Artemisia Gentileschi en Génova, una exposición destartalada entre el biografismo y los espectáculos inapropiados

La reciente hazaña de Costantino D’Orazio como comisario de exposiciones de arte antiguo ha supuesto una gran sorpresa. El conocido ensayista, historiador del arte contemporáneo, divulgador y personalidad televisiva que lleva años en el candelero, y que durante mucho tiempo se ha dedicado a una actividad curatorial exclusivamente relacionada con el arte contemporáneo, se ha encontrado de repente comisariando simultáneamente cuatro exposiciones de arte antiguo. Más concretamente, en los últimos cinco meses D’Orazio se ha presentado como comisario de una exposición de cerámica pintada en Ragusa, de la muestra sobre Artemisia Gentileschi en Génova, de la exposición de bodegones en Asti y de una exposición sobre el amor con obras de los siglos XVI al XVIII en Terni, todas ellas inauguradas entre julio y noviembre de este año. Por supuesto, no hay ningún problema si, con casi cincuenta años, uno se reinventa como comisario de exposiciones de arte antiguo, y tampoco lo hay si una de las principales instituciones culturales del país, es decir, el Palazzo Ducale de Génova, decide confiar la exposición emblemática de la temporada a un comisario que procede de otro ámbito: Si el proyecto es sólido, si la selección es de calidad, si el itinerario se mantiene, si el equipo reunido por el comisario está compuesto por expertos en el tema, entonces sobre el papel la exposición debería tener éxito, aunque para el comisario sea una experiencia sustancialmente nueva. Sin embargo, éste no es el caso de Artemisia Gentileschi: Valor y Pasión, la exposición que las salas del Palacio Ducal de Génova ofrecen a su público hasta el próximo mes de abril.

En los últimos días, la muestra se ha visto abrumada por una dura polémica (y, en las semanas anteriores, la exposición de Asti también había recibido duras críticas: hay que decir que empezar la carrera de comisario de arte antiguo con dos exposiciones atacadas de cuatro no es precisamente lo mejor), por la forma en que la exposición presenta la violencia sufrida por Artemisia Gentileschi a manos de Agostino Tassi. Pero este no es el único problema de la exposición genovesa, que en una hipotética clasificación de las peores exposiciones del año quizá se ganaría el primer puesto: a pesar de un comité científico que incluye a expertos como Vittorio Sgarbi, Anna Orlando y Riccardo Lattuada, a pesar de la presencia de algunas obras que nunca antes se habían expuesto al público, a pesar de algunos préstamos importantes, uno se encuentra visitando una exposición que no se sostiene, a menudo es incoherente y da la impresión de haber sido organizada sin especial cuidado. Artemisia Gentileschi: valor y pasión parece construida como se construiría un mediocre docufilm televisivo: un itinerario basado en gran medida en la biografía y la anécdota, un recorrido aburrido y enrevesado con demasiadas digresiones inútiles, un proyecto de divulgación banal, confuso y sensacionalista que reitera los tópicos habituales sobre la historia de Artemisia Gentileschi, aportando poco no sólo en comparación con exposiciones anteriores, sino también con la gran cantidad de libros, películas y documentales que se han producido sobre la pintora del siglo XVII. Y uno de los primeros tópicos es precisamente el de la mujer violada que “sólo gracias a su talento” consiguió “sacudirse los prejuicios”: ésta es, en esencia, la imagen de Artemisia Gentileschi que se desprende de la exposición. Ahora bien, parece oportuno recordar que una biografía de Artemisia escrita por el erudito Cristofano Bronzini (el documento ha sido publicado recientemente por la estudiosa Sheila Barker), aproximadamente entreaproximadamente entre 1615 y 1620 en Florencia, y por tanto probablemente bajo la supervisión de la propia pintora (Bronzini, autor de una obra Della dignità e nobiltà delle donne (Sobre la dignidad y la nobleza de las mujeres), tuvo de hecho la oportunidad de conocer personalmente a varias artistas), no hace la menor mención de la violación sufrida por laArtemisia no menciona en absoluto la violación sufrida por la artista, y quizás no sólo porque le hubiera parecido indecoroso contarla en un texto que presentaba una especie de idealización de Artemisia, sino también porque a la propia Artemisia le hubiera gustado aparecer como una joven con talento para la pintura y cuya fisonomía artística era comparable a la de una Sofonisba Anguissola o una Lavinia Fontana, dos artistas con un pasado mucho menos tormentoso que el de su desafortunada colega. E incluso Baldinucci, en sus Notizie dei professori del disegno (Noticias de los profesores de dibujo), la califica de “mujer virtuosa”: probablemente es así como ella habría querido ser recordada.

Otro tópico es la idea de que Artemisia Gentileschi, citando el panel que introduce al público en la exposición, contribuyó “profundamente a la renovación de la pintura, tras los pasos de Caravaggio”: En realidad, a estas alturas debería darse por sentado que, por muy talentosa que fuera Artemisia y por muy originales que fueran algunos de sus puntos álgidos (no muchos, y el más importante de ellos, la Judit de Nápoles y Florencia, no está en la exposición), su indudable excepcionalidad está ligada sobre todo al reconocimiento público que supo ganarse en su época y al enfoque que tuvo de su obra, según el cual la pintura de Artemisia Gentileschi fue una de las más importantes de su tiempo.enfoque que tuvo hacia su obra, según las razones bien ilustradas por Elizabeth Cropper en su ensayo incluido en el catálogo de la exposición que el Metropolitan de Nueva York dedicó a Artemisia y a su padre Orazio en 2013, pero también según la excelente reconstrucción que Yuri Primarosa aporta en su ensayo del catálogo de la exposición de Génova (la contribución de Primarosa es uno de los raros momentos culminantes de esta exposición): “la excepcionalidad de la experiencia artística y biográfica de Artemisia Gentileschi”, escribe el erudito, “reside, en última instancia, en la condición especial que se había labrado para sí misma: la de poder decidir su propio destino y elevarse al rango de ’Señora’, viviendo siempre por encima de sus posibilidades y dirigiéndose a todos sus hombres y a muchos de sus mecenas en primera persona”.

La inauguración de la exposición propone ya una lectura ficcionalizada, podríamos decir, de la carrera de Artemisia, estableciendo una comparación entre la Susanna y los ancianos de Pommersfelden y su cuadro homólogo de la Moravská Galerie de Brno para sugerir al visitante que “el principio y el final” de la carrera artística de Artemisia están “marcados por una mujer que sufre la violencia, tiene que defenderse de una acusación infame y se encuentra sola para luchar contra los hombres”. Una coincidencia extraordinaria, una metáfora de toda la vida de Artemisia“. Una coincidencia forzada, más bien podríamos llamarla, en primer lugar porque la producción de casi todos los artistas del siglo XVII incluye cuadros de heroínas bíblicas, y en segundo lugar porque seguramente es una exageración querer establecer una correlación permanente entre la biografía de Artemisia y sus cuadros, como si a lo largo de su vida la artista sólo hubiera trabajado en función de los tristes y luctuosos acontecimientos de su vida.artista sólo hubiera trabajado en función del triste episodio de 1611 (es cierto que esto no se afirma abiertamente en la exposición, pero una comparación similar en la inauguración de la muestra, y acompañada de una formulación como la anterior, induce al público a creer que toda la parábola artística de Artemisia fue una especie de memoria continua de la violencia). ”El nombre de Artemisia Gentileschi“, escribió Judith Mann en 2013, ”evoca ahora un arte dramático, poblado de visualizaciones directas e inflexibles de mujeres fuertes integralmente conectadas con los acontecimientos de su vida“. Esta caracterización describe quizá menos de una cuarta parte de sus cuadros conocidos, y sin embargo persiste”. O, al menos, podríamos decir que persiste en ciertos productos culturales de consumo, o en ciertas exposiciones taquilleras. En cuanto a la Susana de Pommersfelden, pues, la exposición tiende a minimizar la intervención de Gentileschi padre: en los paneles de sala se presenta como una obra realizada “bajo la supervisión de su padre Orazio” y se afirma que el descubrimiento, en 1839, de la firma de su hija habría disipado “cualquier duda sobre su atribución a Artemisia”. En realidad, se trata de un cuadro que dista mucho de estar resuelto, y existe una larga lista de estudiosos que han formulado la hipótesis de una intervención más o menos amplia de Orazio Gentileschi (Bissell, Contini, Garrard, Christiansen, Greer, Mann y otros, así como Claudio Strinati en su excelente ensayo del catálogo, donde afirma que es razonable pensar “que Orazio guió su mano en esta y otras circunstancias contemporáneas”): su padre, después de todo, tenía todo el interés en presentar a su jovencísima hija, que entonces tenía 17 años, como una artista de extraordinario talento. Creo que podemos estar de acuerdo con Pierluigi Carofano que, en las actas de las Giornate di studi sul caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento (2009), escribe que “es verdaderamente difícil pensar que una pintura de tal calidad sea el producto de un artista que era todavía un adolescente, por muy dotado que estuviera”: la obra es por tanto un punto fijo para la reconstrucción de la carrera artística de Artemisia, dado que se trata de su primer cuadro fechado, pero es necesario volver a pensar en ella como una pintura en parte ejecutada, y quizás incluso concebida, por Orazio Gentileschi.

La segunda sala es un compendio de retratos de artistas femeninas que trabajaron entre los siglos XVI y XVIII, que resulta superfluo y carente de sentido: en primer lugar, porque no se entiende la razón de ampliar la mirada a otras mujeres artistas, y además en un espacio de tres siglos, en una exposición monográfica sobre Artemisia Gentileschi; en segundo lugar, porque la selección es en cualquier caso reductora respecto a un tema demasiado complejo para agotarse en una única sala; en tercer lugar, porque si la exposición no es una únicasala única; tercero, porque si el objetivo es presentar al público “el talento de las mujeres entre los siglos XVI y XVIII”, como reza el título de la sección, entonces resulta ridículo e incluso un poco vergonzoso ofrecer al público retratos de artistas femeninas pintados .... ¡por hombres! Es el caso del retrato de Lavinia Fontana pintado por Pietro Bacchi da Bagnara, el de Angelica Kauffmann por Francesco Manno, el de Marta Rosa por Francesco Rosa, y el de Giovanna Garzoni por Carlo Maratta (en resumen, casi todos los retratos de la sala, excluidos los autorretratos de Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi). Luego sigue otra sección abreviada, que querría dar cuenta del aprendizaje de Artemisia en el taller de su padre, pero en la sala se reúnen todas las obras fechables cuando la joven no sólo ya había abandonado Roma y la casa paterna, sino que ya estaba casada y con tres hijos (tanto es así que, por ejemplo, el Retrato de una joven como sibilina de Horacio, en la exposición de 2017 sobre Artemisia en el Palazzo Braschi de Roma, se expuso en la sección dedicada al segundo periodo romano de la pintora y, desde luego, no en el capítulo dedicado a su debut). Artemisia está presente aquí con una obra extremadamente debatida sobre cuya autografía aún no hay acuerdo unánime (la Virgen con el Niño del Palazzo Pitti, anteriormente asignada a Giovanni Francesco Guerrieri, aunque recientemente se ha reafirmado una atribución aún más antigua a Artemisia, sin por ello encontrar un consenso total) y con una Alegoría de la escultura que apareció en el mercado en 2022 como atribuida a Francesco Cairo, luego asignada a Artemisia por Riccardo Lattuada y Francesca Baldassari, independientemente el uno del otro, y vendida en subasta este verano por casi 2 millones de libras. Sin embargo, está fechada en un periodo comprendido entre su estancia florentina y su posterior estancia en Roma: una obra que, como las demás, no tiene por tanto nada que ver con la formación de Artemisia en el taller de Orazio. Por lo tanto, en la sección que se supone narra el debut de la pintora, el público se queda con una obra de autografía discutida y una obra de madurez. El padre está presente con una obra bastante conocida, la Santa Cecilia y el Ángel de la Galería Nacional de Umbría: se sugiere al público que, según alguna hipótesis no especificada, la santa podría ser un retrato de Artemisia de niña (una idea realmente curiosa que no está apoyada por ninguna prueba seria, hasta el punto de que en la entrada del catálogo redactada por Carla Scagliosi, con razón, ni siquiera se menciona). La idea de que el rostro de Artemisia está presente en las obras, ya sea porque la pintora se autorretrató o porque otra persona la retrató, está omnipresente de principio a fin y se propone para la mayoría de las obras expuestas: es inútil incluso hacer más comentarios. En la sala contigua, donde se proyecta un vídeo que recorre la historia de la decoración al fresco del Casino delle Muse (en la que participaron Orazio Gentileschi y Agostino Tassi), se llega incluso a proponer al público la rocambolesca hipótesis de que Orazio pintó el retrato de su hija en las paredes del Casino para inducir a Tassi a casarse con ella y reparar así los daños causados a la casa.De acuerdo con la mentalidad de la época, según la cual la violación atentaba más contra el honor que contra la persona física, la violencia a la que la había obligado (hay que subrayar que el ensayo de Claudio Strinati, que también trata del retrato de Artemisia en los frescos del Casino delle Muse, no hace la menor mención de esta hipótesis).

A continuación se entra en una sala bastante confusa en la que se exponen tres marinas de Agostino Tassi, presentes no tanto por razones histórico-artísticas como para dar “prueba de su excepcional talento” (así en el panel de la sala), junto a unas “mujeres amenazadas” Las “mujeres amenazadas” de Artemisia para desplazar aún más la narración de la exposición al plano de las vicisitudes personales de la protagonista (la Betsabé de los Uffizi, la Muerte de Cleopatra de la Colección Ducrot y un Paolo y Francesca atribuido recientemente a Artemisia desempeñan así un papel más bien instrumental, también porque son obras situadas cronológicamente lejos del asunto de la violación). Vicisitudes personales que se espectacularizan en la instalación de la sala contigua: una habitación con, en el centro, una cama deshecha, riachuelos de sangre en las paredes y una voz femenina que interpreta el testimonio de violación prestado por Artemisia durante el juicio contra Agostino Tassi. Es un momento basura con tintes voyeur que nada debería tener que ver con una exposición seria capaz de tratar a sus visitantes como adultos y que, además, parece imitar una escenografía similar que Emma Dante había montado en el transcurso de la exposición sobre Artemisia celebrada entre 2011 y 2012 en Milán, en el Palazzo Reale: En su momento, la instalación no suscitó la indignación que suscita hoy la del Palazzo Ducale, pero no era una buena razón para repetir el experimento más de diez años después, porque si el eje de una exposición sobre Artemisia Gentileschi debe ser el cuadro, la transformación de sus chocantes vicisitudes biográficas en una muestra inapropiada va en contra de los objetivos de una exposición que pretende ser equilibrada y respetuosa con la pintora.

La reconstrucción ficcionalizada de la historia de Artemisia continúa sin embargo en la sala siguiente, cuya descripción desmiente el título (“La venganza de Artemisia”), ya que el aparato de la sala afirma que “quienes afirman que Artemisia pintó la escena en la que Judit decapita a Holofernes varias veces a lo largo de su carrera porque quería vengarse así de la violencia sufrida por Agostino Tassi, no dan suficiente crédito a su talento y grandeza”: la sala expone varios cuadros que tienen como tema a Judith y Holofernes para demostrar, nos informan los paneles, que “en la mirada de Artemisia, Judith es más decidida y orgullosa de lo que la pintaron otros grandes pintores de la época”. Y para demostrarlo, la conservadora ha reunido aquí la Judith de la colección Lemme, una obra muy discutida y de autoría incierta (en cuyo caso se trataría en cualquier caso de una obra temprana, que habría que situar en torno a 1610 si no antes), y donde la heroína bíblica “muestra sin ninguna emoción el macabro botín” (así Maria Cristina Terzaghi en el catálogo de la exposición de 2017, donde la obra se proponía como una colaboración entre padre e hija), y luego otra vez la Judith de Capodimonte, una variante de menor calidad en comparación con el cuadro de Detroit (hasta el punto de que algunos han cuestionado la autoría), y una obra en la que el artista, “frente a la violencia de las versiones anteriores [...] cambia de registro y prefiere narrar el patetismo que sigue al asesinato del general asirio” con una escena a la luz de las velas que “se hace eco de una moda muy extendida en aquellos años” (Terzaghi de nuevo, en el catálogo de la exposición del año pasado sobre Artemisia), y finalmente una... réplica de la famosa Judith de su padre Orazio, ahora en Hartford (el público italiano vio el original el año pasado en la exposición Caravaggio y Artemisia. El desafío de Jud ith, celebrada en el Palacio Barberini). La réplica en cuestión, expuesta por primera vez hace un año por Pierluigi Carofano en la exposición Drama y Pasión de la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni, se exhibe junto a otra réplica del cuadro de Hartford, la de la Pinacoteca Vaticana, una obra sobre la que la crítica ha expresado diferentes posturas, aunque la mayoría la consideran obra de taller (en la exposición se presenta como un autógrafo de Horacio), mientras que sólo Mary Garrard la ha considerado en el pasado obra de Artemisia (idea que no ha tenido continuidad). En la exposición falta el original de Hartford (que también tiene una historia de coleccionismo vinculada a Génova), por lo que la comparación se realiza entre la obra asignada a Artemisia y la réplica de taller.

¡Las dos secciones siguientes, la dedicada a los pintores genoveses de Caravaggio y la titulada “Orazio Gentileschi y la Roma criminal” (!) parecen meros rellenos, dadas sus escasas selecciones, insuficientes para ofrecer una representación exhaustiva de los temas abordados, aunque, paradójicamente, aparecen como los dos capítulos más coherentes de la revista: la parte sobre Horacio, en particular, se centra en la evolución de su arte a principios del siglo XVII, gracias también a la presencia de tres importantes préstamos (el San Francesco del Prado, el San Girolamo de Turín y el David de la Galleria Spada de Roma, dos piedras angulares de la carrera de Horacio, útiles para comprender sus relaciones con elarte de Caravaggio) que permiten al público hacerse una idea de cómo debió de trabajar el artista en la época en que Artemisia comenzaba a aprender los primeros rudimentos en el taller de su padre (el público se ve así obligado a retroceder en el tiempo). Sin embargo, tras este destello, la exposición vuelve a sus dificultades: la sección sobre el periodo florentino de Artemisia, que sigue a la dedicada a Horacio, presenta al público solo tres obras, de las cuales solo una puede rastrearse en su estancia en Florencia (la Cleopatra de una colección privada, mostrada por primera vez en la exposición de 2017, que pudo haber sido pintada en Florencia, o inmediatamente después de que la pintora abandonara la ciudad del Gran Ducado, mientras que la otra Cleopatra es un cuadro de sus años napolitanos, y el Retrato de dama con abanico, de la colección genovesa de la Casa de Balbi, por sus similitudes con el Retrato de caballero del Palacio de Accursio de Bolonia, puede fecharse a mediados de la década de 1920: Sin embargo, en el pasado se ha afirmado que se trataba de un autorretrato de Artemisia, posibilidad sugerida también por la exposición genovesa, pero que puede descartarse con seguridad debido a la indumentaria, que atestigua una riqueza y un estatus muy alejados de los de la pintora).

Las últimas secciones de la exposición no se apartan mucho de lo que el público ha visto hasta ahora: el enfoque sigue centrado en las “heroínas” de Artemisia (ya se ha dicho que no hay correlación entre los temas de sus cuadros y la propia experiencia de la pintora, y aquí la exposición llega incluso a afirmar que el elemento común de todas las mujeres pintadas por Artemisia presentadas en la sala es que "¡son casi todas autorretratos suyos!), con una sala con laAurora de la Colección Masu, la Minerva de los Uffizi y la Magdalena de la colección Sursock de Beirut, que el público italiano puede así volver a ver dos años después de su exhibición en la exposición Le signore dell’arte en el Palazzo Reale de Milán, donde la obra se presentó con los daños que sufrió durante la explosión en el puerto de la capital libanesa en 2020, mientras que ahora puede admirarse restaurada. A su lado, mientras que puede tener un mínimo de sentido exponer la Lucrecia de Simon Vouet (se trata en cualquier caso de una obra de la década de 1720), la Magdalena de Luca Cambiaso aparece completamente descontextualizada. Sigue una temática centrada en la historia de Sansón y Dalila, que incluye un cuadro inédito asignado en estaocasión asignado a Artemisia por Riccardo Lattuada, del que se conoce al menos una réplica, vendida en subasta por Cambi en 2013, y un controvertido lienzo procedente de una colección privada, en el pasado asignado a Domenico Fiasella también por un experto en Artemisia como Roberto Contini, luego a Giuseppe Vermiglio por diversos estudiosos, y atribuido en cambio a Artemisia de nuevo por Lattuada, precisamente con motivo de la exposición genovesa. La última sala, supuestamente centrada en la última fase de la carrera de Artemisia, el periodo napolitano, presenta una sola obra, aunque importante, a saber, laAnunciación del Museo de Capodimonte, primera obra napolitana cierta de Artemisia, fechada en 1630, y cuadro para el que son esenciales las dos Anunciaciones de Orazio pintadas durante su estancia en Génova: una de ellas se encuentra aún en la ciudad, en la basílica de San Siro. Se echa en falta una verdadera profundización en la Artemisia napolitana, ya que todas las obras de los últimos años llevadas al Palacio Ducal se encuentran dispersas en las distintas secciones dedicadas a las “heroínas”: ¡por otra parte, la secuencia de estereotipos sobre las mujeres de Artemisia continúa hasta el final, hasta el punto de que para laAnunciación en Capodimonte, el panel llega a afirmar que también aquí la artista “se dedica a exaltar la grandeza de una mujer” (!).

Al final de la visita, el comisario decidió evitar cuidadosamente una de las cosas más sensatas que podría haber hecho, a saber, dejar en paz los frescos de la Capilla Ducal, demasiado a menudo atormentados en exposiciones pasadas por disposiciones que impiden una visión adecuada de las escenas que decoran la sala más intacta y espectacular del Palacio Ducal: ¡Así, quienes esperaban refrescarse con la visión de las pinturas de Giovanni Battista Carlone tienen que contar con dos inútiles megapantallas instaladas justo en el centro de la capilla, que sirven para proyectar las ampliaciones de las obras expuestas en el itinerario de visita (!) y otras obras no expuestas en la exposición de Costantino D’Orazio. Así termina, con proyecciones digitales de reproducciones fuera de escala, una exposición que, aparte de algunas claves (las nuevas atribuciones, las obras de Orazio en la sección a él dedicada, la presencia de algunas obras importantes como la Susana de Pommersfelden o laAnunciación de Nápoles), no será recordada ciertamente como un producto digno del lugar que la acoge, ni como una exposición memorable sobre Artemisia Gentileschi. Artemisia Gentileschi: valor y pasión parece, si acaso, un producto comercial, montado no para transmitir algo al público, sino para complacer una narrativa preconfeccionada que, en lugar de contribuir a romper estereotipos sobre Artemisia Gentileschi, casi parece pulirlos y exhibirlos, en contraste con las últimas exposiciones dedicadas a la artista, o en las que Artemisia desempeñó un papel protagonista. También se echa en falta una invitación explícita a ir a ver las dos obras maestras de Gentileschi que se encuentran en la ciudad (la ya mencionada Anunciación de San Siro y el Sacrificio de Isaac, conservado en el Palacio Spinola, que, por otra parte, está relacionado con el San Girolamo expuesto en la muestra).

El precio de la entrada es excesivo (16 euros la completa, 15 euros la reducida) para una exposición desordenada, pobre en divulgación, con pocas obras relevantes, varias de segunda fila y obras sobre cuya atribución no existe un consenso crítico unánime. Por supuesto, no sería un problema montar una exposición en la que una gran parte de las obras hayan abordado cuestiones de atribución complejas, a menudo aún no resueltas: sin embargo, se trata de ocasiones reservadas a los eruditos en particular (por lo que cabe esperar que, al menos, la exposición genovesa reavive los debates sobre ciertas piezas), mientras que para una exposición destinada a un público más amplio, cabría, si acaso, imaginar un recorrido que ofrezca a los visitantes obras en su mayoría ciertas o al menos sólidas, sobre las que exista un amplio acuerdo. Lo que se salva es el catálogo que, aparte de algunos encartes discutibles (por ejemplo, las páginas de Costantino D’Orazio o Pietrangelo Buttafuoco recuperadas de publicaciones ya editadas), es sin duda mejor, más coherente y ordenado que la exposición a la que acompaña, ofrece una serie de buenas aportaciones y con las fichas proporciona información precisa. Sin embargo, esta publicación no basta para redimir una exposición destartalada que carece de bases sólidas.

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