Un delicado artista umbro del siglo XIV: la Crucifixión del Maestro de Fossa

No se puede decir que se ha conocido Umbría sin haber visto pintura umbriana. Del mismo modo, es difícil acercarse a la pintura umbriana sin haber estado nunca en la región: quizá haya pocas zonas en Italia donde la relación entre los habitantes y su patrimonio sea tan estrecha, intensa, visceral. Obras de maestros anónimos salpican todo el territorio, se esconden en pequeñas iglesias perdidas en los campos, pueblan museos de los que probablemente nunca se ha oído hablar, se asoman tras las puertas de un palacio nobiliario, y muchas otras se alojan en los laboratorios de la superintendencia o en el depósito de Santo Chiodo, en Spoleto, el que alberga las obras recuperadas de los edificios derrumbados tras el terremoto de 2016. Un depósito que abre de buen grado sus puertas a los vecinos que quieran ver sus obras, porque no pueden vivir sin ellas: son puntos de referencia esenciales para las comunidades de la zona.

Carlo Gamba, en uno de sus ensayos sobre la pintura del Rafael umbro (pero el discurso puede muy bien aplicarse a la pintura umbro de todos los tiempos), decía que el arte umbro procede de esos paisajes que cantaba Carducci en las Fonti del Clitunno, bajo las nubes que humean sobre los Apeninos, a la sombra de los bosques de fresnos que cubren las colinas, entre los “campos del trabajo humano”, siguiendo el curso del sagrado Tíber: en esta región no hay solución de continuidad entre arte y naturaleza, y ciertos cuadros, si pueden parecer “insoportables en una serie en una galería”, por el contrario “parecen deliciosos y conmovedores en una iglesia campestre”, decía Gamba. Es un cuadro “teñido de verde y azul”, que refleja la belleza, la tranquilidad y la serenidad de Umbría, y “ayuda a inspirar sentimientos de sereno misticismo contemplativo”. Y es una pintura sustancialmente anónima, sobre todo si se piensa en la de la Umbría medieval, y más concretamente en la que se desarrolló a la izquierda del Tíber, por utilizar la demarcación de Giovanni Previtali: un papel propulsor desempeñó la ciudad de Spoleto donde, escribió Andrea de Marchi, arraigó una “multitud de pintores y escultores, tal vez incluso de pintores-escultores” que desempeñaron un papel protagonista en “forjar un paisaje artístico muy especial, caracterizado también por tipos muy específicos en la estructura de los artefactos, en la orquestación de ciclos pictóricos, imágenes votivas individuales, cruces pintadas y crucifijos de madera, tabernáculos mixtos de talla para el centro icónico y pintura para las alas narrativas”.

Ni siquiera Spoleto, a principios del siglo XIV, pudo evitar la comparación con lo que se producía en los talleres de Asís: Giotto fue una especie de parteaguas, al que respondió toda la pintura umbra, bien adaptándose al nuevo lenguaje, interpretándolo y adaptándolo a la sensibilidad de esta tierra, bien respondiendo a las complejas escenografías de Giotto con un arte a veces minimalista, a veces de signos y gestual, a veces lleno de acentos casi expresionistas.

También de Spoleto era el Maestro di Fossa, alumno de otro gran artista anónimo, el Maestro della Croce di Trevi (en aquella época no se utilizaban firmas: la individualidad del artista estaba muy subordinada al resultado), así como un artista que puede situarse en el extremo cronológico más reciente de los pintores que querían medirse con las pinturas de Asís: la llamada name-piece, es decir, la obra que convencionalmente le dio nombre, es una elegante Virgen con el Niño tallada en madera, situada en un tabernáculo pintado, y procedente de la abadía de Fossa, en los Abruzos (hoy en el Museo Nacional de L’Aquila). Fue Roberto Longhi, durante su curso universitario sobre la pintura umbra del siglo XIV en el año académico 1953-1954, quien identificó por primera vez la personalidad del Maestro di Fossa, activo entre Umbría y los Abruzos como escultor y como pintor. A continuación, el artista fue estudiado detenidamente por muchos otros estudiosos, y fue reconocido como uno de los más grandes maestros del Spoleto del siglo XIV (“el más importante y bello pintor del siglo XIV en Spoleto”, Alessandro Delpriorile definió Alessandro Delpriori con motivo de la gran exposición sobre obras maestras del siglo XIV en Umbría celebrada en 2018), y entre las obras que se le atribuyen se encuentra un gran fresco del Convento de Santa Croce de Trevi, hoy conservado en el Museo local de San Francesco: se trata de una llamativa Crucifixión con, a ambos lados, una Virgen con el Niño entronizada y unaAnunciación.

Maestro di Fossa, Crucifixión , Anunciación y Virgen con el Niño entronizados (c. 1330-1333; fresco aislado, 350 x 475 cm; Trevi, Colección de Arte de San Francisco).

Se trata de una obra que ha sufrido los estragos del tiempo, por lo que se encuentra en un estado de legibilidad bastante precario: la superficie está comprometida por arañazos, abrasiones, decoloración y lagunas, hasta el punto de que ya en 1872 la obra fue calificada de “reducida debido a una mala restauración” por el pintor Mariano Guardabassi. El fresco fue retirado en los años sesenta para ser colocado primero en la iglesia de Nuestra Señora de las Lágrimas y después, desde 1996, en el museo. Sin embargo, la obra no está tan reducida como para impedir que brille la grandeza del Maestro di Fossa, reconocido como autor de la Crucifixión y de las dos escenas laterales de Corrado Fratini en 1986.

Cristo crucificado está en el centro, y a su lado aparecen los cuatro ángeles que, según la iconografía habitual, se apresuran con copas a recoger la sangre que brota de sus heridas. Abajo, a la izquierda de Cristo, están las figuras de San Juan y María Magdalena, mientras que en el lado opuesto la Virgen se desmaya y es asistida por las otras dos Marías. Las otras dos escenas, la de la Virgen con el Niño en el trono y la dela Anunciación, se sitúan respectivamente a la izquierda y a la derecha. Esta es la disposición sencilla, casi esquemática, de las figuras en la composición del Maestro de Fossa, quien, en la disposición de su escena, no se aleja mucho de la Crucifixión pintada por Giotto y sus colaboradores en la Basílica Inferior de Asís (pero aún más giottesca es, si cabe, la escena de laAnunciación, que se desarrolla bajo una casa que recuerda las estructuras de Giotto de los frescos franciscanos): tanto es así que hasta los años 40 se creía que era una obra de la escuela de Giotto. Y para los conocimientos de la época, esto era comprensible, pero a medida que avanzaban los estudios, no se podía dejar de apreciar la singularidad del temperamento del autor.

El Maestro di Fossa es un pintor delicado, quizá el más internacional de los pintores de Spoleto (otra de las obras maestras que se le atribuyen, la Virgen con el Niño de la catedral de Spoleto, revela todas las afinidades con la escultura francesa de la época), es un artista que parece traducir en los suaves rostros de sus figuras la belleza del paisaje umbro y la espiritualidad de una tierra donde, entre los siglos XIII y XIV, surgieron algunos de los movimientos religiosos más activos de la época. El preciosismo gótico del Maestro di Fossa denota su conocimiento de Simone Martini, mientras que la suavidad de los rostros le vincula a Puccio Capanna: ambos pintores a los que el Maestro había podido apreciar precisamente en Asís. Y ciertos rasgos son típicos de la personalidad del Maestro di Fossa: los rostros ligeramente alargados con cejas que describen arcos casi perfectos, la vivacidad de las expresiones, los ojos ligeramente almendrados, las ligeras transiciones de claroscuro, las figuras suaves caracterizadas siempre por una cierta pureza etérea. También hay una dulzura extraordinaria en ciertos pasajes muy humanos, como la mano de la María de la túnica dorada que acaricia el rostro de una Virgen que no puede soportar la visión de su hijo en la cruz, y la mano de la otra que sujeta a la Virgen por el hombro: es quizá uno de los momentos más conmovedores de toda la pintura umbriana del siglo XIV.

El Maestro de Fossa es, como ya hemos mencionado, también el último gran pintor de la escuela de Spoleto del siglo XIV, probablemente porque trabajó en los años en que se terminaban las obras en Asís y los ciclos que los artistas podían admirar un poco más al norte ya habían empezado a perder su fuerza propulsora. Sin embargo, no se habría perdido la fuerza de un arte ligado a su territorio con lazos fuertes e indisolubles.

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