¿Es Caravaggio? La distancia entre una hipótesis temeraria y un desequilibrio autoritario

Ya estamos otra vez: una noticia “temeraria” (como la definí en La Repubblica), rebotada en la prensa y la televisión, con mucha cobertura en la RAI, incluso el “Caravaggio” bajo el objetivo en Madrid ya se lo ha ganado. Una historia detectivesca sobre un asunto enigmático en sí mismo, del que merece la pena hablar precisamente por la relevancia mediática que ha recibido. Pero también para resaltar la comparación con cuando estudiosos de la talla de Rossella Vodret (en la segunda parte de este artículo) son los que se libran. Hipótesis, conjeturas, opiniones, contraopiniones, con amplio uso del condicional, forman parte del ADN de la historia de la crítica de arte. Pero rebobinemos la cinta.

Mientras los críticos de arte más acreditados, de Vittorio Sgarbi a Maria Cristina Terzaghi pasando por Stefano Causa o Keith Christiansen, se disputan en la prensa la primacía de la atribución a Merisi del cuadro retirado de subasta el 8 de abril en la casa Ansorena, donde ya había había depositado su peritaje a favor de Caravaggio Massimo Pulini, publicado en parte en “Avvenire”, y el gobierno español decidiendo bloquear su exportación, un Ansa lanzó la noticia de una “pista siciliana”. Hasta entonces, la pregunta había sido: ¿podría ser realmenteEcce Homo una obra del gran artista que acabó en España y se había perdido durante siglos? La agencia del 10 de abril lanzó entonces esta nueva pregunta: ¿podría tratarse del EcceHomo de la colección del castillo de Roccavaldina, en Sicilia? Pero, ¿en qué elementos se basaría esta nueva “pista siciliana”? Nueva comparada con aquella con la que Roberto Longhi (1954) había forzado el testimonio de Bellori de un cuadro original para los ’Signori Massimi’, sugiriendo leer ’fue llevado a España’ extensivamente para los dominios españoles y por tanto Sicilia. La referencia, sin embargo, era alEcce Homo del Museo del Palazzo Bianco de Génova, del que existen varias copias en la isla.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (óleo sobre lienzo, 111 x 86 cm)

Cómo toma forma una no-novela

Sin embargo, la pista siciliana que llevaría a Roccavaldina no se basa en nada. Ansa dice: “Las fuentes históricas hablan de un Ecce Homo (de artista desconocido) propiedad del príncipe Andrea Valdina, originario de Rocca Valdina, en la zona de Mesina. A la muerte del aristócrata, sus bienes fueron heredados por su hijo Giovanni, que hizo un inventario de las obras que se encontraban en el palacio de su padre, en el barrio palermitano de Kalsa. Entre ellas figuraban un ”Christo con la cruz al cuello" de Caravaggio y un Ecce Homo atribuible al mismo ciclo. Ambos cuadros fueron trasladados al castillo de la Rocca en 1672. Unos años más tarde, Giovanni Valdina abandonó Italia para irse a Francia. Con el último príncipe, la rama principal de la familia se extinguió y las obras se perdieron. Los últimos registros datan de 1676. Que el EcceHomo pueda pertenecer al mismo autor que el Christo lo sugiere otro elemento del inventario: las dos obras miden “5 palmos por 4”, como anotó Giovanni Valdina".

La hipótesis de que elEcce Homo de Madrid podría ser el que perteneció a Valdina es obra de una joven historiadora del arte siciliana, Valentina Certo, que dio la noticia de la colección de la provincia de Mesina al libro en el que publicó su tesis.

La nueva “geolocalización” crítica es tan precisa y puntual que contiene elementos que deberían haber aconsejado una mayor cautela. En efecto, recordando el inventario elaborado a la muerte del príncipe Valdina, se recuerda que un Cristo llevando la cruz se menciona como de Caravaggio, mientras que elEcce Homo es de un artista anónimo. Por lo tanto, ni siquiera se transmite como obra de Merisi.

Ahora bien, se sabe que con este tipo de inventarios, incluso la mera atribución a Caravaggio no es prueba suficiente de que se trate realmente de un Caravaggio, ya que es una práctica habitual aumentar el valor de la colección con atribuciones altisonantes. Incluso la mejor de las copias sicilianas delEcce Homo en Génova, la del Museo Regional de Mesina, antes de ser rastreada hasta Alonzo Rodríguez, tenía una larga atribución al propio Caravaggio.

Además, según esta “pista Roccavaldina”, la sola progresión numérica sería razón suficiente para correlacionar el “Ecce Homo” (nº 7) de un artista anónimo con el “Cristo llevando la cruz” (nº 8) de un supuesto Caravaggio; y para atribuir ambas obras al mismo ciclo. Y para cerrar el círculo de un posible Caravaggio sobre un supuesto Caravaggio, se subraya la correspondencia de medidas con el Caravaggio español (¿?) (111 x 86 cm). Las medidas habituales de un cuadro de caballete. Es decir, no estamos ante un gran formato como el de El entierro de Santa Lucía, por ejemplo.

Hablamos, además, de obras perdidas, de las que no ha sobrevivido ninguna prueba, ni siquiera indirecta. La nada, de hecho.

A falta de cualquier otro elemento, pues, se pensó con la “pista Roccavaldina” atar siquiera un vínculo muy tenue con la presencia de copias o derivaciones iconográficas en Sicilia. Derivaciones puntuales, como para el recordado ejemplar de la mano de Rodríguez, delEcce Homo de Génova. No el aparecido en Madrid. También se ha mencionado el nombre de Mario Minniti. Nada más lejos de la potencia concentrada del cuadro retirado de la subasta madrileña por las versiones de su amigo de Siracusa: basta comparar la tabla con el EcceHomo del Museo Catedralicio de Mdina (Malta) para darse cuenta de la sideral distancia cualitativa. Pero también compositivamente: la arremetida hacia la tercera dimensión a lo largo de la diagonal sobre la que se disponen las tres figuras en Madrid; el aplanamiento más ordinario de Cristo sobre los dos hombres que están detrás de él en Minniti.

Tres figuras no bastan para suscitar comparaciones. De hecho, forma parte de la iconografíadel Ecce Homo (aunque se utilice para las obras que representan al “Varón de dolores”, con la figura solitaria de Cristo) la presencia de Pilatos pronunciando la frase de escarnio delante de Jesúsofrecida a la burla como la caricatura de un rey con corona de espinas, una caña en la mano simulando un cetro y un paño rojo parodiando los mantos púrpura de los emperadores, y la del esbirro empeñado en cubrirse los hombros con el manto burlón. No es casualidad que la mirada crítica de Sgarbi sobreIl Giornale se posara, inmediatamente después de las figuras, en el parapeto del primer plano, “una gran solución espacial sin precedentes, para distanciarse moralmente del horror y de la enfermedad del episodio de los turpentes”. Se trata de un elemento funcional a la escena teatral, que evoca la multitud de personas que presencian cómo Cristo es sacado del Sanedrín y ofrecido al escarnio. Una multitud que viene a coincidir con la de los observadores del cuadro, cuyo parloteo parece oírse en contraposición al silencio concentrado de los protagonistas.

Para la ambientación de las figuras dentro de la escena, si acaso, se puede encontrar alguna sugerencia en el ámbito genovés. Pienso en elEcce Homo de la colección privada de Gioacchino Assereto, que va más allá de sus habituales ejercicios sobre los textos de Caravaggio, para lograr aquí un apretado diálogo gestual en el que convergen las manos de los tres protagonistas. Igual que en el ejemplar español. Es un rasgo caravaggesco sobre el que me he detenido en mi ensayo para el catálogo de la exposición Caravaggio. Il contemporaneo en el MART de Rovereto: el lenguaje mudo de la gestualidad, con el que Merisi traza en sus obras la realidad “simplemente”, como decía Brandi, hasta sus líneas esenciales. Gestos que pueden conectarse dentro de un esquema geométrico triangular en muchas de sus obras autógrafas, como en estas manos en primer plano de Cristo, Pilatos y el esbirro de Madrid. Es aquí donde se condensa la fuerza de la composición. Aparte de Minniti. No es casualidad que también se hayan mencionado nombres de maestros del calibre de José de Ribera o Battistello Caracciolo para la pintura española. Pero incluso detenerse en un detalle como el antepecho está ausente en Minniti. Se encuentra en la versión de Cigoli (en el Palazzo Pitti, Florencia) en la competición con Caravaggio por Massimi que recuerdan las fuentes, pero también en el propio ámbito genovés: así como en elEcce Homo del Palazzo Bianco, o en Assereto, incluso en su maestro Luciano Borzone, donde, sin embargo, falta la intención caravaggiesca de los gestos, que su alumno parece haber hecho suyos.

Es cierto, sin embargo, que la partida no puede jugarse únicamente en el terreno de los entendidos. Más que para cualquier otro pintor, el catálogo reconocido como autógrafo ha sido ya ampliamente sometido a investigaciones de diagnóstico. Como el mencionado Ecce homo de Génova. Ya no reconocido unánimemente como Caravaggio por la crítica, es desconcertante, sin embargo, que pueda verse “amenazado” por el de Madrid sobre la base de una tesis insuficientemente documentada precisamente sobre aspectos técnicos. Una restauración en 2003 reveló varios indicios que serían de la mano de Merisi, incluidos grabados típicos. Pistas insuficientes, decíamos, para algunos estudiosos. Evidentemente ignorando esta restauración, sin embargo, para Massimo Pulini estas huellas no estarían presentes en la pintura genovesa, a diferencia de la española. Esto le bastaría para desvirtuar la autografía de este precedente genovés. En definitiva, otros, y no exactamente éstos, serían los elementos a poner en juego.

Aquí, pues, como nunca, conviene esperar prudentemente a que hablen las investigaciones diagnósticas, antes de que las “pistas” se conviertan en pistas falsas. Mientras tanto, la propia Certo por fin... ha aclarado en un reciente artículo en"Le vie dei tesori“ lo que, según ella, los periodistas han malinterpretado: ”no es mi intención sugerir pistas ni hablar de historias de detectives“; el cuadro de Madrid ”no lo he visto en persona, así que no puedo hacer ninguna hipótesis".

Evidentemente, no está claro que lo que habría exigido mayor cautela no es la atribución que ve la participación de muchos críticos, sino la de haber establecido una hipótesis que no se apoya en nada, mejor repetir. Esto: "Creo que es importante saber que hubo un Ecce Homo atribuible a Caravaggio y que no sabemos adónde fue a parar. Es una pequeña historia que merece ser contada’. ¿Pero no acababa de decir que no era su intención sugerir pistas?

Caravaggio (?), Ecce Homo (c. 1605-1610; óleo sobre lienzo, 128 x 103 cm; Génova, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Alonso Rodríguez, Ecce Homo (óleo sobre lienzo, 210 x 108 cm; Messina, Museo Regionale)

Mario Minniti, Ecce Homo (1625; óleo sobre lienzo; Mdina, Catedral)

Gioacchino Assereto, Ecce Homo (c. 1640; óleo sobre lienzo, 124,5 x 97 cm; Colección particular)

Vodret: ¿en “Ecce Homo” un retrato de Caravaggio?

Valía la pena contar esta historia, para comprender qué abismo hay entre una hipótesis “temeraria” y la que se ha aventurado a hacer una de las mayores expertas en Caravaggio, Rossella Vodret, a quien debemos también un volumen con las obras completas del maestro. Del mismo modo que, por otra parte, otros estudiosos de Caravaggio no han podido resistirse a observar tal o cual detalle, reservándose su propio juicio definitivo hasta que el cuadro haya reaparecido limpio e investigado.

Pero, ¿qué fue lo que dijo Vodret? “Inmediatamente tuve la sensación”, explicó en una entrevista con Federico Giannini, “de que la figura de Pilatos era un autorretrato tardío: vemos a un Caravaggio envejecido, adelgazado en comparación con los autorretratos juveniles, pero en mi opinión es él, no tengo muchas dudas”.

Detalle del rostro de Pilatos

Hay, sin embargo, un detalle que podría minar esta certeza. Llegué a él sometiéndome primero a la autocrítica. En La Repubblica, mencionando a Minniti, al principio la fisonomía del esbirro a espaldas de Cristo me había parecido la del pintor amigo y alumno de Caravaggio. Sin embargo, acabé escribiendo que podría tratarse del propio Caravaggio: "A lo que vemos en obras como El entierro de Santa Lucía, La captura de Cristo en Dublín, o El martirio de Santa Úrsula en Nápoles, se podría yuxtaponer el rostro del joven esbirro que cubre los hombros de Cristo con el burlón manto púrpura. Sólo puede ser de Caravaggio", observa Maria Cristina Terzaghi (...). ¿Y si fuera el propio Caravaggio?

Reflexionando, sin embargo, mientras el artículo aún está caliente, sobre qué personajes se arroga Caravaggio, ya sea como protagonista o como sujeto secundario, tengo que revisar mi primera impresión: es difícil reconocerlo en el esbirro. Pero, en la misma línea de razonamiento, también en Pilatos. En efecto, cuando aparece solo como protagonista, Caravaggio se disfraza de figura mitológica, como el enfermo Baco; en los temas religiosos, en cambio, es un extra a lo Hitchcock, observando la escena, mezclándose en la refriega, como puede verse no sólo en los cuadros antes citados, sino también en el Martirio de San Mateo. Cuando, por el contrario, en una escena sagrada es uno de los protagonistas, entonces es la víctima: el general asirio Holofernes decapitado por Judit, Goliat decapitado por David o San Juan Bautista decapitado por Salomé. Entonces, ¿se habría retratado Caravaggio alguna vez en la piel, ya fuera de un Pilatos o de un esbirro anónimo, de alguien que se burla de Cristo? Francamente, parece una sugerencia descabellada.

En contra de la hipótesis de un autorretrato en los zapatos de Pilatos está, además, ese detalle que he mencionado: un llamativo lunar en su mejilla derecha, que no aparece en ninguno de los autorretratos reconocidos.

En resumen, si no se trata de Caravaggio, estamos, en cualquier caso, ante una obra de arte muy misteriosa. Y, como vemos, insidiosa.

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