Tina Modotti. La Alquimia de la Mirada

Dominique Lora es comisaria de la exposición Tina Modotti: La Genesi di uno Sguardo Moderno (Aosta, Centre Saint Bénin, del 12 de noviembre de 2022 al 12 de marzo de 2023).

Aventurera, nómada y magníficamente misteriosa, la personalidad artística de Tina Modotti está impregnada de un talento rico y plural, pero se caracteriza sobre todo por una mirada aguda y lenticular capaz de alcanzar y penetrar en la esencia de los individuos y de las cosas. Mujer moderna y artista ante tempore, Modotti ha ejercido una influencia tangible, decisiva y duradera en el desarrollo del arte fotográfico en México en concreto (véase la obra de Graciela Iturbide y Yolanda Andrade, por ejemplo) y a escala internacional en general. En las dos últimas décadas, su obra ha atraído la atención de escritores, cineastas, artistas y comisarios. Sin embargo, la temática y el enfoque de la mayoría de las diversas publicaciones dedicadas a ella se centran generalmente en sus aventuras románticas y políticas o en sus relaciones con otras personalidades famosas de la escena artística de la primera mitad del siglo XX, como Edward Weston, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Dr. Atl, Nahui Olin o Guadalupe Marín.

La obra original del fotógrafo italiano, que sólo fue revalorizada por la crítica internacional a partir de los años setenta, quedó enterrada en los archivos de diversos institutos, en parte como consecuencia de la censura aplicada por el movimiento macartista en Estados Unidos a partir de finales de los años cuarenta. Hoy en día, su audaz biografía sigue influyendo, cuando no oscureciendo, la percepción de su obra única y extraordinaria, poniendo un filtro a la comprensión auténtica y creativa de su obra. Y mientras su compleja aventura humana sigue inspirando novelas, cómics y documentales, a menudo basados en la mistificación o al menos la novelización que supuso su existencia, pocos hasta ahora se han centrado en su importante legado artístico y cultural y en la influencia fundamental que sus instantáneas ejercieron en la formación de varias generaciones de fotógrafos. Su libertad a la hora de representar lo real y lo sensual, áspero y vivo, se distancia inmediatamente del universo abstracto de sus maestros contemporáneos como Edward Weston, Alfred Stieglitz, Anselm Adams, Edward Steichen, Henri Lartigue o Eugène Atget. De hecho, Modotti desarrolla una forma instintiva y original de humanidad y comprensión del mundo que le rodea, que, ante su objetivo, se revela en su esencia, libre de cualquier virtuosismo metafórico, incluso cuando representa una simple flor. Sus obras son directas y naturales y pueden interpretarse como una versión moderna de las llamadas composiciones incultas del siglo XVI: una expresión oximorónica que tiene su origen en Leonardo da Vinci y se refiere a los bocetos rápidos y espontáneos que captan la inmediatez de actitudes y movimientos de una línea visual abierta que busca la esencia de la forma sin definirla por completo.

Urbanismo en el campo y ruralidad en la ciudad

En la serie de retratos femeninos tomados en el campo mexicano, el cuerpo de la mujer es un vehículo y una herramienta universal impregnada de dignidad y determinación que trasciende cualquier visión monocultural, eliminando cualquier distinción entre nosotros y los “otros”, entre lo indígena y lo extranjero.

Aquí se revelan heridas, miedos, fortalezas y esperanzas que, combinadas, muestran una humanidad insólita, formada por minorías cuya singularidad -pero también universalidad- se alza con fuerza contra la ilusión de una mayoría neutra e inequívoca. Cada toma representa fervientemente la autenticidad que se refleja en el acto mismo de fotografiar, otorgando un aura de sacralidad a las imágenes que no sirven al propósito de entretener, sino más bien al de documentar y narrar, dotando a la narración artística de una autonomía sin precedentes. Si sus primeros trabajos (durante el periodo de aprendizaje pasado al lado de Edward Weston, entre la costa oeste norteamericana y sus primeros viajes a México a principios de los años veinte) constituyen miradas e impresiones de descubrimiento y sorpresa a través de las cuales la artista de Udine se retrata a sí misma y a las personas cercanas, desarrolla progresivamente un lenguaje personal que explora la verdad de las cosas y los efectos de la luz sobre las formas. Es un periodo de observación sobre la realidad de los individuos, las ciudades y la naturaleza; un tiempo marcado por una técnica incierta que busca una definición en la urdimbre de las experiencias y emociones humanas. Citando a Roberta Scorranese: "En sus primeras fotografías, Modotti perseguía el deseo de lograr una especie de reinterpretación formal de las enseñanzas de Weston; tal empeño pretendía transportar al observador a un lugar concreto, un lugar, por así decirlo, menos verbalizado y más cercano al sujeto de la imagen. Pero sus formas heterogéneas o alternativas de extrema sencillez gobiernan la mirada del observador. Y tras observar con cierta atención, el observador reordena los límites físicos de estos universos en su propio espacio, en un espacio personal, donde los objetos comienzan, una vez más, a aparecer como universos^"1.

La obra de Tina se centra así en la narración visual de una realidad humana y geográfica, característica de “su” México. Ella emprende un verdadero diario de viaje tanto en la ciudad como en el campo, captando las condiciones de aquellos grupos marginales que emergían de las vicisitudes del periodo armado de la revolución y registrando el contraste entre las viviendas rurales y la arquitectura citadina, entre las antiguas tradiciones rurales y el progreso moderno. En este contexto, Rosa Casanova señala cómo la producción fotográfica de Modotti se inscribe en la tradición del llamado ^{costumbrismo mexicano2}. Una forma de representación nacida a mediados del siglo XIX y destinada a representar al otro y a lo de más allá y a redescubrir el mundo fuera de los núcleos centrales de la civilización occidental. En sus inicios, la difusión de estas imágenes servía al propósito de educar a las clases medias sobre paisajes, pueblos y costumbres considerados importantes por los gobiernos y los establecimientos comerciales en el contexto político y económico del colonialismo. Las fotografías de Tina Modotti transformaron los parámetros del costumbrismo y forjaron un tipo de representación moderna; un cambio crucial que reveló una forma única de representar objetivamente los elementos animados e inanimados de la realidad. La tradición visual del costumbrismo podría considerarse la inspiración y el origen de la actual conservación de bienes inmateriales promovida por la UNESCO. Por ejemplo, el fotógrafo de Udine realizó una serie de instantáneas dedicadas al titiritero Lou Bunin, inmortalizando las manos y las marionetas que manejaba y encarnando "esas relaciones asimétricas de poder entre gobernantes y gobernados, una crítica sutil pero poderosa de la realidad social y política mexicana^"3.

Modotti y los otros

Las representaciones de vistas urbanas, periféricas y rurales, destinadas a expresar las condiciones humanas, las tradiciones de los pueblos pero también la historia del progreso, unen la investigación de Modotti a la de otras grandes fotógrafas como Lola Álvarez Bravo, Berenice Abbott, Consuelo Kunaga o, en Europa, Lucia Moholy-Nagy.

Explorando su profunda sensibilidad, Tina experimenta con las formas y las correspondencias. Para ella, la obra de arte es un movimiento, un conjunto de archivos y memorias vivas que, entre pasado y futuro, convierten lo cotidiano invisible y olvidado en un manifiesto emocional que expresa con valentía y esperanza el malestar, la inconsistencia y el sentido de un presente a menudo indigente. Junto a Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Lee Miller Penrose, Berenice Abbott, Imogen Cunnigham o fotógrafas mexicanas como Lola Álvarez ^Bravo4, Modotti destaca como una artista apasionada e independiente, vanguardista, valiente y, sobre todo, una inspiración esencial para las generaciones venideras. Al igual que sus contemporáneas, la artista pasó a lo largo de su carrera artística, por así decirlo, por posiciones opuestas, resultado de haber sido a la vez protagonista y personaje entre bastidores, modelo y fotógrafa. Cada una de ellas se especializa, a su manera, en experimentar con la naturaleza de las emociones a través de la representación de detalles y fragmentos de la realidad. Sus temas exploran la complejidad del yo e investigan el significado de una humanidad “otra” en un intento de restablecer un vínculo tanto espiritual como material entre pasado, presente y futuro. Modotti es una figura nómada en busca de una realidad a escala humana que, mirando a través de la otredad y de otros lugares, representa la esperanza de verdad y libertad en una tierra aún por descubrir, una terra incognita moderna. “Las imágenes documentan sus expediciones por los barrios de la ciudad, son tanto descubrimientos como percepciones: lo urbano en el campo y lo rural en la ciudad”^.5 Su obra constituye un archivo de la memoria que funciona individualmente de individuo a individuo y genera un diálogo con el espectador en el que el eco del gesto artístico produce una capacidad inédita de percibir y comprender la realidad. Al revelar y reificar sus Lieux de Mémoire, el artista transpone sus emociones a la experiencia del momento inmediato. Así, la visión y la percepción constituyen un pasaje hacia una comprensión más amplia de la condición humana.

Las flores y las manos

Aunque Modotti reiteró varias veces a lo largo de su carrera su deseo de realizar una obra desprovista de toda construcción estética -como si no hubiera espacio entre la toma, entendida como gesto, y el objeto representado-, su personalidad y su alma se interponen entre el objetivo y el sujeto. El artista no escapa al Zeitgeist, al espíritu artístico de su época, que ve a artistas y maestros internacionales componer obras formalmente diferentes pero que, de alguna manera, abrazan la misma intención. Pensemos, por ejemplo, en los reportajes fotográficos de Eugène Atget, realizados entre París y sus suburbios en los años ^1910-19156. Al igual que Modotti en el campo mexicano, Atget dirigió su atención a los desfavorecidos y, aunque en general se le considera un artista con un estilo sofisticado en las antípodas de Modotti, ambos retrataron en algún momento de sus carreras las condiciones de vivienda y trabajo de los “rechazados” u “olvidados” de la época.

En otras palabras, por muy diferentes que sean las intenciones artísticas de Tina de las de otros grandes artistas de la época, es imposible no detectar paralelismos y correspondencias en cuanto a forma y contenido. Pensemos, por ejemplo, en los numerosos primeros planos de manos de campesinas y lavanderas, que recuerdan, al menos formalmente, los experimentos de Alfred Stieglitz con las manos de O’Keeffe, realizados entre 1918 y 1920. Por muy distantes que sean sus intenciones, los dos fotógrafos representan las manos como un instrumento de construcción de la identidad. Para ambos son el símbolo de heroínas intemporales; manos que tejen, que lavan, que trabajan, que protegen y que construyen. "Son las manos de los trabajadores, que expresan un mensaje político y humano, inmediatamente comprensible. En un sentido literal estas manos realizan el trabajo necesario para la vida en México, pero en un sentido simbólico representan el poder político potencial atribuido a campesinos y trabajadores^"7. En otras palabras, Modotti, como sus contemporáneos, retrata el cuerpo femenino para expresar la complejidad del mundo real.

Igualmente poderosa es la serie de Still-Lifes (naturalezas muertas) que representan flores y plantas, como lirios o cactus, que se asemejan mucho a los experimentos contemporáneos de artistas como Imogen Cunningham; en particular, los primeros planos que realizó entre los años veinte y treinta.

La representación de ciertas flores como los lirios, las calas o los cactus también se repite con frecuencia en la producción artística de Georgia O’Keefe y Consuelo Kanaga. Y aunque ellas siempre han negado fervientemente cualquier referencia o asociación erótica o metafórica, resulta difícil no asociar tales representaciones con la evolución cultural y social de la época (al menos a un nivel inconsciente) relacionada con la liberalización de la mujer en el mundo en general y en el arte en particular. Tales imágenes botánicas son representaciones profundamente íntimas: "Las imágenes de calas y geranios, parecen, a primera vista candidatos improbables para una empresa simbólica, pero precisamente porque representan flores sencillas de aire doméstico, sin pretensión de excepcionalidad, sugieren su presencia constante en la vida de la autora y en la del pueblo mexicano, adquiriendo una carga emocional que provoca un sentimiento de empatía en el observador. El jarrón profundamente astillado en el que está plantado el geranio, al igual que la irregularidad de la cala cuando comienza a marchitarse, comunican un sentimiento de sufrimiento o, al menos, proyectan una idea del sufrimiento y la fugacidad humanos^"8. Por último, cabe señalar que los experimentos con flores y plantas se hacen eco de una serie de instantáneas que el fotógrafo y pintor luxemburgués Edward Steichen realizó entre 1925 y 1928 y que (aunque estilizadas y técnicamente muy elaboradas) demuestran que el género del bodegón se percibía universalmente como un lugar para la experimentación artística más allá de nacionalidades y ^géneros9.

La dignidad de la pobreza

Cuando Modotti alcanzó la madurez artística, compartió con Gerda Taro, Margaret Bourke White, Lola Álvarez Bravo y Dorothea Lange, por citar sólo algunas, una actitud "documental " que se interesaba apasionadamente por las convulsiones humanas, políticas y revolucionarias que caracterizaron a naciones como Estados Unidos, México, la Unión Soviética y España durante la primera mitad del siglo XX. Sus diarios fotográficos sobre la guerra y los cambios sociales o raciales siguen siendo hoy un testimonio esencial para comprender tales contextos históricos. En 1929, Tina publicó en la revista Mexican Folkways una reflexión personal sobre la relación entre el medio fotográfico y el compromiso político. Escribe: "En los últimos años se ha discutido mucho si la fotografía puede o no ser una obra de arte comparable a otras creaciones plásticas. Por supuesto, las opiniones varían entre aquellos que aceptan la fotografía como un medio expresivo igual a cualquier otro, y aquellos -los miopes- que siguen viendo este siglo XX con los ojos del siglo XVIII y, por lo tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica. Pero, a nosotros, que utilizamos la cámara como instrumento, como el pintor utiliza su pincel, no nos interesan las opiniones contrarias; contamos con la aprobación de aquellas personas que reconocen el papel de la fotografía en sus múltiples funciones y la aceptan como el medio más elocuente y directo para fijar o registrar la época actual^"10.

Para Riccardo Toffoletti, esta expresión de Modotti representa el primer documento sobre fotografíacomprometida de la historia, argumentando que si, en la posguerra, los fotógrafos, directores y escritores del neorrealismo hubieran tenido la oportunidad de leerla, sin duda la habrían suscrito como anticipación de sus intenciones ^{artísticas11}. Modotti, al igual que sus colegas artistas estadounidenses y europeos, utiliza el objetivo para explorar y reificar su percepción de lo visible y explota la lente fotográfica para buscar contrastes e irregularidades. Su lenguaje es una búsqueda constante de la realidad sin filtros, imágenes instantáneas impregnadas de energía vital en las que el presente y la memoria se realizan, se difuminan y se superponen. En palabras de la famosa crítica de fotografía Rosalind Krauss: "Llegar a la fotografía después de haber frecuentado intensa y a menudo eventualmente el Modernismo, significa sentir un extraño alivio - es como regresar de más allá del telón o salir de un pantano y llegar a tierra firme -, porque la fotografía parece proponer una relación directa y transparente con la percepción, o más percepción, o más exactamente con los objetos de la percepción; no provoca esa sensación de privación y agresión que se siente ante gran parte de la pintura y la escultura modernistas [...] En resumen, recurrimos a la fotografía porque modernismo y fotografía abarcan casi exactamente el mismo periodo, lo que ofrece una simetría bastante esclarecedora.¹² Tina Modotti pertenece a esa categoría de artistas que consiguieron, mediante el uso de la cámara oscura, derribar los prejuicios de una práctica considerada "masculina “ y que, ”trabajando a menudo en situaciones peligrosas“, pusieron en riesgo su propia vida. ”Fueron mujeres que contribuyeron a cambiar las costumbres y a sacar a las mujeres de su situación de ’ángeles del hogar’, para conquistar por fin, aunque trabajosamente, su lugar en el mundo“ (Daniela Ambrosio). La de Tina Modotti puede definirse, por tanto, como una experiencia de la vida y del arte galvanizada por una mirada caleidoscópica y penetrante que abarca el origen de la vida y la construcción cultural y social del mundo a través de una gestualidad primordial y ritualizada que regenera el concepto mismo del hacer artístico de la época. ”Tina Modotti llevó su fotografía a niveles internacionales, marcando el inicio de la estética modernista en México. Adaptó su visión del modernismo a las circunstancias del país en el que trabajaba, un país latinoamericano aún sacudido por los temblores, convulsiones y contradicciones de una revolución fallida^"13.

En conclusión, Tina Modotti ocupa un lugar fundamental en el panorama de la fotografía internacional. En su obra, la realidad estática e inmóvil de la cámara lucida se transforma en una sinfonía visual, en una representación que vibra como una visión escuchada dentro de un espacio introspectivo sin centro ni periferia. El resultado es una fórmula alquímica, donde el espacio mental de la obra se convierte en un mapa imaginario para reorganizar y trazar geografías y formas contemporáneas de la humanidad. Una mutación continua de formas táctiles y epidérmicas que fluyen dentro y fuera del plano fotográfico y generan un lenguaje cautivador y atractivo. De estos diarios fotográficos emerge el extraordinario carácter del artista de Udine, que consiste en observar e inmortalizar la naturaleza, la humanidad y las condiciones de las clases trabajadoras de la revolución socialista, y que se desarrolla a través de la narración de hombres, mujeres y niños indígenas, trabajadores, vagabundos, artistas e intelectuales, todos ellos representados como los revolucionarios de una época. Pero, sobre todo, sienta las bases de una nueva sensibilidad artística basada en la técnica fotográfica moderna, hasta entonces reservada a una práctica puramente masculina. El artista nos deja así una imagen sobre la Dignidad de la Pobreza descrita con una veracidad y una espontaneidad que confieren a sus imágenes una evidencia y un trazo poético extraordinarios. Sus sujetos, y especialmente las mujeres, son los héroes de sus representaciones y de su universo visual, plasmado de forma bella y emotiva mediante el uso de la luz y el claroscuro. Las experiencias contadas y transmitidas a lo largo del tiempo constituyen así la prueba tangible de que la identidad de un lugar y de un pueblo se declina por el lenguaje con que se representa. Calles, personas y cosas, pero también recorridos, miradas, sonidos y gestos son las fibras de un tejido humano que cambia constantemente. Y si el valor del arte reside en la forma en que refleja y prolonga las nociones de cultura, educación e historia, debe poder asociarse directamente a una cualidad lingüística y, por tanto, a su perdurabilidad. Artistas como Tina Modotti tienen el mérito de sobrevivir más allá del tiempo y de la historia.

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