Antonello da Messina (pocos) a toda costa (demasiados)

No ocultaré que, antes de cruzar el umbral de la Galería Regional del Palacio Abatellis de Palermo (el 4 de enero de 2019), tenía grandes expectativas puestas en la exposición Antonello da Messina, comisariada por Giovanni Carlo Federico Villa, que se inauguró el 14 de diciembre de 2018 y se prolongará hasta el 10 de febrero de 2019. Las expectativas habían aumentado en los últimos meses: se esperaba que ocupara el segundo lugar después de la gran exposición de 2006 en las Scuderie del Quirinale y la del Mart de Rovereto en 2013, “exposición del año”, “evento emblemático del calendario de Palermo Capital de la Cultura 2018”, “casi la mitad de las obras de Antonello da Messina expuestas”. En la exposición de las obras autógrafas de Antonello da Messina (Messina, 1430 - 1479), habría esperado una reflexión iconográfica, estilística y relaciones pictóricas con el lenguaje de los flamencos y venecianos, o mejor aún, con la escultura y el retrato contemporáneos, bien representados en la colección permanente de los Abatellis (sin coste alguno): uno entre todos, Francesco Laurana. Una perspectiva de estudio que podría haberse inspirado en la irrepetible y pionera exposición de 1953 en el Palacio Zanca de Mesina(Antonello da Messina e la pittura del ’400 in Sicilia, catálogo editado por Giorgio Vigni y Giovanni Carandente con introducción de Giuseppe Fiocco y maquetación de Carlo Scarpa), que presentaba 18 obras del maestro en relación con las de pintores activos entre los siglos XIV y XV. En esta exposición, presidida por Salvatore Pugliatti, participaron estudiosos de la talla de Ferdinando Bologna, Federico Zeri, Stefano Bottari, Cesare Brandi y Giulio Carlo Argan. No sólo una exposición de obras maestras, sino reflexiones y reconstrucciones del contexto y del medio cultural del artista: otro ejemplo podría ser la exposición La cultura in Sicilia nel Quattrocento (del 20 de febrero al 7 de marzo de 1982) y la exposición Antonello da Messina (del 22 de octubre de 1981 al 31 de enero de 1982) en el Museo Regionale, comisariada por Alessandro Marabottini y Fiorella Sricchia Santoro, en el marco de las manifestaciones antonelianas. Podemos decirlo: la exposición de Palermo es una oportunidad perdida.

Anunciada ya en los primeros días de 2018, declamada con gran publicidad y resonancia periodística, en realidad la exposición resulta ser un "evento mo(n)stra " que encierra muchas dudas. Al final de esta reflexión mía, probablemente nos demos un baño de realidad y nos demos cuenta de que esta exposición está viciada tanto desde el punto de vista organizativo como científico: factores influenciados y enlazados entre sí, la ausencia (o mejor dicho: la deficiencia) de uno ha generado un fallo del otro, un efecto en cadena. Un aspecto que denota la desorganización primordial es el anuncio, en enero de 2018, de la sede y duración de la exposición: la primera era el Museo Arqueológico de Salinas, la segunda preveía abrir del 26 de octubre de 2018 al 24 de febrero de 2019, unos buenos cuatro meses. Todo esto se evaporó en la sede más apropiada de Abatellis y en el aplazamiento de dos meses y la reducción a la mitad del período de apertura, del 14 de diciembre de 2018 al 10 de febrero de 2019, una decisión que probablemente esconde motivaciones más profundas.

Entrada al Palacio Abatellis para la exposición Antonello da Messina

Sala de exposiciones

Para corroborar el carácter científico y la excepcionalidad del “acontecimiento”, durante los meses de otoño aparecieron diversas declaraciones y noticias de prensa que anunciaban la presencia de obras procedentes de Como(Annunciata ’Advocata virgo’ del Museo Civico), Roma(Ritratto d’uomo, Villa Borghese) y Turín(Ritratto d’uomo del Palazzo Madama): sólo estos dos últimos habrían ayudado sin duda a la lectura y contextualización del Retrato de Cefalú, relegado en solitario a una pequeña sala del recorrido expositivo, sin relación ni diálogo con el otro retrato de la exposición(Retrato de hombre del Museo Cívico de Pavía). También se anunciaron préstamos internacionales como el Cristo en la Columna del Louvre y San Jerónimo en el Estudio de la National Gallery de Londres, este último ya cedido en 2006 al Museo Regional de Mesina a cambio de los dos Caravaggio. Sólo estas dos obras maestras, de haber llegado realmente a Palermo, habrían dado sentido a la exposición, especialmente el San Jerónimo. Cabe recordar que la exposición de Messina de 2006 relacionó y puso en diálogo el panel londinense con el Políptico de San Gregorio (firmado y fechado en 1473) y el panel opistográfico con la Virgen y el Niño con un franciscano en adoración y Cristo compadecidoadquiridos por la Región de Sicilia en la subasta de Christie’s, en presencia, además, de laAnunciación procedente del Museo Regional del Palacio Bellomo de Siracusa, cerrado en aquel momento por obras de restauración. Una operación de alto valor científico, cuyo catálogo, editado por Gioacchino Barbera, contenía textos de Fiorella Sricchia Santoro, Lionello Puppi, Francesca Campagna Cicala y Giovanni Molonia.

Pero volviendo a los aclamados préstamos, ¿dónde han ido a parar? Paseando por las salas de exposición, no hay ni rastro de ellos. En la primera sala habilitada para iniciar la exposición (porque laAnunciación y los Tres Doctores de la Iglesia están siempre en su emplazamiento permanente, desprovistos de toda relación crítica y expositiva significativa), se advierte inmediatamente la “presencia/ausencia” de dos obras maestras de Antonello: San Girolamo penitente y Visita dei tre angeli ad Abramo (1465-68), procedentes del Museo Cívico de Reggio Calabria. Su ausencia se anticipa con un “aviso” pegado con cinta adhesiva en un tótem frente a la taquilla que reza “Se informa a los Sres. Antonello que en el itinerario de la exposición no habrá cuadros. Visitantes que las siguientes obras no están presentes en el itinerario de la exposición” y en el interior de las ’vitrinas monumentales’ los dos paneles son sustituidos por el mensaje “Reproducción fotográfica de la obra que estará en exposición a partir de la próxima semana”, una redacción, esta, presente desde el día de la inauguración (14 de diciembre de 2018) y persistente de nuevo el día de mi visita (4 de enero de 2019), cuando entre otras cosas el catálogo de la exposición (19 €) también estaba ausente.

Antonello da Messina, Anunciación (c. 1476; óleo sobre tabla, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Galleria Regionale)

Antonello da Messina, Virgen con el Niño bendiciendo y un franciscano en adoración, anverso (1463; temple grassa sobre tabla, 16 x 11,9 cm; Messina, Museo Regionale)

Antonello da Messina, Anunciación (1474; óleo sobre tabla transportado sobre lienzo, 180 x 180 cm; Siracusa, Palacio Bellomo)

Antonello da Messina, Anunciación, detalle

Antonello da Messina, Anunciación, detalle

He ido a la fuente directa: me he puesto en contacto telefónico con el responsable de la Pinacoteca Cívica de Reggio Calabria, el Dr. Amodeo, que conoce bien todo el asunto y me confirma que ha habido dificultades técnico-administrativas y retrasos debidos al plazo excesivamente ajustado de la solicitud de préstamo de las dos obras. La solicitud fue aprobada por el Departamento de Cultura de la Ciudad, pero sigue habiendo dificultades con la manipulación y el transporte de las dos obras durante un período de tiempo tan corto y el momento de la solicitud, que, al parecer, se acercó demasiado para poner en marcha la máquina burocrática de la Superintendencia, que tiene que escrutar y supervisar este procedimiento. A estas alturas, según admite el propio director de la Pinacoteca, los dos paneles nunca llegarán a Palermo, ya que faltan cuatro semanas para su cierre y ha transcurrido casi un mes desde su inauguración. Cabe pensar, por tanto, que el aplazamiento de las fechas iniciales de inauguración, de octubre a diciembre, esté motivado por retrasos en la respuesta a algunos préstamos no concedidos, como los del Louvre y la National Gallery, y por descuidos organizativos, como en el caso de los paneles de Reggio Calabria.

Surge una duda: ¿a quién van a parar los ingresos de toda la recaudación de la taquilla, además de los de la venta del catálogo (sólo disponible a partir del 6 de enero de 2019)? Existe un acuerdo, un protocolo de intenciones entre Vivaticket, que se ocupa de la venta de entradas, y MondoMostre, la empresa organizadora de la exposición, que “proporciona tanto el servicio completo de financiación, organización y promoción del evento, como una serie de servicios como la venta de entradas, la comunicación, la promoción, la creación de veladas especiales y la búsqueda de patrocinadores”? ¿Qué porcentaje de la recaudación total se destinará a la Galería Regional del Palacio Abatellis? ¿Es siempre MondoMostre o la Dirección Científica del Palacio Abatellis quien envía las solicitudes de préstamo y decide los precios de las entradas? Entradas que, a la vista de las ausencias de las obras, parecen de precio bastante elevado: 13 euros la completa, 11 euros la reducida, 11 euros los grupos, 13 euros los grupos de fin de semana, con una venta anticipada de 2 euros para grupos y particulares.

La fotografía de la obra que no llegó a la exposición

El cartel que acompaña a la fotografía anterior

Izquierda, La Anunciación expuesta (dentro de su estuche) en el Palacio Bellomo. Derecha, la obra expuesta en la exposición de Palermo

Son preguntas legítimas, como legítima es la pregunta de si realmente merecía la pena arrancar laAnunciación de su contexto en la Galería Regional del Palazzo Bellomo de Siracusa, una obra que presenta diversos problemas de conservación: dañada por el terremoto de 1693, ha sufrido humedad y deterioro durante siglos y en 1914 un desgarro de la película de pintura de su soporte original de madera para ser pegada sobre lienzo. Una obra que en el Palazzo Bellomo está colocada dentro de un relicario que mantiene inalterados los índices de humedad y temperatura y las condiciones microclimáticas ambientales. La obra que ahora se expone en el Abatellis está desprovista de toda protección y de cualquier elemento que mantenga estables los valores ambientales, algo que en cambio sí tiene el Políptico con la Virgen y el Niño, San Juan y San Benito de los Uffizi, plausiblemente una limitación impuesta por el museo florentino y no adoptada para laObra siracusana que, además, precisamente por su delicada condición, se sitúa como obra de valor entre los bienes inmuebles “que constituyen el fondo principal de Museos, Galerías, Bibliotecas y Colecciones” según Resolución del Consejo Regional nº. 94 y 155 de 2013 por Decreto Evaluador nº 1771 de 27 de junio de 2013, junto con laAnunciata de Abatellis y el Políptico de San Gregorio de Mesina. Hay prescripciones, aunque onerosas, que deben garantizarse y cumplirse, elementos y factores imprescindibles para garantizar la seguridad de las obras de arte: la manipulación del cuadro del Palacio Bellomo y su transporte (según las imágenes de vídeo y la documentación periodística publicada en la web) probablemente no beneficiaron a la obra, su delicadeza debería haber llevado a valoraciones con mayor sentido crítico para evitar forzamientos y tensiones entre las colas y el soporte y la película pictórica. No volveré sobre los artículos y las idas y venidas entre los que afirmaban el carácter absolutamente científico de la operación y la presencia necesaria, casi obligatoria, de la obra y los que planteaban, con razón, las cuestiones de protección y conservación, elementos que resultaron fundados.

Haciendo un recuento rápido, de las quince obras declamadas y publicitadas, la tristemente célebre “mitad de las obras de Antonello”, faltan cuatro en la lista (es decir, las dos de Reggio, el Louvre y la National Gallery), mientras que no menos de cuatro proceden de la colección permanente de los Abatelli(Annunciata y los tres Doctores de la Iglesia); los préstamos efectivos de obras de Antonello son sólo siete, a los que se añade la tabla Virgen con el Niño de Jacobello, de Antonello, procedente de la Academia Carrara de Bérgamo.

A la luz de esta reflexión, un pasaje del panfleto Contro le mostre (Einaudi, 2017) de Tomaso Montanari parece esclarecedor y adecuado: “Llámenlas como quieran: exposiciones taquilleras, exposiciones taquilleras, exposiciones todo incluido. Los ingredientes son siempre los mismos. Sobre todo, se proponen los maestros más universalmente conocidos y mediáticos. En la mayoría de los casos, genéricos, especiosos, superficiales. Mediocres, mezquinos, incluso inútiles, dañinos y basados en la exhibición de algún ”trofeo“ conocido por todos, que se transforma en un ídolo vacío: en un icono-símbolo. Los cuadros que antes tenían la capacidad de expresar un significado preciso pierden su profundidad semántica y simbólica: se reducen a objetos que pueden proporcionar (en el mejor de los casos) una vaga satisfacción visual. Una epidemia nefasta”, podríamos decir, haciéndonos eco de un apasionado j’accuse de Cesare Brandi, “Nos asedia [una] proliferación infestante de exposiciones-acontecimiento de escaso o nulo valor cultural, dedicadas a un espectáculo efímero con un fin en sí mismo”.espectacularización efímera como fin en sí misma, “vacíos retornables” que inducen artificialmente al consumo fetichista, pompas de jabón multicolores que no dejan prácticamente nada".

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