El alumno olvidado de Andrea del Sarto. Cómo es la exposición sobre Pier Francesco Foschi en Florencia

Fue un artista que miró a la tradición, siempre fiel a sí mismo, autor de cuadros devotos, compasivo y comedido mientras pintaba a su alrededor. Por estas razones, así como por el hecho de que fue descuidado, quizá intencionadamente, por Giorgio Vasari, Pier Francesco Foschi siempre ha sido observado quizá con un poco de superficialidad, a pesar de que puede presumir de una larga lista de ilustres estudiosos que se han ocupado de él, empezando por Roberto Longhi, autor en 1953 deun Avvio a Pier Francesco Foschi (Introducción a Pier Francesco Foschi ) en 1953 que desencadenó efectivamente los estudios sobre el pintor florentino, que encontraron más tarde apasionados exégetas en Antonio Pinelli y, más recientemente, en Nelda Damiano y Simone Giordani. Y probablemente también por estas razones Foschi nunca tuvo su propia exposición monográfica, hasta hace un par de años: la primacía corresponde a la exposición 2022 del Georgia Museum of Art, comisariada por Nelda Damiano, basada en el mismo marco en torno al cual se construye la primera exposición italiana sobre el pintor, Pier Francesco Foschi. Pintor florentino, celebrada en las salas de exposiciones de la Galleria dell’Accademia de Florencia, y comisariada por Damiano, Giordani, Cecilie Hollberg y Elvira Altiero. Una treintena de obras trazan un perfil del artista exactamente setenta años después del primer y pionero estudio sobre él, una exposición organizada sustancialmente por temas y capaz de enmarcar plenamente el itinerario artístico de un pintor que había permanecido al margen de la historiografía, poco conocido por el gran público, pero protagonista no secundario de su tiempo.

¿Quién era, en esencia, Pier Francesco Foschi? Podríamos responder a esta pregunta con un resumen de la contribución que Antonio Pinelli ha firmado para el catálogo de la exposición: un reconocimiento, agradablemente teñido de recuerdos personales, de lo que la crítica ha producido al reconstruir la fisonomía artística de Foschi, desde la primera contribución de Longhi hasta los recientes trabajos de Giordano que se han centrado sobre todo en las primeras etapas de la carrera del artista. Hablamos, por tanto, de un pintor formado en la Florencia clasicista de Andrea del Sarto, que se abrió tímidamente a las innovaciones de Miguel Ángel y Pontormo, pero sin adoptar una postura especialmente radical y sin presentarse como un innovador (papel que se ajusta mejor a él si se piensa en sus retratos, género en el que Foschi figura entre los mejores pintores de su época en Italia central), para acabar su carrera “atrincherándose”, escribe Pinelli, "en un nostálgico revival sartesco que, si por un lado sanciona su creciente distanciamiento de la cultura figurativa de lacultura figurativa de vanguardia que floreció en la Florencia granducal de Cosme y Francisco I [...], por otra parte le muestra en plena sintonía con el gusto retro de los mecenas de los conventos e iglesias del ’contado’ toscano".

Para enfocar mejor el contexto en el que se desarrolló el arte de Foschi, es útil remitirse a las recientes investigaciones de Giordani que, como se ha dicho, se han centrado especialmente en los comienzos de Foschi, que era hijo del arte (su padre, Jacopo Foschi, había sido alumno de Botticelli, había participado como colaborador suyo en el proyecto de la Capilla Sixtina y había estado varias veces en Roma): fue precisamente el progenitor quien pudo actuar para llevar a Pier Francesco al taller de Andrea del Sarto, una vez que se dio cuenta de que, escribe Giordani, “una educación botticelliana”, como la de Jacopo, “no habría garantizado a Pier Francesco un futuro profesional”, ya que superada por las modas e incluso por el tiempo (la experiencia de Savonarola, que debió de tocar de algún modo a Jacopo Foschi, hacía tiempo que había pasado, y el aura de misticismo que había descendido sobre la pintura florentina a raíz de la predicación del fraile de Ferrara se había disipado). El debut de Foschi, por tanto, está en el signo de la pintura más actual de su tiempo, y esto es lo que se puede apreciar en la primera sección de la exposición, titulada precisamente El debut profesional.

Es un cuadro de los años veinte, el Pala Lotti, el que introduce al público en el largo y estrecho pasillo en el que se desarrolla la exposición. La obra fue pintada para el comerciante florentino Benedetto di Bernardo Lotti y se encontraba en la iglesia de Santa Trinita (hoy puede verse en la iglesia de San Barnaba): El estreno de Pier Francesco Foschi, visto en el Retablo de Lotti, es de estricta observancia sartesca, ya que la composición sigue la de una célebre imagen del maestro de Pier Francesco, la Madonna de las Arpías hoy en los Uffizi, aunque un uso diferente de la luz le separa de Andrea del Sarto: se puede ver cómo Pier Francesco Foschi busca, quizá incluso más que su mentor, hacer evidentes los volúmenes escultóricos de sus personajes precisamente a través de las modulaciones de luz que acentúan los drapeados, o cómo busca un efecto cautivador dejando en penumbra el ábside ante el que se desarrolla toda la escena. La Sagrada Familia juvenil con San Juan, obra de la Galleria dell’Accademia de Florencia, dialoga con un cuadro similar que el visitante observa en la sección siguiente(Sull’esempio del maestro), que introduce la cuestión de la réplica de Pier Francesco Foschi de los modelos del maestro: un ejemplo es la Virgen con el Niño de la Colección Romigioli, publicada en 1967 por Antonio Pinelli, que deriva de un dibujo perdido de Andrea del Sarto realizado para el frontal encargado por el cardenal Silvio Passerini para la catedral de Cortona. La preciosa tela, ahora en el Museo Diocesano de Cortona, se exhibe en la exposición, expuesta junto a la Madonna de Foschi para facilitar la comparación, pero aún más conmovedora es la comparación entre el Sacrificio de Isaac de Andrea del Sarto, cedido por el Museo de Arte de Cleveland (un panel inacabado, fue encargado por Battista della Palla, agente del rey francés Francisco I), y la pintura homóloga de Pier Francesco Foschi, procedente en cambio de la Villa Medicea de Poggio Imperiale: Los dos cuadros se exponen en paredes contiguas, y la comparación ofrece la oportunidad de observar (aparte del hecho de que el éxito de las invenciones de Andrea del Sarto fue tal que Foschi, todavía en los años treinta y con una carrera independiente por entonces muy avanzada, sintió la necesidad de replicarlas), una vez más, los grados de separación entre alumno y maestro. La obra de Andrea del Sarto se distingue por una mayor delicadeza del tono y de las transiciones de claroscuro, por el aliento más épico y dramático de la escena (posible gracias a ciertos expedientes sobre las proporciones de las figuras, sobre la perspectiva, que es ligeramente más baja que la de la réplica de F. F. Corchi), y por el carácter más dramático y más épico de la escena. más baja que la de la réplica de Foschi, y en la luz, que es más envolvente), mientras que Pier Francesco Foschi, con su luz nítida e incluso con cierto grado de simplificación formal en comparación con la obra del maestro, realza el carácter escultórico y monumental de los personajes de su cuadro.

Una vez dejadas atrás las primeras etapas de la carrera de Foschi, la exposición entra en el meollo de la cuestión con la tercera sección, Los retablos, centrada en la producción que más marcó el éxito de Foschi en los años centrales del siglo XVI. El pintor tuvo que realizar al menos una docena de retablos, dos de los cuales se conocen a través de obras preparatorias (ambas también presentes en la exposición). El Retablo Bettoni es el que ocupa el centro de la sección, debido a que se trata de uno de los retablos más logrados de Foschi, por no mencionar el hecho de que es uno de los tres únicos mencionados por Vasari en sus Vidas (Foschi es citado entre los alumnos de Andrea del Sarto, y se mencionan tres de sus paneles pintados para la basílica del Santo Spirito de Florencia: uno de ellos es el Pala Bettoni, que representa una Resurrección). Simone Giordani escribe que, con esta obra, Foschi “elaboró la composición más compleja de su carrera, en cuanto a la articulación de los planos del espacio, el número de figuras, la audacia de los movimientos, así como la variedad de expresiones con las que se midió”, aunque siguió un esquema iconográfico en absoluto tradicional, y por tanto simétrico, equilibrado, todo ello en torno a la figura central de Cristo. Sin embargo, Foschi se muestra como un artista capaz de mirar a su alrededor, como lo demuestran ciertos elementos derivados de Miguel Ángel, advertidos por primera vez por Alessandro Parronchi (por ejemplo, las máscaras de los cascos de los soldados, que recuerdan las decoraciones de la Sacrestia Nuova de San Lorenzo), pero también los delicados colores de las túnicas de los soldados, en consonancia con los gustos de la época. Alrededor, el público se encuentra con algunas de las pinturas de retablos más importantes de Foschi: Las obras más tempranas, que datan de la segunda mitad de los años treinta, son los paneles del gran Políptico del Sacramento en Fivizzano (se exponen dos paneles laterales, con los santos Sebastián y Rocco, que aún se conservan en la iglesia de los santos Iacopo y Antonio en la ciudad de Lunigiana y que fueron restaurados con motivo de la inauguración del museo). de Lunigiana y restaurados para la ocasión por Valeria Cocchetti gracias al apoyo del anticuario Fabrizio Moretti, y dos paneles de la predela, con El martirio de San Sebastián y San Roque rescatado por el perro, que en cambio se conservan en la Fundación Longhi de Florencia). En cambio, el luneto, que permaneció en Fivizzano por razones de conservación, no está presente. La compleja máquina se desmembró hacia 1732: originalmente, los dos santos flanqueaban muy probablemente una estatua de San Antonio Abad que ocupaba una hornacina real, idealmente continuada por las pintadas detrás de los dos santos por Foschi. Incluso aquí, el artista no se alejó demasiado de la lección del maestro, demostrando una clara preferencia por las composiciones equilibradas y compasivas, el mismo gusto evidente en el retablo de la Madonna del Piano, cedido por la iglesia de Santi Benedetto e Lucia de San Benedetto a Settimo, que se unió a los paneles de su predela, uno de los cuales, el de San Pedro curando a los enfermos, era inédito y se encontró con ocasión de la exposición. Los modelos aquí son incluso anteriores (Carlo Falciani llega incluso a sugerir referencias al Masaccio de la capilla Brancacci), lo que demuestra aún más la sustancial compostura vintage, podríamos decir, de la manera de Foschi, que se permite sólo una pequeña licencia en las poses algo contorsionadas de las figuras de la predela. La sección se cierra con otra comparación entre maestro y discípulo: el Cristo en la Piedad de Foschi sostenido por ángeles con el poderoso Cristo en la Piedad pintado al fresco por Andrea del Sarto en un nicho del convento de la Santissima Annunziata (un fresco que más tarde se desprendió y ahora se encuentra en la Galería de la Accademia): La potencia visual de Andrea del Sarto es traducida por Foschi en una composición de ritmos decididamente más apretados, no exenta de cierta expresividad y de una marcada sensibilidad para los efectos luminísticos, aunque, todo hay que decirlo, no capaz de rivalizar con el maestro.

Las referencias sartescas permanecen también en los cuadros para la devoción privada, a los que se dedica la cuarta sección de la exposición. Baste decir que una obra como la Virgen con el Niño y dos ángeles todavía se atribuía genéricamente a un imitador de Andrea del Sarto hasta los años veinte: fue Luciano Bellosi quien la atribuyó a Foschi en un trabajo de 1977. Hay, sin embargo, obras que se apartan del dictado del maestro: una de ellas es la Virgen con el Niño y San Juan atribuida por primera vez a Foschi por Federico Zeri. Aquí, escribe Carlo Falciani, respecto al modelo sartesco, el artista añade “un ligero desequilibrio compositivo” y esa “abstracción de la superficie pictórica” que caracteriza las obras de la fase avanzada de su carrera, así como el intento de “animar la escena introduciendo gestos espasmódicos que añaden tensión a la escena, como el del Niño cogiendo una pera del jilguero que el Bautista le ofrece como premonición de la sangre derramada en la cruz”. Y podríamos añadir elCamino del Calvario, un cuadro de tonos nórdicos. Por otra parte, uno de los temas bíblicos poco frecuentes en el corpus de Foschi es laJudith de la Colección Spier, una de las obras más famosas del pintor florentino, que también se expuso recientemente en la exposición sobre el tema iconográfico de Judith celebrada en el Palacio Barberini de Roma entre 2021 y 2022 (la obra de Foschi se presentó al comienzo de la exposición): una obra muy animada (en este sentido, puede decirse que es un hapax en toda la producción de Foschi), con algunos toques de violencia bruta, como el gran corte en la base del cuello de Holofernes, o el gesto feroz de Judit a punto de lanzarse (de nuevo) contra el enemigo, sigue sin embargo una composición equilibrada, asentada sobre un esquema sobrio y bien calibrado que realza la acción de la heroína bíblica. Y aunque la interpretación del episodio por Foschi sigue siendo “austera si se compara con el ejemplo florentino posterior de Giorgio Vasari” (es decir, el cuadro homólogo del Museo de Arte de San Luis), la Judith de la Colección Spier, que, por otra parte, trata uno de los temas más populares de la Florencia renacentista, así como uno de los más solicitados por los mecenas, sigue siendo uno de los puntos culminantes más originales de su carrera.

El broche final de la exposición de la Galería de la Academia lo pone el retrato, género al que Foschi se dedicó durante casi toda su carrera, ya que los ejemplos conocidos se encuentran dispersos entre los años treinta y cincuenta, y que practicó para diferentes tipos de clientes (la constelación de su clientela, por otra parte, nos da una idea de lo bien que encajaba), haciendo gala de una extraordinaria variedad, una gran capacidad de adaptación y una calidad pictórica que sitúa sus retratos en lo más alto de su época: sus retratos pueden compararse, por ejemplo, a los de un Bronzino o un Pontormo, modelos, por otra parte, a los que Foschi admiraba. Nelda Damiano resume el retrato de Foschi con dos términos, “decoro” y “refinamiento”, dividiendo los retratos de Foschi en dos grupos: “representaciones de bustos o medios bustos que transmiten una sensación de espontaneidad e intensidad psicológica, fuertemente influidas por las pinturas de su maestro Andrea del Sarto”, y “pinturas complejas de la clase patricia que ponen de relieve la riqueza material y las aspiraciones del sujeto”.Las primeras se sitúan principalmente en el debut de Foschi como retratista y las segundas caracterizan su producción más madura en relación con los cambios de la sociedad florentina del siglo XVI. Entre los retratos que destacan por una caracterización psicológica más intensa se encuentra, por ejemplo, el sobrio Retrato de Giovanni di Francesco del Nente, donde el joven protagonista, identificado por Simone Giordani, es representado con un fino modelado que da vida a su rostro, en el signo de un naturalismo delicado y compuesto, tan ajeno a los algoritmos del retrato de Bronzino como a la sofisticación del de Pontormo. El punto de mayor tangencia con Pontormo podría encontrarse en el Retrato de una dama de una colección privada suiza, que en el pasado también fue cedido a Jacopo Carucci, mientras que el Retrato de un joven con una corona de flores del Museo de Bellas Artes de Utah, en Salt Lake City, se erige como un brillante testimonio de la expresividad que Foschi era capaz de dar a sus retratos: Miren la mirada tan viva y tan concentrada del joven, acentuada además por el gesto de sus manos apretando la corona de flores en un gesto casi nervioso. Los retratos de Foschi se aprecian entonces por su meticulosidad descriptiva: en el cuadro de Salt Lake City se puede admirar en la representación de las flores, así como en la de las telas. El Retrato americano es una especie de puente entre los retratos del primer grupo y los del segundo: podemos incluir en estos dos últimos imágenes como el Retrato de un prelado o el Retrato del cardenal Antonio Pucci o el Retrato de Bartolomeo Compagni, todos ellos caracterizados por la presencia de diversos objetos que indican el estatus de las personas representadas. En el Retrato de un prelado y en el Retrato del cardenal Pucci, esta tarea recae en el libro, no sólo como símbolo de cultura, sino también de medios económicos, ya que se trata de volúmenes finamente encuadernados con tapas de cuero azul, o en la alfombra, otro signo de opulencia (en el retrato del cardenal Antonio Pucci, la alfombra es un símbolo del estatus del personaje).opulencia (en el retrato del cardenal, se advierte entonces la presencia de la bula con el sello del Papa Clemente VII, para mostrar la fidelidad del retratado a los Médicis, y la del Spinario, una alusión a su pasión por el arte pero también a sus deberes “profesionales”, ya que elel acto de quitarse la espina alude a la liberación del pecado), mientras que en el Retrato de Bartolomeo Compagni , el estatus del retratado, un rico comerciante que hizo fortuna sobre todo en Inglaterra, se ve enfatizado por el sillón ricamente decorado, ostentoso para sugerir las facultades económicas del personaje, y por el retrato de Bartolomeo Compagni . facultades económicas del personaje, o las medallas que dan cuenta de sus importantes relaciones, las cartas tiradas casi al azar sobre la mesa para sugerir una idea de vida dinámica y ajetreada, y en primer plano incluso un anillo con el escudo de la familia, ostentosamente ostentado. Retratos parlantes, podríamos decir: entre los mejores y más elocuentes de la Florencia del siglo XVI.

En comparación con la exposición del Georgia Museum of Art, de la que conserva la estructura, hasta el punto de que incluso en la Galleria dell’Accademia hay muchos préstamos de museos americanos, la exposición florentina se centra menos en el contexto, ofreciendo al visitante sólo una ojeada a algunos cuadros de Andrea del Sarto, sin detenerse en otros artistas, como Bronzino o Bacchiacca, que sí estaban presentes en el itinerario de la exposición americana. Sin embargo, se trata de una elección comprensible, dado que la propia Florencia es el contexto adecuado para acoger una exposición sobre Foschi, y que a la propia Galleria dell’Accademia no le faltan obras con las que medir la producción de Foschi, y dada también la necesidad de montar una exposición monográfica en una sede, la destinada a exposiciones dentro del museo florentino, que no permite realmente mucho margen de maniobra: esta es en cierto modo la limitación de las exposiciones de la Galería, forzadas en este pasillo, lo que conlleva montajes a veces tortuosos y cargados. En el caso de la exposición sobre Foschi, sin embargo, esta sensación se ve mitigada por una instalación en cualquier caso válida, que trata de dar a las obras el respiro adecuado a pesar de las dificultades provocadas por la estrechez de las salas de exposición de la Galleria dell’Accademia.

Por último, el catálogo es un excelente instrumento de profundización, completo con la lista de las obras conocidas o atribuidas a Pier Francesco Foschi con un buen margen de certeza, y repleto de ensayos que contribuyen aún más a dar al pintor florentino una posición historiográfica propia y precisa, que la exposición ha afinado: Pier Francesco Foschi como heredero de Andrea del Sarto, esencialmente impasible ante las innovaciones que se habían producido en Roma tras Rafael y Miguel Ángel (y quizá por ello poco considerado por Vasari), un artista de la tradición cuando en Florencia existían lasexperiencias de un Pontormo, un Bronzino o un Stradano, y sin embargo autor de una pintura adherida a los principios de la Contrarreforma y bien alineada con los deseos de un mecenazgo que cultivaba un gusto que, si no era de retaguardia, era ciertamente moderado. Un cuadro compuesto para un público compuesto. Un artista diligente y sobrio que, sin embargo, no era menos hijo de su tiempo que aquellos que, en los mismos años, experimentaban con las innovaciones más atrevidas.

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