Un viaje por los talleres del Opificio delle Pietre Dure de Florencia

Hay un método garantizado para enemistar hasta al más pacífico de los restauradores: pronunciar en su presencia la frase “devolverle su antiguo esplendor”. Emanuela Daffra, superintendente del Opificio delle Pietre Dure, nos lo explica delante de una tabla de Giovanni Bellini que lleva cuatro años bajo el cuidado de los profesionales que trabajan aquí, en los laboratorios del instituto, un centro de excelencia de renombre internacional en el campo de la restauración. Se trata de un maravilloso retablo que Bellini pintó a principios de la década de 1610 para la iglesia de Santa Maria degli Angeli de Murano y que, tras la represión napoleónica, fue trasladado a la iglesia de San Pietro Martire, también en Murano. La altísima humedad de la isla, unida a una preparación no precisamente excelente (de hecho, el artesano que preparó la encuadernación en Bellini ciertamente no se distinguió por hacer un buen trabajo), acabó arruinando la obra. Y ahora, esta Madonna in Glory está tumbada de lado, con su obra casi terminada, a la espera de que le digan dónde la colocarán cuando salga del Opificio. No podrá volver a su iglesia, porque el edificio no puede garantizar las condiciones microclimáticas necesarias para conservar adecuadamente la pintura. A no ser, claro está, que se le encierre en una caja climática de tamaño ciclópeo, solución que, a decir verdad, parece poco probable. Por tanto, hasta que se le encuentre un hogar adecuado, permanecerá aquí. En compañía de un humidificador profesional que creará la atmósfera adecuada a su alrededor.

Cuando la tabla estaba sobre el altar, no reparábamos en ella (y, para ser sinceros, ni siquiera la vemos aquí si nos colocamos frente a ella), pero ahora que está tumbada de lado frente a nosotros, podemos ver claramente cómo la obra de Bellini se ha convertido en una superficie convexa. Y así permanecerá para siempre. “Si alguien intentara enderezarla”, explica Emanuela Daffra, “el color dejaría de tener una superficie sobre la que apoyarse. Cuanto más se enderezan las tablas, peor. Mantener la curvatura significa mantener la superficie a la que se ha adaptado el color”. Y a continuación señala el manto que envuelve a San Juan Bautista y cubre parcialmente su túnica. La solapa inferior ha perdido por completo el velo transparente típico de la obra de Bellini: uno puede imaginársela más oscura, con los pliegues del drapeado, con las modulaciones de la luz ofreciendo al pariente esas espléndidas irisaciones que se aprecian en otras zonas menos dañadas del cuadro.

Las cicatrices, de alguna manera, pueden arreglarse. Incluso se puede dotar a la obra de una legibilidad cercana, tal vez incluso totalmente adherente, a la que pudo tener en el momento de su ejecución. Y en cualquier caso, cualquier intervención producirá siempre, inexorablemente, como mínimo, alteraciones químico-físicas en el cuadro, aunque sean imperceptibles a los ojos del público. Luego, cuadros como la Virgen en la Gloria de Bellini siempre seguirán siendo débiles, siempre tendrán problemas, sobre todo si no se dan las condiciones más adecuadas para su mantenimiento. Por tanto, siempre necesitarán cuidados. Por eso no tiene sentido decir que una restauración “devuelve a la obra su antiguo esplendor”. Antonio Paolucci detestaba esta expresión: le parecía propia de malos periodistas. Y si para el público puede ser un indicio de la desertización léxica que avanza en las páginas de los periódicos, para un restaurador no es más que un error. Quizá el ejemplo más adecuado, aunque un poco burdo y licencioso, sea el de la cirugía plástica en una persona: puede hacer desaparecer las arrugas, pero no devuelve la edad a quien se somete a ella. Sin embargo, a diferencia de la cirugía plástica, la restauración sirve también y sobre todo para prolongar la vida de la obra, intentando crear unas condiciones aceptables para que pueda vivir el mayor tiempo posible. Giovanni Urbani, por ejemplo, solía decir que la restauración retrasa la ruina de la obra. O, recordando la conocida definición de Cesare Brandi, puede decirse que “la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, con vistas a su transmisión al futuro”.

De la Manufactura Granducal a la inundación de Florencia de 1966

La primera mención del nombre “Opificio delle Pietre Dure” se remonta a 1588: Fundada ese año, pocos meses después de que Ferdinando I de’ Medici ascendiera al Gran Ducado de Toscana, y a instancias del propio Gran Duque, la manufactura artística se especializó en la creación de espléndidos y preciosos objetos de commesso florentino, pinturas en piedra realizadas por pacientes artesanos capaces de reproducir, cortando y moldeando piedras de colores, una imagen dibujada y coloreada sobre papel. Era un trabajo extremadamente largo y meticuloso que requería una destreza técnica poco común: se consideraba que el mejor artesano era el que mejor sabía disimular las líneas de unión entre una piedra y otra. El commesso, en otras palabras, tenía que parecer una superficie uniforme. En la Florencia de los Grandes Duques, la demanda de obras en piedra dura era tan alta que el Opificio siguió trabajando con fértil actividad incluso bajo los Lorena. Después, tras la Unificación de Italia, los cambios en el gusto y la falta del apoyo que el Gran Ducado siempre había concedido al Opificio obligaron a la fábrica a buscar nuevas formas de sostenerse: primero, intentó labrarse un papel autónomo en un mercado que, sin embargo, estaba cada vez más asfixiado. Luego, como la venta de obras al por menor no era suficiente, entre los años 1880 y 1890, el entonces superintendente, el pintor Edoardo Marchionni, pensó en actualizar las competencias de sus artesanos, poniéndolos al servicio de la restauración de obras de arte, una actividad que empezaba a desarrollarse y a consolidarse. Ya en 1892, un periodista anónimo de la revista Arte e storia, al describir una operación de mantenimiento del Rapto de las Sabinas de Giambologna (un pivotado de las partes desmoronadas), consideraba la operación como un “ejemplo muy importante de la utilidad de utilizar el personal del Opificio delle Pietre Dure en la restauración de monumentos”. Así comenzó la segunda vida del Opificio, la que aún continúa hoy en día, la que quizá sea aún más conocida.

Hubo entonces, en la historia del instituto, un preciso “punto de inflexión”, como lo llama Sandra Rossi, directora del sector de lienzos y pinturas sobre tabla del instituto: la inundación de Florencia de 1966. “En aquel desgraciado acontecimiento”, explica, “la gran elección estratégica fue traer aquí las obras en restauración, en un momento de sensibilización y fuerte movilización internacional respecto al patrimonio de Florencia”. El Opificio moderno nació en un contexto tan dramático, por un lado porque la ciudad atraía competencias y conocimientos que se concentraban aquí, y por otro porque la magnitud de los daños obligó a los restauradores que trabajaban aquí a medirse con problemas de enorme magnitud, obligándoles a progresar, a avanzar. La mejor experiencia moderna y las mejores competencias llegaron aquí, y luego se trabajó para transmitir las competencias adquiridas durante ese tiempo". La catástrofe, en esencia, impuso al Opificio la necesidad de investigar metodologías, activar el intercambio de conocimientos y fomentar su transmisión. Así pues, el instituto empezó a especializarse en el tratamiento de casos extremos, de remedios para los casos más desesperados. La configuración actual del Opificio también deriva de este acontecimiento catastrófico: El Gabinetto dei Restauri della Soprintendenza di Firenze, fundado en 1932 por Ugo Procacci y que puede considerarse el primer laboratorio de restauración moderno de la historia de Italia, se trasladó después de 1966 de los locales de la Vecchia Posta de los Uffizi, gravemente dañados durante la inundación, a las grandes salas de la Fortezza Da Basso, que por sus dimensiones eran las más adecuadas para albergar un gran número de obras. La Fortezza sigue siendo la sede principal del Opificio: de hecho, el Gabinetto y el Opificio se fusionaron en una sola institución en 1975, que, además, fue promovida por la Ley 44 de 1975 al estatus de instituto central del entonces naciente Ministerio de Cultura, dirigido por el florentino Giovanni Spadolini. No sin debate por un lado, la elevación del Opificio a organismo central se consideraba el resultado natural de la concentración de competencias y recursos profesionales que se había producido desde la inundación y, al mismo tiempo, la base para una especialización regional de las actividades de restauración (así se lee en los informes del proyecto del que derivó la Ley 44, aunque el proyecto aún estaba muy lejos), por otro lado, la misma medida se consideró la base de un largo dualismo con el Instituto Central de Restauración, que dejó de ser el único punto de referencia (además, a partir de 1983, tras la dimisión de Urbani, Umberto Baldini, que dirigía el Opificio desde 1975, fue nombrado director del ICR). En la actualidad, el Opificio está dividido en diferentes sectores de restauración: En la Fortezza da Basso, pinturas sobre lienzo y madera, papel y materiales membranosos, pinturas murales y estucos, esculturas de madera y policromadas y materiales textiles; los sectores de bronce y armas antiguas, orfebrería, materiales cerámicos, plásticos y de vidrio, materiales pétreos, mosaico y commesso florentino se encuentran en los locales de Via degli Alfani; por último, el sector de tapices y alfombras se encuentra en el Palazzo Vecchio, en la Torre di Arnolfo. Junto a los sectores de restauración, el Opificio dispone de un museo visitable, en Via degli Alfani, y de una escuela de formación muy activa fundada en 1975 según el modelo del Instituto Central de Restauración.

Trabajando en las pinturas

Poco después de la entrada al recinto de la Fortezza da Basso, se abre una enorme puerta cortafuegos. Al cruzar el umbral, ya se encuentra en el corazón de la sección de pinturas sobre lienzo y tabla. Bastan unos pocos pasos para tener la sensación de haber entrado en un libro de texto de historia del arte que ha pasado momentáneamente por el bisturí del cirujano. Enseguida nos encontramos con la Virgen del baldaquino de Rafael, que se encuentra aquí para una revisión después de la exposición de Pescia, antes de volver al Palacio Pitti. Un poco más allá, la Virgen de la Gloria de Giovanni Bellini. Un restaurador trabaja en una tabla de Beato Angelico, la Virgen con el Niño del Museo Nacional de San Marcos. En otra sala, el San Antonio de Cosmè Tura, de la Galleria Estense. Lo que debe pasar por las manos de los profesionales del Opificio se elige cuidadosamente: en algunos casos, explica la superintendente, es el propio instituto el que elige sobre qué obras intervenir, por razones de interés o de investigación. Por ejemplo, nos dice, en este momento histórico el Opificio está muy interesado en la investigación sobre materiales respetuosos con el medio ambiente. O también se elige cuando se trata de obras especialmente interesantes desde el punto de vista histórico-artístico: el ejemplo por excelencia es laAdoración de los Magos de Leonardo da Vinci en los Uffizi, cuya restauración reveló importantes descubrimientos sobre el cuadro. El mayor número de paneles de Rafael pasó por las salas del Opificio, circunstancia que llevó a los estudiosos a reunir información detallada no sólo sobre la técnica del de Urbino, sino también sobre su evolución estilística. En otros casos, la restauración es solicitada por los propietarios de las obras, pero las decisiones se toman siempre en función de los dos criterios que acabamos de mencionar: el interés de la investigación y la importancia de la obra.

Sin embargo, también hay objetos ciertamente menos habituales. Mientras paseamos por el interior del taller, por ejemplo, un restaurador trabaja en dos ruedas de molino del siglo XVI. Estamos aún en las primeras fases del trabajo de restauración, precedido por la documentación que siempre se realiza antes de la fase operativa sobre el objeto: campaña fotográfica, fotos con luz ultravioleta, radiografías y otras investigaciones. Estas ruedas son objetos bastante anómalos: tienen todos los elementos constitutivos de las pinturas sobre tabla, pero son armas. Por lo tanto, las técnicas de construcción también son diferentes de las que se encuentran en los tratados de arte de la época, a los que los restauradores podían remitirse mientras trabajaban en las obras. Una intervención interesante, por tanto, por varias razones: porque se trata de artefactos inusuales, porque necesitamos comprender de qué taller proceden, y también porque los restauradores que están trabajando en las ruedecillas han observado que, aunque oscurecida por intervenciones posteriores, existe una capa de pan de oro cuya extensión aún debe evaluarse, hay lagunas que deben repararse: Restaurar el material significa también recuperar la imagen, obtener una legibilidad más completa de la obra.

Y luego está también el trabajo que el público no ve, pero que es quizá aún más importante, porque sirve para preservar el soporte. Es lo que nos muestra Luciano Ricciardi, un joven restaurador oficial que se ocupa del San Antonio de Cosmè Tura. Alrededor de los años treinta, alguien intentó aplanar a la fuerza la tabla, presionándola contra un plano (en aquella época ya estaba bastante tapiada), y luego sustituyó los travesaños originales del soporte por otros nuevos, más rígidos: para los conocimientos de la época, era natural proceder así, porque se pensaba que un soporte más rígido se deformaría menos. Hoy, en cambio, sabemos que es una buena práctica hacer el soporte más elástico, para que no ceda en las partes más débiles (como ocurrió en el panel de Cosmè Tura) y, por tanto, no acabe arruinando la superficie. “Vamos a crear un nuevo sistema de travesaños alrededor del único superviviente de los travesaños originales”, explica Ricciardi. “Los otros eran de una madera muy dura y ya no son utilizables. Por eso vamos a desarrollar un sistema más elástico que permita deformaciones, pero dentro de ciertos límites”.

Qué complejo es restaurar una escultura de madera

Sobre una gran mesa hay una estatua de madera de principios del siglo XV, una Virgen con el Niño. Dos restauradoras trabajan en la obra: Rita Chiara De Felice y Claudia Napoli son ambas empleadas del sector de esculturas de madera policromada, aunque pertenecen a dos generaciones distintas. El superintendente Daffra explica que es una práctica típica del instituto que los restauradores más experimentados trabajen juntos en las mismas obras con sus colegas más jóvenes: sirve para facilitar el intercambio, para fomentar la transmisión de conocimientos. Un restaurador siempre tiene algo que aprender, aunque se requiera una amplia formación para poner sus manos en una obra. La ley italiana estipula que un restaurador reconocido debe proceder de una escuela certificada (el Opificio, el Instituto Central de Restauración, el Centro de Restauración Venaria Reale, algunas academias), o tener al menos ocho años de experiencia, certificada por una superintendencia. Obviamente, será entonces la entidad de conservación la que la oriente hacia un profesional determinado: un restaurador puede tener todas las credenciales para estar cualificado, pero la entidad que decide sobre una restauración puede considerar que no tiene experiencia suficiente para trabajar en una obra concreta, o que su profesionalidad es más adecuada para un objeto que para otro. Traducido: no se trata de que un restaurador recién salido de una escuela pueda ir inmediatamente a trabajar por su cuenta en una tabla de Leonardo da Vinci. Como en cualquier profesión, su carrera comenzará por etapas, empezando por proyectos más asequibles.

Claudia Napoli es una de las restauradoras más jóvenes del Opificio, pero ya tiene una experiencia considerable. Ingresó en el instituto con una oposición ministerial en 2018, aunque antes ya ejercía la profesión, y no tiene reparos reverenciales ante la estatua medieval en la que trabaja: se ocupa de reparar las lagunas de la superficie policromada. La obra, explica, estaba llena de repintes, por lo que primero fue necesaria una gran operación de limpieza para recuperar la película de pintura original que quedaba. Luego, donde faltaba, ella y su colega procedieron a un enlucido que ahora están cubriendo con añadidos. “Evidentemente”, nos dice, “con técnicas reversibles y reconocibles”. Lo que aplica, precisa, son retoques, y no repintes: “Los repintes -explica- se aplican sobre la película original y tienden a desgastarla. El retoque, en cambio, va sobre el relleno. Y el observador tiende a no notar la diferencia: el ojo va a sintetizar las líneas que yuxtaponemos y tendrá la percepción de un todo homogéneo. Por tanto, verá colores vivos, un degradado suave. Luego, a corta distancia, un estudioso puede ver dónde hemos intervenido. Sin embargo, la intervención es absolutamente necesaria para recuperar la legibilidad de la obra”. En varios lugares, la superficie de la escultura había sido arruinada por carcomas, añade Rita Chiara De Felice. "Primero tuvimos que hacer una desinfestación por anoxia, utilizando nitrógeno. Después cerramos todos los pequeños agujeros causados por las carcomas, tras haberlos tratado con permetrina contra futuros ataques. Cerrar los agujeros no sólo sirve para mejorar la estética de la escultura, sino que también es necesario por razones de conservación: las carcomas ponen ahí sus huevos.

Es un trabajo largo, complejo, delicado y, sobre todo, difícil de prever en el tiempo. Una restauración, por poner un ejemplo, es un poco como un partido de tenis: se sabe cuándo empieza, pero no se sabe cuándo acaba, aunque se puede tener una idea bastante plausible, aunque vaga, de cuánto puede durar. El calendario depende sustancialmente del estado de conservación de la obra: puede llegar una escultura cuyo único problema sea la eliminación de un barniz ya alterado de una restauración anterior, en cuyo caso el proceso será rápido. En casos como el de la escultura que tenemos delante, las operaciones son más largas, ya que la obra tuvo hasta cinco capas de repintado. “El tiempo es mayor”, explica Claudia Napoli, “porque tenemos que encontrar el método correcto que nos permita eliminar el repinte sin comprometer el original. Por supuesto, al tratarse de una escultura, también hay que tener en cuenta que tenemos el modelado, por lo que hay puntos de fácil acceso y otros de difícil. En general, intentamos presupuestar tiempos realistas, y a veces ocurre lo inesperado”. ¿Qué tipo de imprevisto puede ocurrir? “Por ejemplo”, responde De Felice, “un repintado muy difícil de eliminar, que requiere un estudio en sí mismo, una fase de prueba para encontrar el método de limpieza adecuado. La escultura de madera es uno de los ámbitos más complejos de la restauración: las estatuas de madera, al ser objetos devocionales, han tenido tantas estratificaciones a lo largo de los siglos, porque en la antigüedad la restauración no se concebía como la concebimos hoy. En la antigüedad, como mucho, a la estatua se le daba un refresco, un brillo, un repinte. Por eso, cuando nos llega una obra, es imposible calcular con exactitud lo que vamos a encontrar debajo. Cuando se trabaja con un cuadro, por muy alterado que esté el barniz, uno puede hacerse una idea, por leve que sea, de lo que hay debajo. Con una escultura de madera, no se puede saber: al quitar el repinte, puede que encontremos una superficie intacta, pero también puede que encontremos lagunas sustanciales, quizá del orden del 70-80%. Y entonces se toma la decisión: claramente, si la superficie está comprometida hasta el punto de que la escultura debe ser restaurada en madera porque ya no hay color, entonces se toma la decisión de mantener el repintado, eligiendo al menos la capa más cercana al original”. En uno de sus escritos de 1956, el arquitecto Alfredo Barbacci, conocido sobre todo por haber restaurado la catedral de Pienza, enumeraba las cualidades que, en su opinión, debía tener el restaurador: “moralidad, inteligencia, cultura, gusto y también paciencia”. Al salir de este taller, uno se da cuenta fácilmente de que la última de estas cualidades no es realmente un accesorio.

Investigación sobre tela y papel

Un piso de escaleras y el paisaje del Opificio cambia. Las salas de las plantas superiores de la Fortezza Da Basso son más pequeñas, con techos más bajos y espacios más íntimos. Un ala alberga el laboratorio científico: aquí trabajan químicos, biólogos, climatólogos y expertos en diagnóstico. La otra ala alberga los sectores textil y de restauración de papel: objetos, por tanto, que no requieren grandes espacios. Si uno buscara algo especialmente vistoso, le costaría encontrar material para satisfacer su curiosidad. Hay, sin embargo, algunas piezas extraordinariamente sorprendentes, como las que se nos muestran en el taller textil. Hace unos años, el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles confió al Opificio la restauración de su Colección Textil, y entre los objetos que llegaron a Florencia hay unos fragmentos de tejido dorado que asombraron a todos, incluso a los restauradores que trabajan aquí y que seguramente han visto de todo en su carrera. No estamos seguros de qué son: Riccardo Gennaioli, director del sector de Materiales Textiles, explica que se supone que son cintas que se insertaban en la ropa, tal vez cenefas, o redecillas para el pelo, los llamados reticulum que llevaban las matronas romanas. Tenemos pocas certezas: sabemos que proceden de Pompeya y que datan del siglo I d.C., sabemos que el oro utilizado para tejer estas cintas tiene una pureza de hasta el 99% (lo cual es raro), y eso es todo. No tenemos ni idea de cómo se hilaban: “estos objetos siguen un tanto envueltos en el misterio”, señala Gennaioli. “Nos sorprende la técnica utilizada para fabricarlos, que es muy sofisticada: incluso con la tecnología actual sería difícil conseguir el mismo resultado. Incluso en los grandes centros de producción actuales, como Arezzo o Valenza, ningún orfebre es capaz de reproducir esta técnica. No se trata de hilos obtenidos con hebras pasadas por un banco de estirado: son, en la práctica, hélices metálicas enrolladas alrededor de un núcleo de hilo, de unas pocas micras de grosor, por lo que estamos hablando de porcentajes de un milímetro. Un pelo y medio, para hacerse una idea. Por el momento no conocemos fuentes escritas que indiquen cómo se tejían estos materiales, ni tenemos idea de la existencia de una máquina capaz de realizar un trabajo tan fino. Es muy probable que este trabajo se realizara a mano”.

Son objetos extremadamente frágiles: basta tocarlos para que pierdan material. Por ello, el Opificio no sólo tuvo que trabajar estas telas (se hacía una limpieza especial de la suciedad con microaspiración), sino también inventar recipientes especiales que las conservaran en la forma en la que llegaron a nosotros (rizadas, retorcidas, apelmazadas, etc.), y que fueran capaces de absorber los golpes que podrían devastarlas. Hasta el más mínimo golpe podría convertirlas en polvo. Y, sobre todo, los contenedores permitirán al MANN exponerlas: se están instalando dos vitrinas para hacerlas visibles al público, que nunca ha tenido ocasión de verlas precisamente por la dificultad de trasladarlas y colocarlas en una vitrina. Dando la espalda a los tejidos MANN, se puede dar un salto de casi dos mil años, porque al otro lado del taller se está trabajando en dos trajes de Gino Carlo Sensani, uno de los mayores figurinistas de la historia: “los únicos que conocemos de su producción de los años veinte”, explica la restauradora Licia Triolo. Se conservan en el Museo de la Moda y el Traje del Palacio Pitti. “La restauración de trajes de escena se está desarrollando cada vez más”, explica Triolo. "Y aquí intentamos combinar estos aspectos metodológicos y de intervención.

Cada pieza, cada artefacto, cada material que pasa por estos talleres supone en realidad un trabajo minucioso, que a menudo incluye una importante labor de investigación. Este es uno de los aspectos por los que destaca el Opificio. Muchas de las restauraciones están documentadas minuciosamente y van acompañadas de publicaciones científicas elaboradas por el propio instituto, que edita la revista OPD Restauro, antologías y series de libros. La restauradora Letizia Montalbano, directora técnica del sector de Papel y Materiales Membranosos, tiene un currículo repleto de publicaciones científicas. Es de las pocas que pueden presumir de haber trabajado en obras de Leonardo da Vinci. Aunque esté trillado, es obvio preguntarle qué se siente al tocar el producto de la mano de uno de los seres humanos más grandes que ha dado la historia. Siempre asusta. Siempre hay que dar un paso atrás antes de hacer nada, y estudiar mucho’, nos dice. “Luego, con Leonardo en particular, nunca dejas de descubrir. Era un gran experimentador, en dibujo a veces incluso más que en pintura. Introdujo nuevas técnicas a finales del siglo XV, técnicas que no existían. También he trabajado recientemente con Rafael, pero Rafael es un artista más lineal. No se puede decir lo mismo de Leonardo”. Entre las obras en las que el sector dirigido por Montalbano acaba de terminar de trabajar se encuentra un cartel de Alfons Mucha: sorprende encontrar aquí una obra así, ya que sería difícil pensar en un Opificio delle Pietre Dure trabajando en una pieza creada para tener una vida corta, dado que estamos hablando de un cartel publicitario del que se hicieron muchas copias. Este, sin embargo, tiene una ilustre procedencia, ya que procede de la Colección Salce de Treviso. Y, sobre todo, supuso un gran reto para los restauradores que lo restauraron, ya que se encontraba en un estado aparentemente desesperado. Casi destruido, al menos si se observan las fotografías del “antes”. Estaba en fragmentos y había sido forrado con tiras de cinta adhesiva. Y además, dada su naturaleza, se había impreso con materiales de mala calidad: papeles industriales y colores pensados sin duda para no tener una larga vida útil. “El mayor problema”, explica la restauradora Barbara Cattaneo, “era encontrar un método para retirar las cintas adhesivas y reparar los desgarros, pequeños huecos y superposiciones del cartel: de hecho, había partes que se habían doblado y, para dar al cartel una especie de planitud, se habían superpuesto. A continuación, experimentamos con un moldeado localizado de todos los desgarros, que se aplicaba progresivamente y luego se retiraba a medida que se recolocaban los distintos fragmentos. Ahora la intervención ha terminado, hemos acabado la integración del color, la obra ha sido forrada y finalmente montada sobre un soporte duradero para su conservación. Dadas las condiciones iniciales, ¡tampoco podíamos creerlo!”.

La restauración del cartel de Mucha también es interesante por un aspecto particular: la intervención es el resultado de una tesis de licenciatura. Quienes estudian en la escuela de formación del Opificio delle Pietre Dure deben completar sus estudios con prácticas: el alumno, guiado por sus profesores, elige un objeto para restaurar (la selección parte de los intereses del alumno, y los profesores tratan de encontrar el objeto que más se acerque a las características del alumno), y comienza a trabajar en él. A veces salen obras notables, como la que ahora nos muestra Letizia Montalbano: un álbum de dibujos de Baldassarre Franceschini, conocido como Volterrano, uno de los principales artistas de la Toscana de mediados del siglo XVII. El álbum es propiedad de la Fundación Longhi de Florencia y es lo último que queda de la colección de un antiguo coleccionista, Giuseppe Santini, ingeniero militar que vivió en el siglo XVII (fue alumno de Ferdinando Tacca), que tenía diecinueve: todos desmembrados y perdidos. Este coleccionista había reunido una serie de dibujos dedicados a los cortinajes, pero sacrificando, para pegarlos, el reverso de las hojas, ya que todos estaban dibujados por ambas caras: el trabajo sobre el álbum permitió recuperar decenas de dibujos inéditos de Volterrano que, al estar ocultos como estaban cotejados, nadie, salvo Santini, había visto jamás. Ahora el Opificio también ha estudiado un sistema de montaje que permita observar las hojas por todos sus lados. Un año para llegar al resultado final.

Entre bronces, mármoles y piedras

En Florencia, en primavera, la cola de turistas deseosos de entrar en la Galería de la Academia para ver el David de Miguel Ángel empieza a alcanzar proporciones considerables. Es un día lluvioso de finales de marzo, poco después de las dos de la tarde, pero la cola ya ha llegado a la Piazza delle Belle Arti. A pocos pasos, en Via degli Alfani, la situación frente al Museo dell’Opificio delle Pietre Dure es totalmente opuesta. Nadie hace cola, a pesar de que el museo se encuentra en pleno horario de apertura: está casi completamente vacío, las salas envueltas en el silencio. Sin embargo, hay una forma de perderse el ajetreo de la calle sin salir del edificio. Desde la entrada del museo, en lugar de acceder a las salas, se atraviesa una puerta que da al patio interior del edificio y se entra en la primera sala que da al patio: es el taller de restauración de bronce del Opificio. Tenemos que alzar un poco la voz para tapar el ruido de los brazos aspiradores, luego, afortunadamente, alguien viene en nuestro auxilio, apaga la maquinaria y podemos volver a hablar en un tono normal. Ante nosotros, un espectáculo insólito: una de las mayores obras maestras de la escultura renacentista desmontada y entregada a las manos de los trabajadores del Opificio. Es la cubierta de bronce de la pila bautismal de Siena, reproducida en todos los libros de historia del arte del siglo XV. En algunos de los paneles, el trabajo ya está terminado. Cuando entramos, los restauradores están trabajando en el panel con la Predicación del Bautista , de Giovanni di Turino, y en una de las virtudes que adornan las esquinas de la pila, la Fe , de Donatello, confiada al cuidado de Stefania Agnoletti, Annalena Brini y Maria Baruffetti. “Todas las piezas”, explica Annalena Brini, “tienen una factura diferente. Muy interesante para nosotros fue Giovanni di Turino, que realizó las figuras más salientes desmontándolas y colocándoles un gancho en la parte posterior y una cuña de hierro para detenerlas. El desmontaje nos permitió apreciar el estado de conservación general y en particular el de las cuñas de hierro, que estaban arruinadas, muy degradadas, y por tanto ya no servían para detener las figuras. Ghiberti, por el contrario, realizó su obra excavando por detrás incluso las figuras más salientes, garantizando así un mejor estado de conservación a su azulejo”. Para la restauración se aplicó un protocolo general que consiste en un desempolvado inicial, la eliminación de las ceras más consistentes con tratamientos de vapor, la aplicación de emulsiones, el lavado, la limpieza con láser y la repetición de emulsiones, para terminar con una serie de operaciones muy diferentes según el estado de conservación de cada pieza y que conciernen al acabado. En resumen, el protocolo se declina de forma diferente según el estado de conservación de cada pieza. Se pueden apreciar fácilmente los resultados si se compara el azulejo con la fotografía que certifica su estado anterior: el dorado de la escena de Giovanni di Turino, antes ennegrecido y borroso, se ha recuperado por completo, se aprecian a simple vista detalles que antes estaban ocultos por la suciedad, se tiene una impresión general completamente distinta. “Ahora estamos en las fases finales”, añade Brini, “por lo que se refiere a la aplicación de agentes protectores. Hemos hecho tratamientos específicos, también experimentales, para los cloruros: son un tipo de corrosión muy peligrosa, favorecida por las condiciones microclimáticas del Baptisterio, que ciertamente no son las más adecuadas para la conservación de los bronces”. En el Baptisterio de Siena hay niveles de humedad muy elevados, y el Opificio ha pedido a la Opera della Metropolitana di Siena que adopte las medidas adecuadas para garantizar al máximo la conservación de los bronces, aunque no sea una tarea fácil. Tampoco es posible intervenir con relicarios para proteger los paneles, porque, observa Brini, “la pila es casi un objeto de arte aplicado, en el sentido de que se utiliza el Baptisterio y los sieneses le tienen mucho apego”. En resumen, hace falta valor para prohibir a una comunidad que está muy apegada a un objeto que utilice ese mismo objeto. “Por ello, nos estamos organizando para realizar comprobaciones, tanto a ojo como con herramientas especiales. Todo el sistema de remontaje se ha diseñado de tal forma que se puedan desmontar ciertas partes para ir a observar los remontajes y así darnos cuenta de cualquier nuevo fenómeno de oxidación que se produzca. Así que, por el momento, hemos establecido un seguimiento, una observación minuciosa de las superficies. También porque desgraciadamente algunas situaciones evolucionan muy rápidamente”.

En otra sala, en el sector de la piedra, otra intervención está a punto de terminar, en otra obra maestra de los libros de texto, el monumento a Margarita de Brabante, obra de Giovanni Pisano conservada en el Museo de San Agustín de Génova, que nos llegó en fragmentos. Hicimos radiografías, ecografías y otros análisis de la obra“, nos cuenta Paola Franca Lorenzi, restauradora responsable de la obra. ”Nos dimos cuenta de que había algunos elementos metálicos en la escultura, pero no sabíamos cuál era su forma, ni su tamaño y, obviamente, ni siquiera podíamos conocer su estado de conservación. A partir de la radiografía nos dimos cuenta de que los elementos metálicos estaban bien, así que nos centramos sobre todo en limpiarlos". Vemos a Lorenzi moviendo, delante de la Margherita, un modelo en resina del grupo escultórico, realizado con una impresora 3D a partir de un escaneado detallado de la obra: sirve, explica, para hacer simulaciones sobre la manipulación, la colocación. Los trabajos en el monumento están a punto de terminar: los restauradores estudian actualmente la base y están a la espera de dar una limpieza final a las superficies de mármol. Después, la pelota pasará a Génova: el Museo di Sant’Agostino está siendo reformado y, hasta que las salas estén listas, la obra de Giovanni Pisano permanecerá en Florencia.

Es imposible abandonar los talleres de Via degli Alfani sin echar una mirada a los restauradores que trabajan en el sector del commesso florentino: podemos considerarlos los últimos continuadores de la actividad para la que se fundó el Opificio hace más de cuatrocientos años. Hay dos de ellos, jóvenes, sentados en un banco. En la pared cuelga una vitrina con teselas de mosaico ordenadas por colores (en esta sala también se restauran mosaicos), frente a ellos hay cajas con materiales bien divididos: ágata de Sabina, calcedonia de Volterra, jaspe de Alsacia. Algunas de estas “rodajas”, como las llaman (porque no son más que piedras cortadas, a lo largo o a lo ancho), están aquí desde tiempos inmemoriales. Hay materiales que ahora no están disponibles, porque se han agotado los filamentos de los que se extraían. Los restauradores están dando forma pacientemente a los materiales que se necesitarán para colocar en su lugar a un empleado del siglo XVIII. Y los métodos son los de la época.

Tapices en el interior de la Torre Arnolfo

La pregunta surge espontáneamente, viene sin pensar: ’¿pero cómo se sube todo esto hasta aquí? Efectivamente, el taller de tapices y alfombras se encuentra en un lugar difícil de definir como cómodo. Estamos en el Palazzo Vecchio, dentro de la Torre di Arnolfo: el taller está aquí. Por suerte, lo han instalado en la Sala delle Bandiere, una sala espaciosa y sobre todo situada en la base de la torre: se evita el riesgo de tener que subir andando hasta arriba, pero el acceso no es el más fácil porque no hay ascensores y hay que subir tres escaleras empinadas y estrechas para llegar hasta aquí. Naturalmente, junto a los turistas que abarrotan el Palazzo Vecchio y han comprado una entrada para subir a la torre. Y para subir hasta aquí los tapices y alfombras que se van a restaurar, suele haber dos caminos. Una es fácil de imaginar: por encima del hombro. Esto ocurre con los objetos más pequeños y manejables, que no corren el riesgo de dañarse al subir las escaleras (por supuesto: antes hay que acolcharlos adecuadamente). Para objetos más voluminosos o delicados, en cambio, es necesario llamar a una grúa con un brazo que pueda llegar hasta la altura de la galería del Palazzo Vecchio, desmontar las rejas que custodian las ventanas y pasar los tapices desde el exterior. Así ocurrió, por ejemplo, con las Historias de José el Judío, un precioso ciclo de tapices ejecutados entre 1545 y 1553 según diseños de Bronzino y Pontormo y repartidos entre el Palazzo Vecchio y el Quirinale. De hecho, es gracias a ellos que el taller se encuentra aquí, explica Riccardo Gennaioli, que dirige este sector de la restauración. Uno de los más complejos, por otra parte.

“El trabajo sobre tapices”, explica, “es quizá el que requiere un mayor número de horas de todos: para hacer una restauración sobre una pieza en un estado de conservación poco óptimo, no tardamos menos de dos años, y estamos hablando de plazos muy rápidos. Esto se debe a que solemos tratar con objetos de enormes dimensiones y a que las técnicas de intervención llevan su tiempo, a pesar de la extraordinaria destreza de nuestros restauradores”. En el centro de la sala, sobre mesas, hay varios tapices de gran tamaño con escudos de armas: uno de los más grandes tiene en el centro el escudo de armas de Cristina de Lorena, esposa de Fernando I de Médicis. Están siendo sometidos, explica Claudia Cirrincione, a una restauración integradora: “Cuando faltan las urdimbres y las tramas, que son la estructura básica del tapiz, se suelen reintegrar, tanto la estructura como las figuras. La reintegración es necesaria porque no estamos ante un cuadro que tenga un soporte o una película pictórica: aquí hay que reintegrar la urdimbre o la trama donde faltan, ya que el tapiz se crea realizando tanto la estructura material como la figuración. Evidentemente, se eligen hilos de un tipo muy similar al original, materiales compatibles, que se preparan y tiñen aquí en el taller”. La restauración debe ser visible: es necesario que se comprenda dónde se inserta la parte de restauración, la parte nueva, en relación con el original, sin que por ello se perciban diferencias con respecto a la impresión de conjunto. Cuando no es posible reconstruir, por ejemplo cuando hay lagunas importantes que los restauradores no pueden reinventar, sólo se reconstruye la estructura, por razones de estabilidad mecánica del tapiz, sin integrar el diseño, optando por un color de fondo lo más neutro posible. Todo ello, nos asegura Claudia Cirrincione, con aguja e hilo.

Los tapices, como los cuadros, las esculturas y todos los demás objetos que pasan por el Opificio, también se someten a limpieza: primero mediante aspiradoras, con potencia regulable (se realizan pruebas para saber qué potencia utilizar, qué ventana es la adecuada para la succión, etc.), tras lo cual, si las pruebas de limpieza son favorables, se realiza un lavado por inmersión. A continuación, el tapiz se sumerge en agua “ablandada” con un detergente suave para eliminar los depósitos sin dañar las fibras. “El lavado dura unas horas”, explica la restauradora, “normalmente medio día, aunque debe contar con la ayuda de muchas personas. El secado, entonces, es un proceso sorprendentemente fácil, en el sentido de que se produce de forma natural, es decir, sin forzar la circulación del aire: la obra se coloca en redes horizontales, sobre mesas, para que se seque de forma natural a lo largo de una noche y un día. Al contrario: el secado debe ser lento, ya que a la lana no le gustan los cambios bruscos de temperatura o humedad”. Todo se controla mediante investigaciones científicas contextuales: así, en tiempo real, se toman muestras de agua y los profesionales del laboratorio científico, mediante investigaciones especiales, comprueban el progreso de la limpieza, la intensidad de la suciedad, el color del agua, la conductividad.

Se dice que es debido a las Historias de José el Judío que el taller de tapices del Opificio se encuentra en la Sala delle Bandiere del Palazzo Vecchio: cuando hubo que iniciar su restauración, se creyó conveniente evitar someter los preciosos tejidos al movimiento, por lo que se decidió instalar el taller en esa sala, que llevaba tiempo sin utilizarse. Y allí ha permanecido desde 1986. ¿Sería posible trasladarlo a otro lugar hoy en día? Tal vez sí. Pero desde luego la nueva ubicación no tendría la misma y maravillosa vista sobre los tejados de Florencia que disfrutamos desde la torre.

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