), un nuevo capítulo en la historia expositiva de Pisanello que se inauguró el pasado 7 de octubre en el Palacio Ducal de Mantua, comisariada por Stefano L’Occaso, reúne prácticamente la mitad de la producción móvil conocida de este “Rafael de su tiempo” (la definición sigue siendo la de Woods-Marsden), excluyendo dibujos y medallas. La ocasión para una exposición en la ciudad de los Gonzaga viene dada por un aniversario: este año se cumplen 50 años de la presentación al público de las pinturas murales de la "Sala Pisanello“, descubiertas en los años sesenta y devueltas a la comunidad por el superintendente Giovanni Paccagnini. Un descubrimiento ”duramente ganado“, como lo definió Cesare Brandi (para quien Pisanello era un ”artista luminoso y escurridizo, antiguo y nuevo“), y por ello quizá no hubo ”ninguno más laborioso y merecido que éste". La exposición acompaña a una intervención para realzar el Torneo dei Cavalieri, concebida por el propio L’Occaso y diseñada por la sección de Mantua del Politécnico de Milán, bajo la supervisión de Eduardo Souto de Moura: un nuevo sistema de iluminación que realza cada detalle del ciclo, una plataforma elevada para llevar a los visitantes al nivel del suelo tal y como era en el siglo XV, en la época de Pisanello, e instrumentos digitales que muestran al público la sala tal y como era antes de la retirada del friso del siglo XVIII con las efigies de los duques de Mantua y los paneles neoclásicos que habían alterado el aspecto de esta sala.

Aquel descubrimiento, posible gracias a la intuición y la obstinación de Paccagnini (una placa en la sala lo recuerda), fue uno de los más extraordinarios del siglo pasado, y es justamente recordado con una exposición digna de su importancia, montada en parte bajo las pinturas de Pisanello y en parte en las salas del piso de Santa Croce. Ya hemos mencionado en estas páginas la puesta en valor del Torneo dei Cavalieri, pero la exposición no es un mero relleno, un añadido a descartar en pocas líneas frente al considerable trabajo que se ha realizado para dar nueva legibilidad a la sala Pisanello, y que permanecerá incluso cuando todas las obras prestadas para la exposición hayan llegado a sus respectivas instituciones. Se trata, por otra parte, de una de las exposiciones más importantes que se celebrarán este año en Italia, ante todo porque es la única que puede montarse en un lugar donde Pisanello trabajó directamente sobre los muros (a menos que se imaginen exposiciones improbables en el interior de iglesias veronesas): un elemento capaz de garantizar a la exposición una exhaustividad a la que no pudieron aspirar ni la exposición París-Verona de 1996, ni la de Londres de cinco años más tarde, y es significativo que, en la conferencia de prensa, este aspecto fuera reconocido por primera vez por Dominique Cordellier, comisario de la exposición del Louvre de hace veintiséis años. En segundo lugar, porque aporta a las salas de la planta baja del Palacio Ducal una selección de obras sumamente útil para sumergir al visitante, incluso al que conoce poco el periodo en el que trabajó Pisanello, en el contexto de la Mantua de principios del siglo XV, y degustar su fecunda vitalidad artística. Además, se trata de una exposición relevante por su dimensión internacional: a Mantua acuden préstamos de primer orden, como se verá más adelante.

La novedad del proyecto se encuentra en primer lugar en el sesgo que se ha dado a la exposición: las dos exposiciones de 1996, con más de un centenar de piezas (entre pinturas, dibujos, medallas), pretendían ofrecer al público una lectura global del recorrido artístico y cultural de Pisanello. La de Londres, mucho menos extensa que las dos anteriores, se centró en las relaciones entre Pisanello y sus mecenas. En cambio, la nueva exposición organizada en Mantua se centra, por una parte, en los cuadros de la sala de Pisanello que dialogan con un amplio núcleo de dibujos expuestos bajo las obras en la pared y, por otra, en el contexto del que surgieron las obras maestras del pintor toscano.

La exposición comienza en la sala Pisanello, con un núcleo de obras (entre dibujos, pinturas y medallas) relacionadas con la intervención que el artista realizó en la pared de la sala: Destaca en el marco original diseñado por el estudio Archiplan una de las piezas más notables de la exposición, la Cabeza de mujer cedida por el Museo di Palazzo Venezia de Roma, cuyo centenario de ingreso en las colecciones estatales se celebra este año (fue en 1922 cuando este fragmento de fresco fue adquirido por el Estado). No conocemos la ubicación original de este fragmento (se ha barajado la hipótesis, en particular, de que proceda de las Historias del Bautista iniciadas en San Juan de Letrán por Gentile da Fabriano y continuadas después por Pisanello), ni sabemos con certeza a quién representa: la idea más probable, reiterada también en la exposición del Palacio Ducal, es que esta dama formaba parte de un grupo más o menos numeroso, de los que a veces se encuentran en los cuadros de Pisanello. Se exhibe en la exposición por el gran parecido que guarda con la dama de perfil pintada por Pisanello en el cuadro que puede admirarse en el ángulo superior izquierdo de la sala del Palacio Ducal, hasta el punto de que algunos estudiosos han avanzado la suposición de que fueron tomados de un mismo dibujo preparatorio: son testigos silenciosos y vivos del mundo de cuento de Pisanello, de las atmósferas cortesanas de sus cuadros. El fragmento del Palazzo Venezia está rodeado de una selección de dibujos, en algunos casos directamente relacionados con el Torneo dei Cavalieri. Es el caso, por ejemplo, del folio 2275 del Louvre, donde vemos una figura femenina similar a las que encontramos en el palco de damas de la pared. No tiene relación directa, pero es de gran utilidad, el folio 2278, considerado, escribe Margherita Zibordi en el catálogo, “entre los más importantes para arrojar luz sobre la cronología” de las obras de Pisanello. Pisanello lo vio reproducido en mármol en el Palacio Ducal, y puesto que el escudo en cuestión estuvo en uso hasta septiembre de 1433, la hoja sólo pudo ser ejecutada antes de ese año, por lo que estamos casi seguros de que estos estudios pertenecen al periodo mantuano de Pisanello.

Observando de nuevo los pliegos que Pisanello dibujó para preparar el Torneo dei cavalieri, se aprecia con cierta curiosidad el 2300 del Louvre, dominado por la figura de un hombre que toca la trompeta, que volvemos a encontrar precisamente en las pinturas murales: Nótese el realismo, casi grotesco, con que Pisanello, que fue probablemente el más atento e inquisitivo de los pintores de su época, estudia el aspecto que adquiere el rostro del personaje durante la acción. A menudo son hojas caóticas: prueba de ello es que Pisanello utiliza el sombrero del personaje para esbozar un caballo, por no hablar del diminuto boceto que vemos en la esquina superior izquierda, interpretado, desde los años sesenta, como un estudio para un retablo. Admirar los dibujos de Pisanello nos permite, pues, familiarizarnos con el pintor, verle trabajar, conocer el esfuerzo que ponía en estudiar los detalles de cada composición, elaborar ideas, proceder experimentando, como en el folio 2280, un paisaje de fantasía con un castillo en primer plano y unas montañas al fondo, que revela algunas afinidades con las sinopitas de la sala del Palacio Ducal, y como es aún más evidente en un folio de taller prestado por la Biblioteca Ambrosiana de Milán, donde se representa en diversas poses y ángulos a un hombre envuelto en un grueso abrigo de piel a la moda de principios del siglo XV: Se trata probablemente, explica Zibordi en el catálogo, de representaciones de los húngaros en la corte del emperador Segismundo de Luxemburgo, que visitó Mantua en 1433. Se trata de un acontecimiento de importancia fundamental, tanto por sus implicaciones políticas (el emperador acudió a orillas del Mincio una primera vez en 1432 para conceder el título de marqués a Gianfrancesco Gonzaga, y una segunda vez en 1433 para renovar la concesión) como por las artísticas y culturales (se cree que la exactitud de las sinopias dependía de la necesidad de presentar las pinturas murales en un estado de finura tal que pudieran considerarse dignas de recibir al soberano). También se exponen otros objetos relacionados con la visita de Sigismondo y, más en general, con los ilustres encargos de Pisanello: encontramos, por ejemplo, un perfil del emperador pintado por Pisanello con motivo de la visita, expuesto no lejos de una insólita lámina de hacia 1440, prestada por la Fundación Custodia, que muestra a un caballero de Este con un gran tocado forrado de pieles y un halcón en el guante. Se trata de un dibujo caracterizado por un muy alto grado de acabado (las espuelas del caballero están incluso doradas), por lo que tiene el “carácter de una presentación”, como escribe Andrea De Marchi, quien subraya que el caballero no es tanto una representación realista (“ciertamente no se iba a cazar tan suntuosamente enjaezado, y mucho menos montado en una mula”), sino más bien la representación de una imagen preferida por los caballeros, de una forma en la que les gustaba aparecer. La visita a esta sección de la exposición concluye con la exhibición de varias medallas, entre ellas la del comisario de las pinturas murales, Gianfrancesco Gonzaga, aunque, señala Giulia Zaccarotto, “la estrecha asonancia iconográfica con el ciclo caballeresco del Palacio no es no basta para considerar la medalla una producción temprana de Pisanello y es precisamente por razones estilísticas por lo que debe situarse al menos a mediados de la década de 1440” (las pinturas, en cambio, se remontan con toda probabilidad a un periodo comprendido entre 1430 y 1433).

Al descender al piso de la Santa Croce, nos recibe una Madonna del Latte de un artista anónimo de Cremona, perteneciente a las colecciones del Palazzo Ducale, e incluida al comienzo de la última sección de la exposición para ofrecer al público un ejemplo elocuente del lenguaje tardogótico que caracterizaba el contexto mantuano en los años en que Pisanello habría trabajado en la ciudad: en este caso, un fragmento de fresco desprendido de una casa del centro histórico, que ya había sido seleccionado para la exposición sobre Pisanello de 1972, la organizada por Paccagnini para presentar el descubrimiento de pinturas murales. Obra que ha suscitado vivas discusiones sobre el lugar donde pudo ser realizada, es la que mejor ejemplifica esos ambientes de desprendido refinamiento y cortesana elegancia (véase no sólo la expresión de la Virgen, con su mirada a la vez dulce y altiva, sus tez de marfil avivada aquí y allá por ligeros rojizos por ligeros rubores o las proporciones ligeramente alargadas, sino también ciertos detalles como los puños forrados de piel, o la decoración de la aureola imitando el punzonado) que se encuentran en todas las obras de la época, empezando por las de la sala siguiente: llega de la Pinacoteca de Brera, en efecto, la espléndida Adoración de los Magos de Stefano da Verona, casi contemporánea de las pinturas murales de Pisanello. Se trata de la pintura que mejor resume las características del estilo gótico internacional: el preciosismo de las decoraciones, con el uso incluso de acabados dorados, o el verismo en la descripción de los elementos botánicos (típico del gótico tardío en la zona lombarda), los paisajes estilizados que parecen casi salidos de un sueño, los drapeados sinuosos que envuelven casi hasta el exceso cuerpos de proporciones alargadas. A esto se añade, en laAdoración de Stefano da Verona, un naturalismo en la investigación de los rostros de los personajes que no puede dejar de recordar las obras anteriores de Pisanello en Verona. Algunos de los personajes recuerdan directamente a los de la pequeña muchedumbre de San Jorge y la Princesa en la iglesia de Santa Anastasia, obra que Stefano evidentemente conocía bien, si consideramos verosímil, dada la presencia de Santa Anastasia junto a San José en el panel de Brera, que la obra proceda del mismo complejo en el que Pisanello pintó su obra maestra.

Pisanello, además, está presente en la misma sala con un par de dibujos relacionados con la pequeña habitación que los alberga. El dibujo 2277 del Louvre presenta unos estudios para el perro danés (uno de los símbolos que permitieron rastrear las pinturas murales descubiertas por Paccagnini hasta el encargo de Gianfrancesco Gonzaga, y que encontramos no sólo en la sinopia de Pisanello sino también en el friso de esta sala del piso de Santa Croce), que aparecen en la hoja junto con algunos esbozos de briznas de hierba, la imagen de una pierna con un elaborado calzado enjoyado y el estudio de una figura cubierta con un pesado manto a la moda. Y mirando al techo, uno no puede dejar de notar el parecido de la logia pintada con la dibujada en el folio 2276: una arquitectura que recuerda a las de Venecia, ciudad en la que Pisanello trabajó durante mucho tiempo, empleado en las decoraciones del palacio de los dux, y ciudad que también tuvo algunas relaciones con Mantua, como nos recuerda el San Benito tentado en el desierto, cerca de Subiaco, de Niccolò di Pietro, pintor veneciano que pintó este panel como parte de un políptico del que hoy se conocen otros tres paneles, todos en los Uffizi. El políptico en cuestión estaba destinado casi con toda seguridad a un monasterio benedictino de la zona de Mantua (tal vez la abadía de Sant’Andrea, o el monasterio de Polirone en San Benedetto Po, explica Michela Zurla), y da testimonio de la vivacidad del ambiente artístico mantuano en el periodo en el que se centra la exposición. La presencia en la exposición del suntuoso Misal de Bárbara de Brandeburgo (encargado en realidad por Gianlucido Gonzaga, hijo de Gianfrancesco, y no por la esposa de Ludovico II, como podría hacer pensar la insignia del códice), obra maestra de Giovanni Belbello da Pavia, es también funcional para sugerir al público toda la floridez de la vida artística de Mantua a principios del siglo XV.

Lo mismo podría decirse de la breve pero valiosa atención prestada a la escultura, que aprovecha las originales disposiciones abiertas de Archiplan, concebidas para favorecer las comparaciones entre obras esculpidas y pintadas, y para estrechar las conexiones entre las distintas salas. La selección que el comisario L’Occaso ha desplegado en las salas reservadas a la escultura es del más alto nivel (como también lo es en las demás salas: uno de los méritos de la exposición del Palacio Ducal es la ausencia de cualquier lapso de calidad): comienza con un San Jorge de Filippo di Domenico da Venezia, originalmente parte del aparato decorativo de la catedral de Mantua y deudor de las ideas de Pierpaolo dalle Masegne (la pose, además, recuerda a la del Joven guerrero de Tullio Lombardo, obra de unos ochenta años después), continúa con una Virgen hierática con el Niño del mismo autor (su obra, escribe Vera Cutolo en el catálogo, “obligan a buscar modelos estilísticos que abarcan un perímetro muy amplio”, desde la escultura veneciana del gótico tardío hasta la obra de San Petronio en Bolonia), también originalmente en el Duomo y trasladada en el siglo XVII a la iglesia parroquial de Villa Saviola, y termina con dos obras de intensidad muy viva como el Cristo de la Piedad de Michele dello Scalcagna, artista florentino que se formó en Toscana y luego se trasladó al norte de Italia, donde trabajó durante mucho tiempo, ejecutando, entre otras obras, este Cristo marcado por una tangible tensión dramática, y con el Cristo Muerto de Jacopino da Tradate de la iglesia de San Francesco en Casalmaggiore, originalmente parte de una Lamentación más amplia.

Entre las esculturas, dos salas más pequeñas, dispuestas para dar al público la sensación de una especie de precioso y sorprendente bucle en el itinerario de la exposición, albergan las dos obras maestras de Pisanello, la Virgen de la Codorniz y la Virgen con el Niño y los santos Antonio Abad y Jorge. Una obra precede y otra sigue a las pinturas del Palacio Ducal: unos veinte años separan la obra que llega de Castelvecchio, fechada hacia 1420, y la que llega de la National Gallery de Londres, pintada hacia 1440. El refinamiento, los refinados efectos luminísticos, la abundancia de detalles y el lujoso dorado chocan con ciertas incertidumbres propias de un pintor joven (el Niño desproporcionado, los nimbos imprecisos, “la rutinaria representación de los elementos vegetales”, como escribe Luca Fabbri en el catálogo) y que han proporcionado argumentos en el pasado para poner en duda la atribución del cuadro a un “maestro habitualmente muy controlado” como resultaría ser más tarde Pisanello. Algunos elementos que pueden verse en otras obras determinadas, sin embargo, llevan a no dudar de la autografía de una obra de gran calidad. En la sala de al lado, encerrada en su marco del siglo XIX inspirado en las medallas de Pisanello, se encuentra la Madonna de la National Gallery, un cuadro excepcional: es la única obra mueble firmada por el artista (la firma “Pisanus” puede verse en la parte inferior), y se expone por primera vez en Italia. La tabla reapareció en el mercado en la década de 1860, cuando fue adquirida por Sir Charles Eastlake en 1862 y donada al museo londinense cinco años más tarde. Una obra que, explica L’Occaso en el catálogo, "encuentra discretas afinidades con el [... San Giorgio veronés, cuya ejecución puede no estar muy alejada de 1438", pudo inspirarse, según Anna Rosa Calderoni Masetti, en una joya adquirida en 1450 por Leonello d’Este (el panel es probablemente de origen esteño), recordada por el tondo con rayos dorados en el que se representa la figura de la Virgen que sostiene tiernamente al Niño. La originalidad de las soluciones, desde el disco dorado hasta la madera que sirve de fondo a los personajes, desde la pose de espaldas de San Jorge hasta su elegante y abundante armadura, pasando por el caballo que invade el espacio con su hocico entrando por la derecha, se combina con la posibilidad de admirar a un Pisanello que es un maestro de la familia Este. admirar a un Pisanello que evidentemente cuestiona las innovaciones del Renacimiento renunciando por completo al fondo dorado e intentando orquestar un espacio científicamente verosímil, se suman a las razones por las que el panel de la National Gallery es una de las cumbres de la producción de Pisanello. Y su presencia en la exposición es una de las principales razones para ir a Mantua y visitarlo.

La exposición se completa con un rico catálogo centrado principalmente en las pinturas murales y las sinopias relacionadas, que han sido objeto de nuevas investigaciones de las que se da puntual cuenta en los numerosos ensayos que pueblan las páginas de esta valiosa publicación, así como de una cuidada campaña fotográfica que se ha devuelto al público en forma de un notable atlas que permite apreciar hasta los más mínimos detalles de lo que queda en la sala de Pisanello. Además, una sección en la Sala dei Papi ilustra aún más las etapas que condujeron al descubrimiento de las pinturas, relatando con detalle la historia de Giovanni Paccagnini y su fundamental descubrimiento, que le valdría también la medalla de oro del Presidente de la República por sus meritorios logros en la cultura y el arte, el Premio Nacional de la Accademia dei Lincei, e incluso un reconocimiento toponímico, ya que la ciudad de Mantua le dedicaría la plaza cercana a la Piazza Pallone.

Fueron necesarios dos años de trabajo para dar a conocer Pisanello al público. Una exposición de pequeñas dimensiones (una treintena de obras expuestas en total, pero todas de gran calidad) y, por tanto, de ritmo rápido, sin obras fuera de lugar, un acontecimiento de talla internacional, que forma parte integrante de la historia más importante de los estudios sobre Pisanello y la cultura artística. sobre Pisanello y la cultura artística tardogótica (ya que la exposición se extiende, como hemos visto, también al contexto, y el mismo supuesto se aplica al catálogo), y es una de las exposiciones más significativas del año en Italia, pero quizá también más allá. Una de las poquísimas, en suma, cuya visita podría causar cierto pesar.

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