¿Por qué prácticamente ya no se escriben reseñas de exposiciones?

Muerte de la crítica. Desaparición de la crítica. Crisis de la crítica. Se ha hablado tanto de ello, y durante tanto tiempo, que juntando todo lo que se ha publicado sobre el tema en los últimos treinta años, se podría pensar en crear un nuevo género literario. El tema vuelve cíclicamente a las páginas de periódicos y revistas (normalmente las de arte visual o literatura, es decir, los dos temas en los que más se nota la ausencia de crítica), actualizándose de vez en cuando con las noticias del momento, sin que la situación de base experimente cambios sustanciales. Lo que sigue, pues, no es una contribución animada por la pretensión de ser original, y menos aún por el deseo de ser exhaustiva, sino simplemente por la intención de tomar una rápida instantánea de uno de los medios de la crítica de arte, la reseña, que ha sido objeto de un reciente debate en Estados Unidos, a partir de un largo y detallado artículo de Sean Tatol publicado en The Point Magazine hace unas semanas. En las páginas que siguen nos referiremos principalmente a las reseñas de exposiciones, ya que las exposiciones son el tipo de producción al que se enfrentan con más frecuencia tanto el público como los iniciados, tanto si hablamos de arte antiguo como de arte contemporáneo. La reseña, por supuesto, no es el único medio a través del cual se expresan los críticos, pero probablemente sea la forma más inmediata de comprobar su estado: Quienes quieran trazar una historia de la “crisis de la crítica”, por utilizar el eficaz término que Daniele Capra acuñó en estas páginas hace un año, cuando Finestre sull’Arte lanzó una nueva ronda del debate en torno a la muerte de la crítica, podrían remontarse hasta 1959 (aunque no excluyo que podamos ir aún más atrás), el año en que nació la crítica de arte contemporáneo. el año en que Elizabeth Hardwick publicó un artículo con el autoexplicativo título “The decline of book reviewing” enHarper’s Magazine, identificando ya entonces algunos de los problemas de los que empezaba a adolecer la crítica literaria. Y vale la pena señalar que incluso a esas alturas cronológicas Hardwick detectó los síntomas de la decadencia de la crítica literaria en la lentitud y asertividad de la mayoría de las reseñas que se publicaban incluso en revistas importantes.

La voz de la crítica, en todas estas décadas, se ha ido debilitando en todo el mundo, a pesar de una aparente paradoja: nunca antes tanta gente había hablado de arte como en los últimos tiempos, facilitado por la facilidad de los medios que la tecnología pone hoy a nuestro alcance para llegar al público (hasta hace unos diez años, uno no podía ni plantearse llegar al público si no tenía algunos conocimientos técnicos necesarios para activar su presencia en internet). Sin embargo, el género de la crítica parece haber desaparecido por completo de las publicaciones de arte a estas alturas: El panorama, bastante desalentador para quienes todavía creen que la reseña es un medio útil para orientarse en el panorama cada vez más vasto de las producciones artísticas (esto vale tanto para el arte contemporáneo como para el antiguo), es el que fotografió Letizia Lala en su ensayo titulado “La cronaca d’arte sul web” (La crónica de arte en la red) y publicado en 2020 en la revista Lingue e culture dei media de laUniversidad de Milán, en el que se constataba, salvo raras excepciones, una sustancial “renuncia a la tarea de juzgar” que "encuentra en los medios de comunicación modernos, con su alto grado de informalidad, y con sus producciones contraídas y efímeras, de escritura rápida y lectura veloz, un vehículo particularmente poderoso, que está estimulando formas de crónica artística poco engagées: de la crítica acrítica“. La académica, en su carnoso artículo, sólo dirigía su mirada a las producciones disponibles en Internet, pero el mismo discurso podría extenderse también a los periódicos en papel. No se puede negar, por supuesto, que existe crítica transmitida a través de pequeñas publicaciones impresas independientes, cuyos resultados, sin embargo, luchan por salir del estrecho círculo de iniciados, y a menudo ni siquiera son capaces de llegar a muchos de los que se ganan la vida con el arte: el paradigma de ”nosotros mismos nos divertimos" no es, por desgracia, un argumento dialéctico suficientemente incisivo. Y no lo es por una razón bastante simple: porque cuando se amplía la visión, la situación es la que describía lapidariamente hace dos años, en diciembre de 2021, Alfonso Berardinelli en una entrevista a Repubblica, en la que el conocido crítico literario señalaba, con cierta amargura, que “el periodismo cultural ha empeorado, como inhibido, paralizado. Se justifica, se disculpa, se hace publicidad”.

No es que en los dos últimos años no se hayan producido algunas situaciones significativas que, aunque obviamente carecen del potencial para cambiar la suerte de la crítica (e incluso la del género de la reseña), podrían al menos aspirar a desempeñar un papel paliativo, corriendo a mitigar los efectos de la crisis: Pienso, en particular, en la explosión de Instagram, donde a partir del primer bloqueo, en la primavera de 2020, legiones de usuarios que hasta entonces quizá ni siquiera se habían planteado hablar con un público, se encontraron abriendo cuentas desde las que empezaron a hablar de arte. Instagram, por supuesto, le dio su propio giro: Teniendo que frenar la competencia de Tiktok, al mismo tiempo facilitó que todos aquellos creativos que, en lugar de expresarse a través de imágenes, gráficos y fotografías -los medios que han permitido a Instagram distinguirse en el mundo de las redes sociales-, empezaran a crear vídeos cortos, normalmente de menos de un minuto, en los formatos típicos de Tiktok, con ediciones semiprofesionales posibilitadas por laparafernalia que la red social de Meta ha puesto a disposición de sus usuarios con el preciso objetivo de que puedan crear contenidos atractivos, cautivadores y en línea con lo que el algoritmo de Instagram suele promover. De esta tierra fértil y relativamente fácil de cultivar ha brotado un vasto rebaño de divulgadores, influencers y animadores variopintos, en su gran mayoría jóvenes y que, con seguidores más o menos numerosos, vierten casi a diario vídeos, reels e historias que suelen agotar los temas tratados en el espacio de unos treinta segundos. Por otro lado, faltan perfiles que hagan crítica, incluso al nivel más elemental: visitar una exposición y ofrecer al público una opinión, aunque sea breve y limitada.

El medio, por tanto, a pesar de su potencial (facilidad de uso, transversalidad, omnipresencia, adaptabilidad), y a pesar de las características que lo hacen especialmente adecuado tanto para, por ejemplo, un joven crítico al inicio de su carrera, como para perfiles más experimentados, no ha catalizado experiencias alternativas: al contrario, ha reproducido aquí las lógicas que caracterizan a los medios tradicionales y que ya fueron identificadas hace exactamente veinte años en un artículo de James Elkins (“¿Qué ha pasado con la crítica de arte?”de 2003), uno de los más citados sobre el tema por su eficacia y exhaustividad. Es decir, quienes se ocupan del arte prefieren describirlo, evocarlo o interpretarlo antes que decir lo que piensan del objeto que tienen delante: sería como si un físico, escribía Elkins, “declarara que ya no quiere intentar comprender el universo, sino simplemente apreciarlo”. Hoy en día, la gran mayoría de los escritos sobre arte se limitan a la descripción o la interpretación. Cuando se describe la obra de un artista contemporáneo, la mayoría de las veces uno se limita a observarla, a narrarla (tal vez ennobleciéndola con alguna cita filosófica superficial), a lo sumo a informar sobre los pensamientos del artista: Cada vez es más raro encontrar escritos críticos que no sólo logren establecer una conexión profunda con la obra de un artista, sino que además consigan situar la producción del artista en el contexto de un marco histórico, o que logren encontrar posibles derivaciones, filiaciones, elementos de comparación. Esto también se aplica, por supuesto, en el caso de la crítica positiva: la crítica no tiene por qué ser negativa. El mismo problema se plantea al leer artículos sobre exposiciones de arte antiguo: la reseña, texto argumentativo-valorativo por definición, cuando no se sustituye por el enjuague del dossier de prensa o por un género particularmente de moda como el resumen de prensa seguido de una entrevista con el comisario (y, por supuesto, entrevistar al comisario de una exposición no es una actividad execrable; al contrario, a menudo es útil escuchar el relato de la persona que ha organizado una exposición: no es bueno que este medio y el enjuague se conviertan en las únicas herramientas de las que se sirve una publicación para hablar al público de las exposiciones), ha dado paso a artículos en los que uno se limita a describir lo que ve en las salas, renunciando a su propio juicio, ya sea positivo o negativo. Se trata, pues, de una especie de crónica de la exposición, realizada generalmente uno o dos días después de la inauguración, en la que cuenta más la capacidad de ser el primero en dar cuenta que la de formular un juicio sobre lo que se ha visto. Estos géneros de escritura sobre arte, que a menudo se hacen pasar prodigiosamente por reseñas aunque carezcan de elementos argumentativos y valorativos, se han impuesto por doquier: en periódicos generalistas, en revistas especializadas, en los perfiles sociales de animadores y divulgadores de diverso renombre. Todo el mundo hablando de exposiciones, casi nadie expresando su posición sobre lo que observa.

¿Cómo se ha llegado a esta situación? Dos razones muy válidas, referidas al ámbito literario pero que también encajan perfectamente en el de las artes visuales, ya fueron identificadas en 1991 por uno de los principales críticos literarios italianos, Romano Luperini, en un ensayo titulado “Tendencias actuales de la crítica en Italia”, publicado en la revista Belfagor. Luperini, por su parte, establecía una distinción entre la crítica “periodística” militante y la crítica “partidista” militante, entendiendo por la primera la que colabora con la investigación artístico-literaria y se expresa sustancialmente emitiendo juicios sobre las producciones artísticas y literarias, y por la segunda la que tiene por objeto apoyar una determinada poética frente a otras. Luperini creía que la crítica periodística estaba “muerta principalmente por dos razones”: por un lado, la nueva organización industrial de la cultura, responsable de haber “revolucionado no sólo las páginas culturales de periódicos y semanarios, sino también todo el universo de los mass media”, y por otro, la institucionalización de la crítica, transformada en disciplina académica, en “aséptico objeto de estudio”. Luperini, como se anticipó, pensaba en la crítica literaria, pero el mismo razonamiento puede aplicarse fácilmente a la crítica de arte. Se podrían añadir dos elementos más, que los treinta años transcurridos desde aquel brillante escrito han dejado bien claros: el hecho de que las artes visuales ya no representan el arte dominante de nuestro tiempo, y el auge de lo que Byung-Chul Han denominó la “sociedad paliativa”, constantemente orientada hacia la búsqueda de la felicidad a toda costa.

Podríamos empezar por este último punto: la sociedad paliativa tiende a evitar la confrontación dolorosa e “intenta deshacerse de todo lo negativo”, escribe Byung-Chul Han, prefiriendo sustituir la confrontación por un pensamiento positivo que aleje el horizonte del dolor de la experiencia del ser humano. En consecuencia, "la sociedad paliativa es [...] una sociedad del agrado, que cae víctima de la manía de querer agradar. Todo se pule hasta obtener la aprobación. El like es el emblema, el verdadero analgésico de la contemporaneidad. No sólo domina las redes sociales, sino todos los ámbitos de la cultura. Ya nada tiene por qué doler". Ocurre, pues, que la actividad de quienes emiten juicios se mira con recelo, sobre todo si expresan posturas negativas: El crítico es visto como una intromisión molesta e innecesaria, que ha venido a perturbar la contemplación extática del público, o se le reclama que se abstenga de perturbar el trabajo de quienes ponen a disposición del público un producto cultural, y a veces hasta se le acusará de estar resentido o incluso envidioso del objeto de su crítica (creo que les ha ocurrido al menos una vez a todos los que se han encontrado escribiendo una crítica negativa a lo largo de su carrera). Estas transformaciones de nuestra sociedad explican en parte por qué ahora es muy raro encontrar críticas en todos los medios de comunicación, pero no bastan por sí solas para ofrecer explicaciones suficientes, ya que incluso las valoraciones positivas son cada vez más difíciles de encontrar (hablamos, por supuesto, de reseñas en las que el juicio de uno se apoya en una argumentación siquiera básica, y no en la mera apreciación superficial, que en cambio abunda). Una primera explicación de esta ausencia podría apoyarse en razones que tienen que ver con la experiencia individual del crítico: si uno se encuentra siempre hablando positivamente, incluso argumentando, corre el riesgo de perder credibilidad, porque el público espera tarde o temprano un rechazo. Se puede entonces oponer el argumento legítimo de la indiferencia, señalando que no querer prestar atención a una mala exposición es en sí mismo un juicio crítico. Pero siempre es mejor no correr el riesgo: renunciando al juicio tout court, uno se evita encontrarse, tarde o temprano, en la situación de tener que dar explicaciones al público.

Por supuesto, los juicios individuales del crítico enfrentado a las posibles reacciones del público son sólo una parte del problema. El hecho de que las artes visuales hayan perdido su lugar como arte dominante (creo que hoy en día el papel de arte dominante hay que reconocérselo al cine, seguido a cierta distancia por la música: las artes visuales quizá ya ni siquiera estén entre las cinco primeras, si queremos intentar una clasificación de relevancia para el público y la industria) ha tenido como efecto una atrofia progresiva de todo el sector, directamente proporcional a la pérdida de relevancia de las artes visuales para la vida de las personas. No es que el sector de las artes visuales carezca de vitalidad, pero las cifras de nuestro mundo no son ni remotamente comparables a las del cine (para la diferencia entre crítica de arte y crítica de cine, les remito a un buen artículo de Luca Bochicchio en las páginas de Finestre sull’Arte), o, pongamos por caso, a las del diseño. Baste recordar aquí que la feria de arte más importante del mundo, Art Basel, fue visitada por unas 95.000 personas en 2019, mientras que la feria de diseño más significativa del mundo, el Salón del Mueble de Milán, superó los 430.000 visitantes: es cierto que la feria lombarda dura dos días más, pero las cifras dicen sin embargo que la principal feria de diseño atrae al triple de visitantes que la principal feria de arte. Sucede pues que en el sector de las artes visuales, más a menudo que en otros lugares, se producen interrelaciones entre los que invierten y los que escriben, que acaban produciendo situaciones bastante típicas: se evita, por ejemplo, emitir juicios sobre una exposición organizada por un sujeto que ha invertido en publicidad en la revista (aunque hay instituciones que son muy conscientes de que crítica y publicidad viajan por canales separados, por lo que no tienen inconveniente en invertir en publicidad aunque exista la posibilidad de una crítica poco benévola), o se tiende a no reseñar la exposición de una persona con la que se piensa abrir un canal de comunicación, o puede ocurrir que una revista opte por dejar que un crítico más benévolo hable de una exposición (cuando, por supuesto, no se deja que sea el propio comisario quien escriba el artículo sobre la exposición: esto también ocurre). Una vez más, el tamaño cada vez más restringido del sector es responsable del frecuente solapamiento de papeles, en el sentido de que a menudo sucede que quienes organizan o comisarían exposiciones se encuentran, en los intersticios entre una exposición y otra, desempeñando el papel de periodista o crítico, y para no arriesgarse a enemistarse con quienes luego tendrán que reseñar su exposición, se abstendrán de emitir un juicio negativo sobre las actividades de sus colegas. Al ampliarse la red, también aumentan obviamente las posibilidades de crítica consideradas menos arriesgadas: “Puede observarse [...] cómo, en el arte contemporáneo, una cierta crítica -incluso negativa- emerge sobre todo con respecto a las obras y operaciones de artistas de perfil y resonancia internacional o mundial, y ello en virtud de la distancia que se establece entre estos artistas y una buena tajada de crítica militante”mientras que cuando “uno se mueve dentro de una red más restringida, la comunidad colabora, dialoga, intercambia favores y obras, y por tanto está en la naturaleza humana el preferir a veces la vida tranquila y la oportunidad profesional a la integridad y profundidad del discurso crítico” (así Luca Bochicchio).

Por las mismas razones, la “crítica acrítica” también puede convertirse en una actividad calculada, sobre todo cuando el escritor aspira a obtener puestos, desde los más prestigiosos (la dirección de un museo, o el comisariado de una exposición importante y bien remunerada) hasta los más ocasionales pero que construyen currículum (la presencia en una conferencia), y por ello considera más conveniente mantener una actitud conservadora a la hora de escribir. Tal y como está estructurado el sistema del arte hoy en día, y teniendo en cuenta también la precariedad laboral del sector, muchos consideran más ventajoso cultivar las relaciones públicas (incluso escribiendo en revistas: un artículo escrito de cierta manera puede ser un útil vehículo de promoción) que dedicarse a una actividad crítica, aunque sea mínima. Hay, por supuesto, quienes hacen cálculos mucho más triviales: Teniendo en cuenta que los gabinetes de prensa siempre están "dispuestos a gratificarte con mil beneficios y a asfixiarte con atenciones" si visitas una exposición para reseñarla (como escribió Antonio Pinelli en su memorable ’Confesiones de un crítico de exposiciones’, 2005, uno de los textos más amenos, agudos y útiles sobre el tema). En el mundo de las exposiciones hay un mundo detrás de ellas que no está dispuesto a jugarse la posibilidad de recibir estos beneficios (es decir, preestrenos, viajes pagados por los organizadores de la exposición, la posibilidad de asistir a comidas y cenas, y así entablar relaciones): hay un mundo detrás de las exposiciones que a menudo desconocen los que están al otro lado de la hoja) a cambio de una reseña negativa o incluso simplemente crítica.

Naturalmente, los cambios experimentados por la industria cultural en las últimas décadas han desempeñado un papel igualmente destacado en la reducción de las oportunidades para la crítica. La producción artística y literaria se ha intensificado considerablemente, las redacciones se ven obligadas a perseguir las novedades y el tiempo para observarlas críticamente se ha reducido considerablemente: La crítica es una actividad que requiere mucho tiempo y conocimientos (no sólo sobre el tema de la exposición, sino también, por ejemplo, sobre temas que tienen que ver con el tema de la exposición, y posiblemente también sobre la producción académica en torno al tema de la exposición y la historia expositiva que precedió al acontecimiento en cuestión, etc.).evento en cuestión, etc.), especialmente cuando uno se ve en la necesidad de producir una crítica, ya que una crítica negativa expone obviamente al escritor al riesgo de contraataques, y ante la posibilidad de ser contraatacado uno debe hacerse lo menos vulnerable posible, y no hay otra manera de cubrirse que escribir preparado. El riesgo, por supuesto, no se plantea si el periodista encargado de reseñar la exposición se limita a un reportaje de lo que ha visto, actividad para la que no se requieren conocimientos específicos, a excepción de las competencias técnicas de la profesión de periodista (comprobación de fuentes, conocimiento de las normas deontológicas, etc.): Una vez, por casualidad, asistí a la presentación a la prensa de una exposición sobre Giulio Romano en Mantua, durante la cual una colega, que conversaba con otro periodista, tras enumerar las últimas exposiciones que había visitado en Nueva York, le preguntó qué tenía que ver Giulio Romano con Mantua. Una pregunta más que legítima por parte de un visitante ocasional, menos aún si la formula una periodista a la que su propio periódico ha encomendado la tarea de escribir sobre la exposición: dudo seriamente que de ella haya podido salir una reseña informada, mientras que es más probable que la pieza de su colega se haya resuelto con un simple enjuague de material de prensa. Por otra parte, es bien sabido que las redacciones de los periódicos generalistas prácticamente ya no cuentan con personal dedicado en exclusiva a las artes visuales (con todas las consecuencias del caso: los bulos en torno a la atribución de malas obras a nombres altisonantes son el fruto más conspicuo de este desinterés).

Una industria cultural que ofrece constantemente nuevos productos (piénsese en la cantidad de exposiciones que se organizan en Italia cada año) tiene que contar entonces con un público sometido a una cantidad de estímulos cada vez mayor: por tanto, resulta crucial llegar al público, en lugar de proporcionarle herramientas para orientarse. Al contrario: la crítica corre el riesgo de convertirse en un obstáculo. Roberto Carnero lo explicaba bien en las páginas deAvvenire el pasado mes de enero, a propósito de lo que ocurre en el sector de la literatura: “las editoriales, a través de sus gabinetes de prensa más o menos eficaces, están muy presentes cuando se trata de promocionar un determinado libro o un determinado autor, pero reaccionan de forma no siempre diplomática cuando el crítico se permite hacer realmente su trabajo, es decir, criticar la obra en cuestión, tal vez planteando objeciones o reservas”. Sustituyan, por ejemplo, el término “editoriales” por la palabra “galerías”, y encontrarán una descripción que también se adapta al sistema del arte contemporáneo, cada vez menos interesado en producir crítica. Necesitamos buenos comunicadores más que buenos críticos, necesitamos personas que sepan narrar el arte más que emitir juicios, y quienes desarrollen sus habilidades narrativas o relacionales tendrán sin duda más posibilidades de trabajar que quienes hayan desarrollado una actitud crítica. En este sentido, los calculadores más fríos y lúcidos son precisamente los divulgadores, animadores e influencers que operan en las redes sociales (a pesar de que a veces se crea erróneamente que estas figuras son más genuinas que los críticos periodísticos), ya que son conscientes de que las únicas posibilidades que tienen de trabajar en laSon conscientes de que la única manera que tienen de trabajar en el medio es, o bien desarrollar una base de seguidores tan grande que les haga atractivos para quienes quieren promocionar sus productos a través de sus canales (lo cual es difícil), o bien demostrar dotes de comunicación y ofrecerse como consultores a todas aquellas entidades (museos, galerías, productoras, editoriales, etcétera) que necesiten promocionar sus productos en los mismos canales con los que están familiarizados los nuevos comunicadores del arte en la red (lo cual es más fácil). ¿Quién se beneficia entonces de la crítica? Es mejor ser orgánico para no cortar las oportunidades de empleo: “Hay una industria del ocio que explotar y una industria del arte que capitalizar [...]. ¿Cómo? Ampliando indiscriminadamente el público [...], equiparando cultura a entretenimiento, fomentando sus necesidades y su demanda, iniciando la celebración de un ritual. ¿Cómo? Mediante un arte más fácil, impactante, inmediatamente comunicable, accesible, utilizable. Un arte ”popular“, de masas, para ser consumido. ¿Cómo? Entreteniendo, espectacularizando, creando un acontecimiento que se transmite a través del poder del marketing: asombrar y sorprender” (así Luca Zuccala).

Por tanto, ¿sigue habiendo lugar para una crítica que produzca críticas? O, en términos más generales, ¿hay todavía lugar para la crítica? ¿Hay lugar para la mejora? A esta última pregunta hay que responder negativamente por el momento, ya que los problemas no son coyunturales, sino estructurales, por lo que, a menos que se produzcan acontecimientos trascendentales que introduzcan cambios radicales (y por el momento no podemos imaginar ninguno), la situación general permanecerá inalterada. Existe, por supuesto, una crítica “institucional”, por así decirlo, producida en el ámbito científico por universidades o institutos de investigación, que estudian las producciones del presente con un enfoque académico. Sin embargo, esta investigación casi nunca sale de los confines de la academia y llega a un público amplio: cuando la gente se queja del declive de la crítica, tiende a pensar en una crítica capaz de llegar a públicos amplios, o al menos no sólo a iniciados. ¿Quién puede permitirse una crítica de esta envergadura, aparte de los atrevidos y los marginales? Uno se inclinaría a pensar en una sola categoría de personas, a saber, las que están dispuestas a renunciar a los riesgos que puede entrañar el ejercicio de su facultad de juicio, o que creen que ese riesgo es mínimo en su caso. Pienso en los profesores universitarios que no aspiran a obtener puestos, cargos o encargos dentro de la industria cultural, pienso en general en todos aquellos que no tienen que rendir cuentas a nadie de lo que escriben, porque no tienen que atar su fortuna a los estados de ánimo de quienes leerán sus escritos, o porque no tienen que mantener relaciones que puedan verse dañadas por una crítica. Mientras esta gente quiera escribir, mientras haya quien quiera atreverse y mientras haya espacios dispuestos a acoger a quienes quieren escribir (nuestra revista está entre ellos), seguirá habiendo sitio para las reseñas y, más en general, para la crítica. Quizá no se salve el destino de la crítica, pero al menos se le permitirá sobrevivir.

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