El Art Nouveau de Galileo Chini vuelve al balneario. Cómo es la exposición de Montecatini

No hemos oído hablar mucho de las numerosas iniciativas organizadas con motivo del 150 aniversario del nacimiento de Galileo Chini, y no es difícil comprender las razones: se trata sobre todo de situaciones vinculadas a las ciudades más marcadas por su arte, no ha habido exposiciones de enorme envergadura, y el propio nombre del artista, a pesar de la creciente atención de la crítica hacia él, que obedece a un interés que ha madurado en los últimos veinteaños tras un largo periodo en el que Chini permaneció al margen (se le consideraba un artista menor, poco más que un imitador de los secesionistas vieneses), no figura entre los capaces de conmover a las masas. Y sin embargo, en este aniversario, hay mucho que aprender sobre el arte de Chini, especialmente en la Toscana, en los lugares que fueron más receptivos a su lenguaje. Para que se haga una idea, en Montecatini una asociación de guías turísticos ha ideado un paseo de dos horas por los lugares de Galileo Chini: las Termas Tamerici, las Termas Tettuccio, el Palacio Comunal, el Gran Hotel La Pace. Y luego, el Palazzo Comunale, en las salas donde se ha instalado el espacio “MO.C.A.” (“Arte Contemporáneo de Montecatini”, la galería cívica de la ciudad), le dedica una exposición, que comenzó en julio y se prolongará hasta el 7 de enero, y que reúne un buen número de sus obras, seleccionadas por Paolo Bellucci, historiador del arte, conocedor del artista y comisario del repertorio Galileo Chini.

Como sugiere el título(Galileo Chini - Obras en las colecciones públicas y privadas de Montecatini Terme), se trata de una exposición estrechamente vinculada al lugar que la acoge. Sin embargo, la selección, unas cincuenta obras en total, consigue transmitir con precisión la relevancia de Galileo Chini en el contexto italiano e internacional de su época. La Italia de la Belle Époque se refleja en las obras de Galileo Chini. Se trata de un caso casi único en Europa: probablemente ningún otro artista consiguió, como el florentino, interpretar los gustos, las expectativas y los estados de ánimo de aquella época, incluso en el espacio de un corto periodo de tiempo. Una sociedad que empezaba a descubrir la riqueza, el turismo, las vacaciones, lo superfluo. Y Chini era el artista perfecto para esa sociedad: porque era el más polifacético (podía vestir alternativamente al pintor, al ceramista, al decorador, al escenógrafo), porque siempre estaba presente en las grandes exposiciones internacionales y sabía interceptar las modas antes que nadie (e incluso era capaz de reinterpretarlas según su propia y originalísima sensibilidad), porque cada vez que exponía era aclamado. Era el artista favorito de la Italia de clase alta de principios del siglo XX. Sorprendía, como escribió Filippo Bacci di Capaci, por su “incesante búsqueda de fuentes de inspiración (desde la antigüedad hasta la tradición, desde la investigación estética contemporánea hasta el patrimonio cultural y lingüístico de otras etnias, pasando por la artesanía más variada)”, por su “creatividad y su capacidad para crear obras de arte”. artesanía)“, por su ”disponibilidad para aprender y su consiguiente capacidad inventiva“, por su ”naturalidad para desplazarse incansablemente de una ciudad a otra, cuando viajar no era tan fácil y rápido como hoy".

La exposición de Montecatini Terme consigue, con claridad y ligereza, poner de manifiesto el carácter variado y multiforme del arte de Galileo Chini. Se trata de una revisión con un esquema bastante habitual, similar al de varias exposiciones que se han dedicado al polifacético artista toscano en los últimos años: no cabe esperar grandes novedades de la exposición, sobre todo si uno ya está familiarizado con la producción de Chini (los que nunca hayan visto una exposición sobre Chini, sin embargo, deberían acudir sin demora). Un itinerario temático clásico con la sala dedicada a la pintura decorativa, la de su estancia en Tailandia, la sección sobre paisajes (y en particular sobre los paisajes de su amada Versilia), la arremetida sobre la gráfica, etcétera. Sin embargo, la exposición del Palazzo Comunale de Montecatini merece atención, al menos por tres buenas razones (más allá, por supuesto, del fuerte vínculo entre el artista y la ciudad, a la que Chini acudió por primera vez en 1904). La primera es la suntuosa Primavera clásica, un gran lienzo de cuatro metros de alto y más de tres de ancho, que el artista pintó en 1914 para la sala del escultor croata Ivan Meštrović en la Bienal de Venecia de ese año, parte de un ciclo de catorce paneles, algunos de ellos originalmente emparejados, todos dedicados a la primavera. Un cuadro en el que la estación más colorida toma la forma de cinco figuras femeninas que caminan a grandes zancadas, casi a paso de danza, sobre un prado de flores brillantes y resplandecientes, cerrado a la derecha por el perfil de una columna con la máscara del dios Hypnos: las referencias, por supuesto, son Klimt, el Jugendstil y el simbolismo europeo, que Chini reinterpreta filtrando las sugerencias del norte de Europa a través del calor de la Toscana, el aire de Venecia, el vitalismo de la literatura italiana de la época, pero también a través de la simplicidad y la tendencia a la abstracción del arte oriental que conoció de primera mano durante su estancia en Siam. El propio Chini escribió que, al pintar esta piedra angular de su producción, había pensado en “la primavera que alegra esta dulce Venecia cuando acoge a artistas de todo el mundo, en el arte, una primavera espiritual que reaparece eternamente”, y que deseaba evitar “temas arduos y abstrusos” para concentrarse únicamente en “gamas y formas de color y tonos agradables”. La Primavera Clásica, un cuadro radiante pero también solemne y místico (la máscara del dios del sueño remite al pensamiento teosófico que fascinaba a grandes grupos de artistas a principios del siglo XX), hoy propiedad de la Fondazione ViVal Banca, también estuvo presente en la exposición sobre Galileo Chini que se montó a finales de 2021 en las salas de Villa Bardini en Florencia, donde fue el centro de una sección dedicada a la contribución de Chini a la Bienal de Venecia: en Montecatini, en cambio, es el foco, en la sala central del Palazzo Comunale, también con ornamentos de principios del siglo XX, de la sección dedicada a la decoración. En el catálogo se lee que en la Bienal de 2014, cuando se expusieron los paneles, “solo había ojos para las pinturas del artista florentino, que inesperadamente se convirtieron en protagonistas de todo el evento”. Tal vez el entusiasmo de la exposición de Montecatini sea demasiado elevado, pero es cierto que hubo muchos comentarios positivos sobre sus paneles, y el hecho de que se vendieran después de la exposición es una prueba más de su éxito, ya que fueron creados como vestimentas efímeras: La Primavera Clásica, que permaneció en posesión de la familia del artista, fue luego destinada por ésta a la Academia de Arte Montecatini, cuya colección pasó a ser propiedad de la Fundación Banco de Crédito Valdinievole en 2011.

La segunda razón es la sección dedicada a Florencia tras la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, un tema trágico que a menudo ni siquiera se toca en las exposiciones sobre Chini, también porque no son muchas las obras que el artista dedicó a este tema: Aunque Chini se había adherido al fascismo, poco antes de la promulgación de las leyes raciales empezó a desarrollar un sentimiento de desilusión cada vez mayor, que luego se transformó en crítica abierta con un valiente cuadro, conocido hoy como El dictador loco (así como El loco triste), que el artista imaginó en mayo de 1938, con ocasión de la visita de Adolf Hitler a Florencia. El cuadro (actualmente en la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna, mientras que el boceto preparatorio se encuentra en la Galleria d’Arte Moderna de Florencia: fue adquirido por las Galerías Uffizi en 2019) no tomaría forma hasta el año siguiente, cuando Alemania invadió Polonia y Chini quiso denunciar con su pintura la locura de la guerra, pero entretanto al artista se le había revocado la cátedra en la Academia de Bellas Artes y retirado el carné de miembro del PNF precisamente por sus posiciones discrepantes: manifiesto contra la locura y los horrores de la guerra, se expuso por primera vez en 2019. La exposición de Montecatini cuenta esta historia y, además, lanza una propuesta para cambiar el nombre del cuadro, titulándolo El vidente, ya que el loco adopta la forma de un Laocoonte, atrapado ya en las bobinas de la serpiente fatal, que vaga desatendido mientras tras él asistimos a una escena de devastación, yacen cuerpos de hombres y mujeres muertos, el paisaje está devastado: es uno de los cuadros más brutales de aquellos años.

Si El Dictador Loco es sólo una evocación, ya que la obra no se exhibe en la exposición, es posible, sin embargo, observar algunas obras que dan testimonio de las condiciones en las que se encontraba Florencia tras el bombardeo de 1943. La familia de Chini sufrió directamente las consecuencias de la guerra, ya que en 1943 se vio obligada a evacuarse a Montale, localidad situada entre Prato y Pistoia, y el drama personal del artista se refleja en las pinturas y dibujos que representan la destrucción del centro histórico de Florencia. El artista pudo regresar a la ciudad tras la liberación, en septiembre de 1944: ante sus ojos se abría una ciudad en escombros. Chini, que entonces tenía setenta y un años, “sintió la necesidad y la obligación moral”, se lee en el catálogo de la exposición, “de viajar diariamente a los lugares de la destrucción de su amada Florencia para testimoniar con su pintura los horrores de la guerra y sus consecuencias”. Hoy nos quedan una veintena de cuadros, casi todos donados posteriormente a la ciudad de Florencia, que conservan el recuerdo de cómo Florencia fue reducida: El estilo paisajístico, los tonos oscuros y terrosos de los cuadros de Chini, la elección de incluir pequeños grupos de habitantes que deambulan entre las ruinas de la ciudad no sólo nos dan una imagen tristemente vívida de las condiciones del centro de Florencia al final de la guerra, sino que también nos permiten entrar en el alma del pintor, comprender la historia de Florencia y sus consecuencias.alma del pintor, comprender su dolor, casi sufrir con él al ver cómo la guerra acabó lloviendo con toda su violencia sobre su ciudad, la ciudad que siempre había amado, una de las más bellas del mundo. Es un Galileo Chini que no se ve a menudo en las exposiciones que se le dedican.

Finalmente, el tercer motivo de interés es la sala dedicada al último Galileo Chini, a la parte de su producción que tiende a ser la más descuidada, aunque coherente, extraordinaria y dramática conclusión de uno de los acontecimientos más originales del arte italiano de principios del siglo XX. Tras los esfuerzos de la guerra, Chini era un artista sombrío, agobiado por una enfermedad ocular que le llevaría a la ceguera, un artista que sufría: sus obras perdían luz, perdían color, perdían la frescura vital de los años pasados y se volvían sombrías, densas, matéricas, más cercanas al expresionismo de Lorenzo Viani que a las florales del Art Nouveau hacia las que siempre había dirigido su mirada. Entonces los temas cambian: Galileo siente la proximidad del fin, y la muerte se convierte en un tema recurrente en su producción. Se apodera de él un espíritu trágico, responsable de la producción de obras que, según escribió Fabio Benzi, “significan también la imposibilidad de una generación, la generación decadente nacida en el último cuarto del siglo anterior, de adaptarse a la conmoción histórica, social y cultural provocada por la Segunda Guerra Mundial”. Antes de su despedida, Chini saca tiempo para pintar una sombría obra final, L ’ultimo amplesso(El último coito), que cierra icásticamente la exposición de Montecatini: En este cuadro áspero, sufriente, mordaz, árido, de tonos terrosos, el artista se representa a sí mismo, desnudo, en brazos de la muerte que le envuelve en su manto negro y le acoge con el telón de fondo de un paisaje desierto, con la única presencia de un olivo desnudo, aunque a lo lejos se vislumbra un destello de azul en el cielo, tenue signo de esperanza. Ésta es la imagen con la que Chini decide pasar a la historia, y ésta es también la imagen con la que se cierra la exposición, estableciendo un paralelismo, en la misma sala, con Mujer envuelta en el vuelo de un pájaro de Joan Miró, una de las obras más significativas del artista catalán conservada en una colección pública italiana, ya que el cuadro es propiedad del Ayuntamiento de Montecatini Terme.

También merece una mención especial la pequeña atención prestada al Chini escenógrafo, con la exposición de un modelo tridimensional para Fausto realizado entre 1917 y 1935 y nunca realizado, y la sección dedicada a la pintura de paisaje, género al que Galileo Chini se dedicó con gran celo entre los años veinte y treinta, cuando los encargos de las grandes obras decorativas que habían mantenido ocupado al artista a principios de siglo dejaron de estar disponibles y, por tanto, fue necesario reinventarse: El artista pudo así seguir siendo el ceramista prolífico y de talento que siempre había sido, pero también se propuso como pintor de caballete que, aunque tardíamente, recurrió a la poética del paisaje-estado de ánimo para plasmar en sus paneles vistas tranquilas y relajantes de la Toscana, especialmente de Versilia, la tierra donde solía pasar largas estancias. Así, un cuadro como Las primeras horas de la mañana capta toda la calma de un amanecer rosado sobre la Fossa dell’Abate, el canal que separa Lido di Camaiore de Viareggio, con los pinares aún en sombra y la luna empezando a dar paso a la luz del día, mientras que Presso Camaiore destaca por su brío casi impresionista, con abedules que parecen verdaderamente agitados por el viento, y de nuevo la Pineta piccola parece casi recordar, con sus colores acidulados y su progresión regular y ordenada, los paisajes de Klimt.

Así pues, puede decirse que se ha alcanzado el objetivo declarado de investigar la relación entre Montecatini y las obras de Galileo Chini, el artista que más huella ha dejado en la ciudad balnearia. Y operaciones como la exposición de Montecatini Terme, es decir, exposiciones populares de buen nivel, científicamente válidas, concebidas para el territorio, respaldadas por una buena oferta didáctica, deben fomentarse y apoyarse: tienen costes reducidos (en este caso, la exposición se montó íntegramente con obras conservadas en la ciudad y sus alrededores, sin recurrir por tanto a préstamos del exterior), una repercusión excelente, llevan a cabo una acción cultural fundamental y ofrecen preciosas oportunidades de profundización a todos, habitantes y visitantes. Además, Galileo Chini - Obras en las colecciones públicas y privadas de Montecatini Terme también es gratuita: una generosidad que esperamos se vea ampliamente recompensada con el éxito de público.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.