Ferrara gran capital del Renacimiento. Cómo es la exposición sobre Ercole de' Roberti y Lorenzo Costa

Contra las simplificaciones de una vulgata escolástica que a menudo tiende a trivializar los acontecimientos del siglo XV en Ferrara, induciendo a considerarlos casi una especie de emanación vernácula de un “Renacimiento” más amplio centrado en Toscana, se podrían pronunciar algunas palabras de respuesta y aunque sólo fuera recurriendo a la frase decisiva y definitiva que Roberto Longhi había esculpido en su fundamental Officina ferrarese, donde reconocía que, en la última década del siglo XV, Ferrara estaba “más alta que ninguna otra parte de Italia”, y ello gracias a Ercole de’ Roberti, un artista que había conquistado “una situación tan personal que en aquellos días no podía encontrar otra comparación de valor que en Leonardo”. La Ferrara en la que se mueve Ercole de’ Roberti es una ciudad en la que se inventan soluciones urbanísticas radicales, en la que se escriben acontecimientos capitales de la literatura italiana de la época, es una puerta hospitalaria por la que entran culturas de Oriente, es el centro de un Renacimiento cuyas ramificaciones se extienden mucho más allá de sus murallas. Renacimiento en Ferrara, por tanto, en lugar de “Renacimiento en Ferrara”, como la exposición dedicada a Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa, y comisariada por Vittorio Sgarbi y Michele Danieli, que las renovadas salas Ala Rossetti y Ala Tisi del Palazzo dei Diamanti acogerán hasta el próximo 19 de junio.

Han pasado exactamente noventa años desde que se organizó en el Palazzo dei Diamanti la gran exposición sobre el arte en Ferrara durante el Renacimiento, que sirvió de inspiración a Longhi para componerOfficina ferrarese, nacida como una especie de largo comentario sobre la Exposición del Renacimiento de Ferrara. Corría el año 1933 y era necesario organizar una iniciativa para celebrar de la manera más adecuada el cuarto centenario de la muerte de Ludovico Ariosto: la voluntad de las personas que hicieron posible aquella exposición (en particular el alcalde Renzo Ravenna, el cuadrumviro fascista Italo Balbo, en aquel momento ministro de aeronáutica del reino pero siempre vinculado a su ciudad hasta el punto de considerarse una especie de continuador moderno de la familia Este, y amigo íntimo de Rávena, y luego del comisario Nino Barbantini y del entonces director de la Pinacoteca de Ferrara, Arturo Giglioli) fue evitar un congreso de académicos, e imaginar, si acaso, algún tipo de evento más amplio que no tuviera “un ambiente ”tradicional“, sino más bien un acontecimiento más amplio, que no tuviera ”un carácter de país, sino que suscitara un interés nacional" (tal era la intención de Italo Balbo, que desempeñó un papel decisivo para hacer posible la exposición). De hecho, frente a la avalancha de iniciativas retóricas y triunfalistas que acompañaron el aniversario de Ariosto, la Exposición del Renacimiento Ferrarés siempre ha sido reconocida como una muestra sólida y de indudable valor, como un momento seminal, la coronación de una densa temporada de estudios sobre las artes en la ciudad entre los siglos XV y XX. sobre las artes en la ciudad entre los siglos XV y XVI, y como el inicio de un periodo de exposiciones concebidas para un vasto público (curiosamente, la exposición, que al final atrajo a más de 79.000 visitantes de pago, llegó, como esta000 visitantes de pago, llegó, como la de este año, tras una restauración del Palazzo y una nueva organización de las salas, aunque esas obras se habían realizado, como escribió Andrea Emiliani, de forma aproximada): sin embargo, no hay que olvidar, como ha señalado recientemente Marcello Toffanello, que aquella exposición fue una de las muchas ocasiones con las que el régimen intentó hacerse presentable.

Los resultados científicos de aquella exposición y sus presupuestos han sido ampliamente tratados en la bibliografía reciente, pero será útil recordar, para establecer algunas coordenadas que puedan facilitar también la lectura de la exposición 2023, algunos elementos: en primer lugar, el hecho de que no surgió de la nada, sino que apoyó sus pilares en los cimientos construidos por Adolfo Venturi quien, en la década de 1880, publicó unos importantes ensayos sobre las artes en el territorio esteño que, como ha reconocido Andrea Emiliani, “deben considerarse la base más sólida para cualquier reconstrucción adecuada” (Andrea Emiliani, “must be considered the most solid foundation for any adequate reconstruction”). base más sólida para cualquier reconstrucción adecuada" (y la comparación con Venturi, que también participó en la organización de la primera exposición sobre las artes en Ferrara en el siglo XV, celebrada en 1894 en Burlington House, Londres, también fue inevitable para los organizadores de aquella exposición). Fue también una exposición probablemente irrepetible hoy en día, ya que más de 250 obras acudieron al Palazzo dei Diamanti (tantas como se pueden encontrar en el catálogo): la ocasión se vio facilitada, en efecto, por un periodo propicio, abierto en 1930 por un despliegue muscular, es decir, la enorme exposición de arte italiano en Londres encargada por Mussolini, que abrió una década de grandes exposiciones dedicadas a la acumulación. Y esa misma acumulación que había caracterizado la exposición del Palazzo dei Diamanti, que también brindó al público y a los estudiosos la primera oportunidad importante de admirar tantas obras renacentistas de Ferrara en un mismo lugar, dejó muchas preguntas sin respuesta: sin embargo, esto no debe leerse como un defecto, ya que en aquella época las exposiciones, sobre todo las de esa magnitud, se montaban sobre todo para probar el material sobre el que se había trabajado y no para presentar resultados adquiridos. LaOfficina ferrarese de Longhi vendría a poner orden en estas cuestiones, lo que, apoyándose en un número de obras aún mayor que las que la exposición presentaba en las salas, redujo la opinión “pro-Ferrara” de Venturi (según la cual de Ferrara irradiaba una lengua que habría afectado a la mayor parte del norte de Italia), aclaró el alcance de las nuevas obras de Ercole de’ Roberti (no para reducirlas, como recuerda Marcello Toffanello en el catálogo del Renacimiento en Ferrara, sino para actualizarlas según una visión que tenía en cuenta no sólo las derivaciones personales, sino también la “reconstrucción de marcos históricos circunscritos a situaciones geográficas precisas”), atribuyó a Ercole a modo de golpe de efecto tres los Settembre en el Palazzo Schifanoia, eliminó la figura ficticia de “Ercole Grandi”, un artista inexistente que se construyó a partir de unas cuantas lecturas confusas de un documento histórico (las obras que se le asignaron se distribuyeron de forma diversa), e intentó arrojar luz sobre los años de juventud de Lorenzo Costa, sobre los que la exposición había permanecido reticente. Los resultados del trabajo de Longhi, resumidos a grandes rasgos aquí, se impusieron con una autoridad que ha fascinado a generaciones de estudiosos. Y una placa en el renovado Palazzo dei Diamanti conmemora su Officina ferrarese.

¿Cuál es, pues, el objetivo de una nueva exposición noventa años después? Desde luego, no proponer una reedición, necesariamente desfasada, de aquella exposición, sino hacer algo aún más amplio, aunque a varias escalas temporales: la primera, mirando hacia atrás, es la exposición Cosmè Tura y Francesco del Cossa, celebrada en el Palazzo dei Diamanti en 2007 y comisariada por Mauro Natale, mientras que la segunda es la presente exposición, a la que seguirán otras, también con maridajes (Mazzolino y Ortolano, Dosso y Garofalo, Girolamo da Carpi y Bastianino). El resultado será, por tanto, el más amplio estudio de las artes en Ferrara entre los siglos XV y XVI que jamás se haya intentado, todo ello a la luz de los últimos diez años de investigación, para ofrecer nuevas perspectivas (por ejemplo, la reconstrucción de los vínculos entre Ferrara y Bolonia, con un enfoque que constituye una de las novedades de la exposición), revisar a los artistas de la historia de Ferrara y volver a verlos a la luz de las últimas investigaciones. En el caso de la exposición sobre Hércules y Lorenzo Costa, se trata de reexaminar a artistas a veces olvidados en el pasado (es el caso, como se verá, de Antonio da Crevalcore, que ocupa un lugar destacado en la exposición sobre Hércules y Lorenzo Costa), de volver sobre cuestiones que han quedado sin resolver (como la atribución del Settembre di Palazzo Schifanoia, sobre la que volveremos en otro artículo). Y, por supuesto, en el caso de la exposición inaugurada el pasado 18 de febrero, no tanto para ofrecer al público lecturas que revolucionen nuestra comprensión de Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa, sino, por ejemplo, para “aislar los principales ingredientes del lenguaje” del primero, como escribe Michele Danieli en el catálogo, un lenguaje “que a su vez constituirá la base del desarrollo del de Lorenzo Costa”, o para subrayar la modernidad del lenguaje de este último, un artista quizá poco considerado durante el siglo XX por lo que se consideraba una especie de defecto (como recordó el comisario durante la presentación de la exposición), a saber, el “eclecticismo” que le permitía mirar a Ferrara, Venecia y el centro de Italia para mezclarlo todo. Descubriremos, pues, a un Lorenzo Costa extremadamente curioso, receptivo, moderno y original. Hay que recordar también que la exposición inaugurada hace unos días en el Palazzo dei Diamanti es la mayor exposición monográfica jamás realizada sobre Ercole de’ Roberti, y puesto que no es tarea fácil reunir las obras del artista ferrarés, dispersas en museos y colecciones de todo el mundo, hay que considerar la dificultad de la operación y el hecho de que durante un tiempo razonablemente largo será difícil volver a ver algo siquiera parecido.

El itinerario de la visita parte de una sala que ordena en breve sucesión las obras de todos los artistas más importantes que estaban activos en Ferrara en la época en que comenzó la carrera del joven Ercole de’ Roberti: Comenzamos, pues, en el Palazzo Schifanoia, y para evocar aquella hazaña (naturalmente, para quienes vayan a ver la exposición, la visita al Salone dei Mesi será obligada) viene laAscensión de Cristo de ese curioso y enigmático artista que es el Maestro de los ojos muy abiertos, posiblemente discípulo de Cosmè Tura (el gran artista de Ferrara está presente con la Madonna del Zodíaco en las Gallerie dell’Accademia de Venecia) y una Madonna con el Niño de Gherardo da Vicenza, obra en el centro de intensos debates sobre su atribución. Como ya se ha dicho, fue Longhi quien atribuyó sorprendentemente el Settembre di Schifanoia de Ercole de’ Roberti, que tomaría así la forma de la obra más temprana del artista: al no poder verla en la exposición, nos contentamos con una reproducción a pequeña escala de la misma, y continuamos nuestro recorrido con la segunda sala, en la que se afirman algunos de los puntos cardinales que alimentaron los acontecimientos artísticos de Ferrara: la mirada no puede dejar de dirigirse en primer lugar a Padua, para traer a la exposición una piedra angular de la pintura de Andrea Mantegna, la Santa Eufemia cedida por el Museo Nacional de Capodimonte (el gran artista veneciano estuvo, por otra parte, en Ferrara en 1449), así como un discutido San Pedro Mártir en madera que, si debe atribuirse a Donatello, es debe atribuirse a la primera parte de su estancia en Padua (por tanto, hacia 1443 o poco después), mientras que el gran grupo de bronce, llegado de la catedral de Ferrara, con Cristo crucificado entre la Virgen y San Juan, obra exigente de Niccolò Baroncelli y Domenico di Paris que ofrece uno de los pasajes más escénicos de la exposición, se inscribe sin duda en el ámbito del lenguaje de Donatello. El frente veneciano está representado en cambio por otra obra discutida, la Cabeza de San Juan de los Museos de Pesaro (según algunos de Giovanni Bellini, mientras que según otros, entre ellos Sgarbi, de Marco Zoppo: en la exposición se muestra como obra de Bellini pero no se acalla el debate sobre la atribución), así como el San Juan Bautista de Marco Zoppo. En medio, la singular Annunciata procedente de una colección privada para la que aún no se ha encontrado nombre, y que Longhi quería que fuera obra de un ferrarés que miraba a Padua (la exposición, en cambio, intenta resolver el problema vinculándola a la producción de Gentile Bellini, aunque sea obra de un artista evidentemente poco preparado para el mundo paduano). la obra de un artista evidentemente impregnado de la cultura paduana), mientras que en diálogo con el grupo de Baroncelli y Domenico di Paris, la Crucifixión de Vicino da Ferrara llega desde París para invitar al público a adentrarse en la Ferrara La obra de este artista prácticamente anónimo (el nombre de “Vicino da Ferrara” es una invención de Longhi que lo utilizó para indicar a un pintor cercano a Ercole de’ Roberti) pertenece a la primera temporada del Renacimiento en Ferrara, la de Cosmè Tura y Francesco del Cossa, y es una obra que combina un rigor compositivo que recuerda las soluciones de Piero della Francesca con una monumentalidad que sigue siendo paduana y una expresividad e inquietud que son en cambio típicas de los pintores de Ferrara. Faltan obras flamencas para completar el cuadro de las experiencias que están en la base de lo que se desarrollará en Ferrara a partir de mediados del siglo XV, y faltan igualmente obras de Piero della Francesca, que fue otro artista de importancia capital (también él estuvo en Ferrara en 1449 para trabajar en el Castello Estense), pero el catálogo y las exposiciones de sala son exhaustivos para ofrecer al público el cuadro completo.

Volvemos así a los comienzos de Ercole de’ Roberti, y de nuevo a Schifanoia: en el verano de 1470, Francesco del Cossa escribe al duque Borso d’Este para pedirle sustancialmente que le pague más. La respuesta del duque no se conserva, pero el hecho de que inmediatamente después el artista sea atestiguado en Bolonia no deja lugar a dudas sobre el tenor de la respuesta. Si imaginamos a un Ercole de’ Roberti activo en la obra de Schifanoia, es legítimo suponer que el pintor siguió a su colega mayor: de hecho, trabajó junto a él en el Políptico Griffoni, en el contexto de lo que Carlo Volpe describió como la “asociación más formidable y productiva que conoce la historia del arte”. De hecho, Cossa no obligó a su jovencísimo colaborador, que entonces sólo tenía veinte años, a desempeñar el papel de ejecutor, sino que le dejó amplísimos márgenes de libertad, y Ercole respondió devolviéndole una de las páginas más altas de todo el Renacimiento, la sorprendente predela en la que volcó toda su incomparable creatividad. toda su incomparable inspiración, demostrando ser un artista imaginativo, dotado de excelentes dotes narrativas, un extraordinario director de cine que, en su mundo de apenas veintisiete centímetros de altura, organiza un universo colorista y frenético, con dotes de ingeniero y con un supremo alarde imaginativo. Del Políptico Griffoni, que una interesante exposición celebrada en el Palacio Fava de Bolonia durante la primera oleada de Covid reconstruyó por primera vez en su totalidad reuniendo las piezas dispersas por todo el mundo, la muestra exhibe, además de la predela, los redondeles con el Arcángel Gabriel y la Virgen y los pilares laterales con santos, todos de Hércules, mientras que las partes debidas a Cossa permanecen en sus emplazamientos.

En la sala siguiente, sin embargo, se explora otra ocasión en la que Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti trabajaron juntos, aunque no en los mismos términos que en el Políptico: en 1474, Cossa había comenzado de hecho a pintar los frescos de la capilla Garganelli de San Pedro de Bolonia, y cuando murió, con poco más de 40 años, en 1478, le sucedió su colaborador más joven, que terminó la obra. La capilla fue destruida entre los siglos XVI y XVII (conocemos parte de las escenas por copias), y el único fragmento que sobrevive es la Magdalena llorosa de Hércules, ya presente en la reciente exposición sobre el Renacimiento Felsino en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia y obra que, como bien ha escrito Giuseppe Adani en estas páginas, “nos arroja en plenitud sobre eltodo el universo del sagrado y perdido poema de Hércules”, un poema cuya fuerza expresiva, celebrada por las fuentes (incluido Miguel Ángel), es sin embargo toda ella transmitida por el poderoso fragmento, que en la exposición dialoga de manera ejemplar con una Virgen Dolorosa de Guido Mazzoni y un Busto de Santo Domingo de Guzmán de Niccolò dell’Arca, homólogos a lo largo de la Via Emilia del poder de la joven Ferrara, prueba de cómo las artes en Ferrara se nutrían de las sugerencias del resto de la región y, a la inversa, de cómo Ferrara a su vez exportaba sus innovaciones a otros lugares (los ejemplos del piamontés Giovanni Martino Spanzotti, cuya Madonna Tucker del Palazzo Madama de Turín está próxima a la Cossa boloñesa, y el del emiliano Giovanni Antonio Bazzi, artista homónimo de la más famosa Sodoma vercelli-senesa, desempolvada con ocasión de esta exposición para atestiguar su dependencia de la Cossa del Pala dei Mercanti). La historia de Antonio Leonelli de Crevalcore se entrelaza aquí, de nuevo en la estela de la pintura de Francesco del Cossa: los tres lienzos monumentales con San Pablo, la Virgen y el Niño con un ángel y San Pedro ocupan en solitario toda una pared, mientras que su Sagrada Familia con San Juan Bautista puede admirarse en las proximidades. Obras que interpretan con acentos de nerviosa originalidad (obsérvense los drapeados de los santos) y con aire severo, de nuevo, la Cossa de los Mercaderes, situando a Antonio da Crevalcore entre los artistas más interesantes de aquel periodo (estamos en la novena década del siglo XV).

Volvemos entonces a las vicisitudes de Ercole de’ Roberti en estricto orden cronológico: su estancia en Bolonia queda atestiguada por el maravilloso díptico que representa a los señores de hecho de Bolonia, a saber, Giovanni II Bentivoglio y su esposa Ginevra Sforza, uno de los puntos culminantes de la exposición, llegados de Washington. Se trata, según Longhi, del “retrato díptico más bello de toda la Italia del siglo XV” después del doble retrato de los duques Montefeltro de Piero della Francesca, con los que el parentesco es evidente e innegable (además, curiosamente, Battista y Ginevra Sforza eran hermanas): En la exposición, el díptico teje un fructífero diálogo con un Retrato de hombre joven de Antonio da Crevalcore, que debemos imaginar que también fue emparejado en su día con un retrato femenino en un díptico nupcial, y con el Retrato de hombre del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, denso en reminiscencias antonelianas, y aún en el centro de una cuestión de atribución que lo divide entre Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa. Una primera invitación, pues, a la segunda parte de esta doble monografía, no sin antes terminar el recorrido por las obras de Hércules. Y el Hércules de las décadas de 1570 y 1580 es un artista que observa escrupulosamente todo lo que sucede a su alrededor, que mezcla la compostura de Piero della Francesca, la meticulosidad de los flamencos, las líneas de arco del arte alemán, así como las aperturas venecianas con resuelta determinación, suprema habilidad e ingenioso ingenio. Es una lástima que la exposición no cuente con el Pala Portuense, la única obra de Hércules que puede fecharse con certeza, y el único retablo que se conserva de él, ya que el otro que conocemos, el Pala di San Lazzaro, fue destruido en Berlín durante la Segunda Guerra Mundial: La ausencia de esta obra maestra fundamental no es, sin embargo, un demérito de los organizadores de la exposición, ya que la obra, conservada en la Pinacoteca di Brera, figura entre las trece obras que el museo milanés excluye generalmente del préstamo por su “gran notoriedad entre el público, incluido el internacional” y por considerarla identitaria. No obstante, en aras de la exhaustividad, cabe señalar que esta lista sólo se ha modificado en una ocasión desde que se hizo pública, es decir, en algún momento entre mayo y agosto de 2021, según el historial de la web del museo, precisamente para añadir a la lista quedesde el principio ha contado con doce obras curiosas como el Cristo muerto de Mantegna, el Retablo de Montefeltro de Piero della Francesca, Los desposorios de la Virgen de Rafael, La cena de Emaús de Caravaggio y El beso de Hayez, precisamente el Retablo Portuense: es, además, el único cambio que ha sufrido la lista. De haber estado expuesto, habría sido la obra más impresionante de la exposición, con unas dimensiones sólo unos centímetros mayores que las de la Crucifixión de Vicino da Ferrara.

Uno puede consolarse con la comparación de una reproducción de muy alta fidelidad de la Piedad de Liverpool (el original permaneció en Inglaterra por ser demasiado frágil), parte de la predela de San Giovanni in Monte (no sabemos si alguna vez existió un retablo en la iglesia boloñesa), y comparada con la famosa Piedad de Cosmè Tura en el Museo Correr de Venecia para subrayar su parentesco, así como con una Vesperbild en piedra de un escultor bohemio para recordar sus orígenes iconográficos, y con otra Piedad, de Mazzolino, que mira directamente a la Piedad de Ercole de’ Roberti. El San Juan Bautista berlinés es evocado por un duro dibujo de un pie, y la parte de la exposición dedicada al primer Hércules se cierra con una espléndida pareja de obras de mediados de los años ochenta, el San Miguel de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia y la deliciosa Virgen con el Niño entre dos jarrones de rosas, de la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Para el San Michele, la exposición es una oportunidad para reafirmar la autoría de Barberti: “¿quién si no”, se pregunta Michele Danieli, “podría haber concentrado tanta fuerza expresiva y tanta confianza en la articulación de los volúmenes en una superficie tan pequeña?”. Mucho menos discutida, sin embargo, es la Madonna que Adolfo Venturi atribuyó por primera vez a Hércules, y que desde entonces nunca ha sido cuestionada. Así llegamos a la sala dedicada al último Ercole, que abarca desde 1486, año en que se convirtió en pintor de corte de la familia Este (cargo que, según las fuentes, le proporcionó una gran cantidad de trabajo: desgraciadamente, hoy en día queda muy poco, y la mayor parte son obras ejecutadas por devoción privada, aunque una parte considerable de ese muy poco está expuesta), hasta 1496, año de su muerte. Esta fase de la carrera de Ercole está representada en la exposición con varios hitos, empezando por un préstamo excepcional, el del díptico de la National Gallery de Londres, única obra que se conserva de las que Ercole ejecutó para Eleonora d’Aragona, duquesa de Ferrara, esposa de Ercole I d’Este. El primer panel representa laAdoración de los Pastores, mientras que el otro reúne, en una escena de sorprendente dirección compositiva, la Deposición de la Cruz, la Visión de San Jerónimo y los Estigmas de San Francisco: “obras maestras de organización espacial”, escribe Danieli, “los pequeños paneles muestran una pintura clara, suavizada, sensible a las innovaciones del valle del Po”. He aquí, pues, el sello distintivo del último Hércules, que se aprecia también en la hermosa Virgen con el Niño de la Gemäldegalerie de Berlín, que en su clara luz veneciana conserva aún su antigua monumentalidad, en los dos paneles dedicados a las mujeres de la Antigüedad (Porcia y Bruto, procedente del Kimbell Art Museum de Fort Worth, y Lucrecia de la Galleria Estense de Módena, cedida a Hércules junto con Giovanni Francesco Maineri), excepcionalmente reunidos, y que formaban parte de un único ciclo decorativo encargado por la familia Este, y sobre todo en la serena Institución de la Eucaristía, también llegada de Londres, obra que da cuenta de un Hércules que se enfrenta a un replanteamiento moderno de su sintaxis: su vida llegó a su fin cuando sólo tenía cuarenta años, o quizá un poco más, y nunca sabremos en qué dirección se movería en el cambio de siglo.

Tras una sala que ilustra las vicisitudes de la pintura en Ferrara a finales del siglo XV para dar cuenta de la vivacidad artística y cultural de la ciudad (cabe destacar la presencia de la Dormitio Virginis de la Ambrosiana de Milán, para la que la exposición no resuelve el enigma relativo a la autografía, pero Valerio Mosso señala “intrigantes afinidades” con el veronés Francesco di Bettino, sin prejuzgar, no obstante, una atribución), se abre el capítulo de la exposición sobre Lorenzo Costa, que comienza con una sección dedicada a sus primeros años, y es uno de los más logrados de la muestra. Costa, originario de Ferrara, se acercó inmediatamente a Ercole de’ Roberti (aunque no es posible constatar ninguna frecuentación entre ambos), y fue probablemente el único artista de su generación capaz de medirse con la inspiración de Roberti y revisitarla según su propia inclinación original: Esto es lo que pretende demostrar la exposición en una sala que se abre con la Crucifixión del Lindenau-Museum, obra conocida sólo desde 1845, y atribuida por primera vez a Costa por Roberto Longhi. Se trata de una obra que revela todas las características de la pintura de Ferrara, por lo que debe fecharse antes de 1483, año en el que Lorenzo Costa se traslada a Bolonia y en el que su lenguaje se ve afectado. El artista también demuestra poseer un marcado brío narrativo en las Historias de los Argonautas, cuatro de las cuales se reúnen por primera vez con motivo de la exposición: Se trata de pinturas que atestiguan una plena comprensión del lenguaje de Ercole de’ Roberti, que aún puede apreciarse en las piezas más escultóricas del San Sebastián cedido por los Uffizi, que sin embargo es también una obra de suprema delicadeza que debe fecharse en la década de 1590, cuando el artista demuestra haber asimilado la delicadeza del arte de Francesco Francia, que era el mayor pintor de Bolonia en aquella época. Lo mismo puede decirse de una de las obras más bellas de la exposición, la Sagrada Familia procedente del Museo de Bellas Artes de Lyon, en la que conviven en total armonía la aspereza ferraresa que caracteriza, por ejemplo, la figura de San José, y la gracia suprema que da vida a la figura del tierno Niño. Hace de divisoria de aguas una obra maestra como la Pala Rossi, procedente de la basílica de San Petronio, muy elogiada por Vasari, y que “muestra toda la riqueza del horizonte expresivo de Costa y su lucidez de asimilación”, como reitera Danieli, ya que se encuentran aquí reminiscencias de Roberti (el trono sobre todo), una estructura compositiva que mira a Francesco Francia, minucias flamencas e incluso una luminosidad veneciana, hasta el punto de que varios estudiosos han avanzado la hipótesis de una estancia de Lorenzo Costa en la laguna.

En la sala siguiente, algunas obras de Francesco Francia conservadas en colecciones privadas proporcionan útiles términos de comparación, y lo mismo ocurre con tres paneles de Perugino (elArcángel Gabriel y dos compartimentos de la predela, todas obras de la fase tardía de la carrera de Pietro Vannucci, y todas ellas prestadas por la Galería Nacional de Umbría), sirven para abrir el discurso sobre la puesta al día de Lorenzo Costa en la pintura italiana central, que tantas desgracias le ha traído en el pasado, ya que la crítica ha interpretado este cambio de orientación como una especie de renuncia al vigor que había caracterizado sus años de juventud. En cambio, la exposición, a través de una selección decididamente importante, pretende presentar al público la tesis de que, por una parte, Lorenzo Costa, acercándose a Perugino, demostró sin embargo ser un pintor moderno que miraba hacia una pintura que se había impuesto en el gusto de los mecenas, y por otra parte mantuvo una cierta independencia y un buen grado de originalidad atestiguados por una trayectoria que fue todo menos lineal. Así, si la Virgen con el Niño y los santos Petronio y Tecla es quizá la obra más perugiana que Lorenzo Costa había realizado hasta entonces, el Pala Ghedini, ligeramente posterior, denota en cambio un acercamiento a la manera de Hércules, con ese trono altísimo bajo una logia en perspectiva y que se abre en la base para mostrar, como en una especie de pantalla de televisión, el paisaje que hay detrás, recuerdo evidente del Pala Portuense. Lo mismo ocurre con la predela del retablo de Santa Maria della Misericordia de Bolonia, una Adoración de losMagos que actualmente se encuentra en la Pinacoteca di Brera y que en la exposición se reúne con algunos de los paneles del retablo desmembrado: Danieli define con acierto laAdoración como una “pequeña obra maestra del perugianismo ornamentado, donde las esbeltas y vivaces figuras de Ercole de’ Roberti adoptan la gracia central italiana de un Pinturicchio, que en aquella época también había seducido a Amico Aspertini”. También cerca de laAdoración de los Magos se encuentra la delicada Sagrada Familia que llega del Museo de Arte de Toledo, Ohio, una obra “hábilmente montada a través de la sucesión de planos que, además de garantizar la sensación de espacio, dirigen la mirada del observador primero al vivaz Niño subido a las piernas de su madre, luego a los padres que lo adoran y, por último, al encantador escenario natural” (así Pietro Di Natale).

Cierra la exposición, antes del apéndice final sobre la fortuna de Ercole de’ Roberti, la sala sobre la última temporada de la carrera de Lorenzo Costa, la de Mantua, que comenzó en 1506 cuando el artista fue llamado a orillas del río Mincio por Isabel de Este para sustituir a Andrea Mantegna, que acababa de morir. Costa no esperó, dado también el cambio de la situación política en Bolonia con la caída de Giovanni II Bentivoglio. En el catálogo, la reconstrucción de los últimos treinta años del pintor ferrarés se confía a Stefano L’Occaso, gran conocedor de las cosas mantuanas, quien señala, sin embargo, que es imposible llegar a conclusiones completas, ya que se han perdido numerosas obras en las que trabajó el artista en aquellos años (por ejemplo, una “Cámara del Costa” en el palacio Sebastiano, que debió de tener una importancia suprema si tenemos en cuenta que las fuentes antiguas utilizan muy raramente el nombre de un pintor encargado de decorar una estancia de un palacio). Y también hay que considerar que casi todo lo de Lorenzo Costa que estaba en Mantua y que podía trasladarse, se encuentra ahora en otro lugar: en la ciudad, la única obra importante que queda es el Retablo de San Andrés, obra de 1525 en la que el artista parece casi recapitular todo lo que había aprendido a lo largo de su carrera, obra conservada en la basílica Albertiana, así como otro préstamo excepcional para la exposición (de hecho, puede admirarse en la última sala), mientras que en las colecciones públicas no queda nada. Una de las obras más significativas de la última sala es la recién reaparecida Verónica, adquirida por el Louvre en 1989: se trata de un cuadro que fue encargado directamente por Isabel de Este como regalo diplomático para su envío a Francia. “La obra”, señala L’Occaso, “habría [...] tenido que competir con la calidad de un cuadro de Mantegna, pero se reconocen características diferentes, una manera distinta de pintar, más suave y delicada”: el fondo oscuro y los contornos difuminados muestran una fascinación por la pintura de Leonardo da Vinci. Entre las diversas obras que componen la última sección de la exposición, cabe mencionar una obra de claro carácter correggiano, a saber, el Retrato de un cardenal del Minneapolis Institute of Art, que atestigua así la amplitud de horizontes de Costa incluso en la fase extrema de su carrera, y la escultural pero suave Venus sobre fondo oscuro, que transmite una idea bastante lograda de los cánones de belleza de la época.

En el Palazzo dei Diamanti, el público tiene la oportunidad de visitar una exposición de carácter internacional, con una sólida estructura científica, una selección bien meditada y una organización impecable de las salas, que ha tardado un par de años en prepararse y que ha acabado siendo la mayor exposición monográfica jamás realizada sobre Ercole de’ Roberti (están presentes una veintena de sus obras, y teniendo en cuenta lo pequeño que es su catálogo y lo delicados que son sus cuadros, ya se podría emitir un juicio positivo con sólo mirar el catálogo y los cuadros. La exposición ofrece también una relectura actualizada de toda la parábola de Lorenzo Costa (que emerge no como un mero seguidor, y menos aún como un artista de importancia secundaria, sino como uno de los más altos intérpretes de esa temporada, como un pintor fuerte y original), todo ello siguiendo un proyecto que muestra un gran respeto por los estudios tradicionales, empezando porla Officina Ferrarese de Longhi. El catálogo también es bueno, una herramienta útil no sólo para estar al día de las lecturas que la exposición ofrece sobre los temas que trata, sino también para recapitular lo que sabemos sobre Ercole y Lorenzo, con una introducción de Vittorio Sgarbi, ensayos de Giovanni Ricci, Marcello Toffanello y Roberto Cara, y numerosas contribuciones de Michele Danieli, Valerio Mosso, Valentina Lapierre y Stefano L’Occaso que conforman un sólido y extenso marco en el que se ordenan las obras. Un comienzo, por tanto, que augura la continuación del proyecto Renacimiento en Ferrara, con etapas posteriores que investigarán toda la Ferrara del siglo XVI hasta 1598, año de la Devolución de Ferrara al Estado Pontificio.

Por último, no podemos dejar de mencionar los espacios renovados del ala Rossetti y del ala Tisi, unidos por el diseño del estudio de arquitectura Labics, que ha revisado las superficies y los suelos del interior de las salas, y ha insertado portales especiales de latón bruñido que presentan al visitante fascinantes efectos de espejo que dan la sensación de estar dentro de un lugar mucho más grande y largo de lo que es. más amplio y largo de lo que es en realidad, ha revolucionado los espacios de recepción, empezando por la librería y la nueva cafetería, todo ello instalado en los locales del antiguo Museo del Risorgimento, y sobre todo ha creado un nexo de unión entre las dos alas. Donde antes había una especie de pasarela provisional que exponía a los visitantes al frío en invierno, ahora hay una estructura de madera con grandes ventanales que dan al gran jardín del palacio, también de nueva creación. Una solución decididamente más ligera y menos impactante en comparación con el proyecto inicial, que fue objeto de una viva polémica. Una solución que contribuye a hacer de las alas Rossetti y Tisi una sede museística aún más moderna y acogedora. Ideal para acoger un largo proyecto sobre el Renacimiento en Ferrara, de alcance internacional.

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