Inédito Gino Romiti entre D'Annunzio y Angelo Conti. La exposición en Livorno y Collesalvetti

He aquí un libro de fe, he aquí un tratado de amor, compuesto por un espíritu cándido y ferviente, por un exégeta entusiasta a quien la obra de arte no se le aparece sino como la religión hecha sensible bajo una forma viva": son las palabras con las que Gabriele d’Annunzio presentó La beata riva de Angelo Conti, de quien el vate era amigo y profundo admirador. El tratado de estética de Conti se publicó en 1900, el mismo año en que D’Annunzio imprimió Il fuoco (se dice que Eleonora Duse le pidió que le enviara ambos volúmenes: “Quiero leer los dos libros de los dos hermanos que tanto y tan poco se parecen”), y cinco años después de que Conti publicara su libro sobre Giorgione, que proporcionó las premisas sobre las que el crítico asentaría más tarde La beata riva. Fue D’Annunzio quien había reseñado el libro sobre el pintor veneciano, ofreciendo una lectura del mismo que más tarde utilizaría también como introducción a La beata riva: Para Conti, el crítico de arte es el continuador del trabajo del artista porque es capaz de penetrar en la esencia de su obra y transmitirla al público, porque es capaz de sondear el misterio que subyace a su creatividad, porque es capaz de iluminar los símbolos utilizados por el artista. Contemplar una obra de arte, según Conti, es como beber del agua del río Lete (de ahí el título de su libro): significa olvidarse de los problemas, experimentar un momento de olvido, “un breve respiro de la angustia de la existencia”. Manifiesto elocuente y espiritualizador del esteticismo de principios del siglo XX, La beata riva proclama una identificación casi total entre arte y vida, asigna al arte el papel de revelación de la naturaleza (y a su vez como producto de la naturaleza: “la obra genial nace formada con la misma espontaneidad con la que nace formado todo organismo vivo”), compara al artista con el niño que todo lo ve con sentido de la maravilla.

Las ideas de Conti germinaron en Livorno: allí mismo, a orillas del mar Tirreno, el esteticismo de Conti contribuyó a revitalizar un ambiente ferviente y fértil, donde la lección de Guglielmo Micheli había dado vida a una generación de jóvenes talentos (bastarían los nombres de Amedeo Modigliani, Gino Romiti y Llewelyn Lloyd), donde la presencia del poeta siciliano Enrico Cavacchioli encendía una pasión generalizada por los impulsos de D’Annunzio, donde Vittore Grubicy, que había traído a la ciudad el brío divisionista, seguía en activo, donde el el brío divisionista, donde los más jóvenes estaban fascinados por el esoterismo del belga Charles Doudelet. En este clima se formó y desarrolló la inspiración de uno de los más grandes artistas de la época, Gino Romiti, que no fue inmune al hechizo del mito de D’Annunzio, al sentido místico de la belleza de Conti y al carisma de Cavacchioli. Y ésta es la tesis central de la exposición La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno, comisariada por Francesca Cagianelli, que la Fondazione Livorno y la Pinacoteca Comunale ’Carlo Servolini’ di Collesalvetti dedican al gran y prolífico pintor livornés, centrándose en un periodo muy preciso de su carrera: el que va desde su formación hasta los años treinta, periodo a partir del cual su producción se asentará en el género del paisaje y dejará de sentirse atraída por las visiones espirituales de su juventud.

En la Fundación Livorno, la exposición comienza, sin embargo, indagando en el crecimiento de Gino Romiti más allá de la fascinación que sentía por los temas esotéricos y espirituales, siguiendo al artista livornés desde sus comienzos en el surco de una pintura mucho más tradicional que aquella de la que sería capaz más tarde: Así, el comienzo de la exposición, con la primera sección sobre los inicios de la carrera de Romiti, se confía a un par de retratos(Mujer con miosotis y Retrato de dama, fechados respectivamente en 1900 y 1901) que revelan la actitud de un artista todavía alineado con la pintura de Macchiaioli, aunque el Retrato de dama, en la luz que incide sobre el rostro, avivándolo con destellos inesperados, y en el fondo que envuelve fluidamente el perfil de la mujer, ya insinúa los primeros signos de un cambio que llegaría puntualmente con los cuadros posteriores que la exposición alinea en estricto orden cronológico. En una sola pared se encuentran un Tamerice de 1907, una vista del paseo marítimo de Livorno en la que se vislumbran las primeras aproximaciones a la pincelada dividida, y luego, sobre todo, una Marina y una Sinfonia del mare de 1909 en las que el lenguaje de Romiti de acercarse a la naturaleza con un tenor lírico (incluso en la elección de los títulos de los cuadros) ya se realiza plenamente: la eterna poesía del mar, que tanto resonaría en el alma de Romiti a lo largo de su dilatada vida, se convierte en estos cuadros en luz crepuscular que se refracta delicadamente sobre un mar en calma blanqueado por los reflejos de los últimos rayos de sol que golpean las ondulaciones de la extensión azul, dentro de composiciones marcadas siempre por el más compuesto equilibrio entre la medida del mar y la de la tierra. Ya desde estas primeras obras, Romiti demostró su capacidad para pronunciar las “palabras del arte”, por utilizar una expresión de Conti: “la naturaleza”, escribía en las primeras páginas de La beata riva, “incluso en sus aspectos aparentemente más tranquilos (de hecho, en éstos al máximo) es todo un frenesí, todo un frenesí por revelarse y expresar, a través del hombre, el secreto de su vida”. El buen artista es el que consigue dar voz a las palabras de la naturaleza a través de las palabras del arte.

Sin embargo, tampoco faltarán en el repertorio de Romiti digresiones sobre ese “decadentismo funerario tomado de Cavacchioli” y, por tanto, sobre la “estética rosacruz” de Doudelet, como escribe Cagianelli en su ensayo del catálogo. Esto se verá, sin embargo, en la sección de la Pinacoteca Collesalvetti: los capítulos de la Fundación de Livorno se centran, por el contrario, en la “declinación de la fórmula divisionista ya elaborada durante el alumbramiento de Miguel Ángel en dirección al registro panteísta” trazado por Vittore Grubicy, a quien Romiti se acercó ya a principios del siglo XX. Es a Grubicy a quien remite en general el tenor paysage-état d’âme de las vistas de Romiti, incluidas las marinas, y es también a Grubicy a quien recuerdan ciertas soluciones compositivas, como la presencia constante de esbeltos árboles en primer plano que actúan casi como un filtro entre el sujeto y el paisaje: podemos observarlo en algunas vistas silvanas como el Tempietto en el parque o El sol en la Villa, pero el recuerdo de la lección de Grubicy seguirá vivo incluso años más tarde, como en laUliveta de 1920 (de la que también conocemos una versión a escala reducida de la que se expone en la muestra), y en algunas obras de la segunda sección (titulada La gioia infinita: Hacia la eterna melodía), empezando por Tramonto e plenilunio velato (Atardecer y plenilunio velado ) de 1924 e incluso Poesia della notte - Quercianella (Poesía de la noche - Quer cianella) de 1938, que recuerdan el célebre y seminal Poema invernal (Poema invernal ) del artista milanés que, con su grupo conservado en la GAM de Milán, toca probablemente la cumbre del paisajismo italiano. Haciendo de puente entre las dos secciones, un maravilloso Atardecer, conservado en la colección de la Fundación de Livorno, figura quizá entre las obras que más revelan el talento de Romiti, su originalidad originalidad de un pintor que, como señaló la propia Cagianelli en su monografía de 2007, fue capaz de hacer evolucionar la pintura macchia (Romiti había sido alumno de Giovanni Fattori, así como de Micheli) hacia un arte profundamente evocador, rico en acentos simbolistas, y donde una obra de paisaje nunca es simple mímesis, sino nunca simple mímesis, sino que es, si acaso, un poema expresado en color, es el sentimiento del artista el que inviste un tramo de costa, un bosque, un acantilado, un acantilado sobre el mar, un atisbo de campiña, y se ilumina al unísono con lo que ve. El valor de un cuadro, decía el propio Romiti, es tal “en la medida en que consigue expresar un estado de ánimo y no en la medida en que es capaz de ofrecer al observador un juego agradable, elegante y armonioso de colores y líneas”.

Y Romiti, escribía el crítico Giovanni Rosadi en 1922, comentando la Puesta de sol, que ya formaba parte entonces de las colecciones del banco Cassa di Risparmio di Livorno, “se complace en recoger la emoción que recibe de los aspectos de la naturaleza y plasmarlos en formas imaginativas, a veces extrañas, pero siempre animadas por un equilibrado sentido de la armonía”. La segunda sección de la exposición ofrece así al visitante un núcleo de meditaciones sobre el tema de la luna, el que quizás más y mejor conmovió el alma del pintor en los años veinte. Mario De Maria, el “Marius Pictor” que ya había expuesto en Livorno en los años 1870 y que poco después realizaría las ilustraciones de Isotta Guttadauro de Gabriele d’Annunzio, artista muy apreciado por Angelo Conti por su capacidad para despertar las “emociones” de la “luna”, ejerció cierta influencia en estas obras. de sus imágenes para despertar “fantasías dormidas”, como escribiría el propio Conti (bajo el seudónimo de “Doctor Mysticus”) al reseñar una de sus exposiciones de 1887 en La Tribuna, en la que alababa su “luna fantástica, profundamente melancólica, como su alma”. ¿Y cómo no captar un reflejo del alma de Romiti en su Plenilunio velato, obra de la Fundación de Livorno en la que la luna llena aparece casi tímida, oculta tras las ramas secas de un arbusto, disimulada por un ligero manto de nubes, pero lo bastante fuerte como para iluminar un tramo de costa y mostrarnos su perfil? ¿O en la Marina de Factor de 1929 y en el Notturno lunare (Nocturno lunar), obras en las que la luna no se ve, pero su presencia vive en la luz que ilumina un mar plácido y sereno, cuyo perfume casi nos parece oler, la melodía de las olas acariciando la oscura extensión de las rocas que contrasta con la blancura del agua iluminada? ¿O en la más atormentada Poesía de invierno, donde el mar agitado y el perfil de la costa recuerdan elementos indudablemente nomellinianos? Nos parece entonces encontrar, en la figura de Romiti, al “poeta piadoso y enemigo del sueño” que se conmueve ante la luna en las famosas Tristesses de la lune de Baudelaire: “Un poète pieux, ennemi du sommeil, / Dans le creux de sa main prend cette larme pâle, / Aux reflets irisés comme un fragment d’opale, / Et la met dans son coeur loin des yeux du soleil”.

Pasando a la Pinacoteca di Collesalvetti, visitaremos la sección más original de la exposición, la destinada a captar el viaje espiritual de Romiti, a partir de una obra inédita de 1903, Centauro en el bosque, que Cagianelli identifica como un cuadro “en el origen de toda una veta faunística en el ámbito labroniano”, a la que seguirían más tarde artistas como Carlo Servolini y Mario Pieri Nerli. Los orígenes de esta imagen, un nocturno poderoso y casi brujesco que en la exposición dialoga con I primi canti della sera de 1900, un temprano intento de liberarse de la poética de la mancha en favor de búsquedas con entonaciones más crípticas, según el comisario. Según el conservador, éstas se remontan al acercamiento de Romiti a las ideas estéticas de Angelo Conti y al interés del joven pintor de Livorno por los textos pictóricos de Grubicy, en un clima general de entusiasmo por lo espiritual que había invadido la Toscana a principios del siglo XX, en polémica con el positivismo, como también ocurría en cierto modo en toda Europa. La fascinación por los temas esotéricos emerge también en una Contemplazione de 1912 donde, caso raro en la producción de Romiti de estos años, vemos una reunión de figuras en lo alto de un acantilado que domina el mar, dejándonos fantasear sobre quiénes son, qué están haciendo, qué rituales están llevando a cabo mientras se sientan en círculo bajo la suave luz del atardecer que invade la costa labroniana. La posterior obra de gran formato Los jardines del mar, de 1914, cedida por la Fundación Cirulli de Bolonia, no sólo evoca la armoniosa musicalidad de gran parte de la pintura de Romiti (vale la pena señalar que gran parte de la producción del artista no puede ser Cabe señalar que gran parte de la obra del artista no puede explicarse sin imaginar las inspiraciones que tuvo que extraer de la música, de nuevo en la estela de la estética de Conti), con esas aspas de luz que quizá marcan el mayor punto de tangencia entre el pintor de Livorno y la investigación contemporánea de los futuristas. derivan quizá de la lectura del Poema paradisiaco, el poema de los jardines, de Gabriele d’Annunzio. Los versos inmortales del vate que, en su poema, atribuye un papel casi salvífico al jardín (piénsese, entre muchos, en la inolvidable Consolación), movieron probablemente a Romiti a sus imágenes de jardines (algunas, y quizá más congruentes, se exponen en la sección livornesa de la exposición), aunque no podamos hablar de meras traducciones. Al fin y al cabo, escribe Matteoni, “no se trata de una subordinación, sino de una transposición pictórica de un imaginario ampliamente difundido en la cultura artística y literaria de aquella primera década del siglo XX”.

El recorrido por el arte de Romiti concluye con un Fondo marino, perteneciente a una vertiente muy practicada por el pintor de Livorno (por esta razón, en su ciudad se le conocería como una especie de buzo-pintor, aunque en realidad no se sumergió ni una sola vez en toda su vida: Le gustaba repetir que sus fondos eran fruto de su intuición, de su imaginación), y con dos obras en las que el tema de lo fantástico entra de lleno, ya que L’agguato y la Sirena presentan gráciles criaturas marinas moviéndose entre las olas. Es interesante señalar que La sirena es la única obra de la exposición que no pertenece al periodo investigado por el comisario: se trata, en efecto, de un panel de 1957, por tanto de la extrema madurez de Romiti, colocado al final de la exposición para demostrar cómo, a pesar de su giro hacia temas más tranquilizadores, por así decirlo, a partir de los años cuarenta, su interés por ciertos temas que había perseguido desde el principio de su carrera nunca decaería.

La exposición se cierra con dos secciones que reconstruyen el contexto en el que trabajó Romiti. La primera, La cara del azul. Protagonistas y cenáculos a orillas del Tirreno entre la escuela de Micheli, el Caffè Bardi y la Bottega d’Arte, presenta una teoría de obras de artistas que frecuentaron los mismos círculos que Gino Romiti: aquí está Llewelyn Lloyd, que como él estudió en casa de Micheli, presente con dos obras, aquí hay unaEpopea de Plinio Nomellini de 1904, una de esas marinas que Romiti conservará unos años más tarde para sus “poemas del mar”, y luego de nuevo el infalible Charles Doudelet, un Renato Natali insólito y conmovedor(Amantes de 1910-1911), artista muy raro redescubierto con ocasión de esta exposición, Giuseppe Maria Del Chiappa, presente con unaAlegoría neorrenacentista, la poética Maternidad de Manlio Martinelli y luego algunos artistas más jóvenes que se reunirían en torno al propio Romiti. Entre ellos cabe mencionar a Mario Pieri Nerli que exploró los temas de lo fabuloso(La fanciulla e il mostro marino), a un Gastone Razzaguta mucho más terrenal pero no menos poderoso que describe, en su Miseria de 1917, a una pobre familia de pescadores a contraluz, triste en un muelle inmerso en la bruma, y luego a Raoul Dal Molin Ferenzona con sus fantasías orientales. También están presentes algunos artistas imaginativos próximos al puntillismo de Grubicy, reinterpretado, sin embargo, en clave más radical, casi extremista: Benvenuto Benvenuti y Adriano Baracchini Caputi, animados ambos por una firme voluntad de explorar técnicas innovadoras. La sección de clausura se confía a un enfoque sobre el tema de la sirena, con grabados recogidos por Emanuele Bardazzi (que también dedica un ensayo al tema en el catálogo) para explorar la fortuna de esta figura mitológica en el arte europeo de la época: de Rops a Waterhouse, de Greiner a Alberto Martini.

La exposición de Livorno y Collesalvetti pretende, pues, abrir un nuevo frente de investigación sobre Romiti, hasta ahora explorado sobre todo por su producción más afín a la tradición de los Macchiaioli: Romiti, además, siempre ha sido situado por la crítica en el surco de la pintura posterior a Macchiaioli, y el objetivo de la exposición de Livorno y Collesalvetti es, en cambio, demostrar que su producción conoció una variedad mucho más amplia de lo que suele reconocerse, gracias también a una actividad muy prolífica al final de su carrera, a partir de los años cuarenta (actividad que es la más conocida por el público e incluso por los conocedores del arte de Romiti). Para llegar a esta nueva investigación historiográfica sobre Romiti, Cagianelli sondeó gran cantidad de material de archivo, a partir del cual construyó una exposición dividida en cinco secciones que, como hemos visto, retrata los inicios de la carrera de Romiti, situándola en el contexto del Livorno de principios del siglo XX, una de las ciudades italianas con más vida cultural y artística de la época. Un Livorno que, incluso antes de la conocida experiencia del Caffè Bardi, que a partir de 1908, fecha de su inauguración, fue punto de encuentro de los más artistas lorquinos más actualizados de la época (además del propio Romiti, entre ellos se encontraban Renato Natali, Mario Puccini, Benvenuto Benvenuti, Gastone Razzaguta, Umberto Fioravanti y Manlio Martinelli), ya era “una especie de taller de actualizaciones divisionistas e impulsos simbolistas” entre 1895 y 1900, escribe Cagianelli: un “Livorno incluso mítico, transfigurado por el genio visionario de algunos de los protagonistas de una camarilla única en Italia”, en la que ya desde muy jóvenes participaron muchos de los futuros animadores del Caffè Bardi.

Una grata exposición de investigación, por tanto, que sigue a la que la Pinacoteca Collesalvetti dedicó a Charles Doudelet, otra exposición movida por el objetivo de reconstruir los acontecimientos culturales de Livorno a principios del siglo XX, que tuvieron pocos iguales en Italia y fueron de significativa importancia en la perspectiva más amplia de la cultura europea de la época, a pesar de que estas historias son poco conocidas. La exposición La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno (La orilla bendita. Gino Romiti y el espiritismo en Livorno), también gracias a un catálogo en profundidad, ofrece así su propia contribución para sacar a la superficie una parte nada desdeñable de estos acontecimientos, así como para dar a conocer mejor a uno de los artistas más interesantes de principios del siglo XX en Italia.

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