Sobre Achille Funi futurista (o... Funi futurismo)

“Este pintor fuerte resume todas las preocupaciones de la pintura moderna en una visión casi siempre personal, áspera y sincera”. Así describía en 1916 a Achille Funi (Ferrara, 1890 - Appiano Gentile, 1972) Umberto Boccioni, quien en un artículo publicado ese año en el semanario Gli avvenimenti elogiaba el desparpajo de este joven pintor, que entonces sólo tenía 26 años pero ya había desarrollado un estilo poético personal, logrado en su momento, aunque dispuesto a cambiar de dirección en poco tiempo. Funi había abandonado la Academia de Bellas Artes de Brera en 1910 y había iniciado así, seis años antes, su propia carrera independiente, que por entonces tomaría el rumbo de la experimentación futurista. La exposición antológica que Ferrara dedicó al pintor(Achille Funi. Un maestro del Novecento tra storia e mito, comisariada por Nicoletta Colombo, Serena Redaelli y Chiara Vorrasi, en el Palazzo dei Diamanti del 28 de octubre de 2023 al 25 de febrero de 2024) tiene el mérito de haber propuesto un amplio estudio del “periodo futurista” de Funi, si queremos llamarlo así, menos conocido que el del grupo Novecento, el Funi del Realismo Mágico, o el de los grandes frescos de los años treinta, pero ciertamente no menos interesante. Prueba de ello es lo que Boccioni pensaba de él.

“En su estudio”, prosigue Boccioni en su artículo, "vi: Hombre descendiendo de un tranvía (Momento rítmico), Ciclista (Velocidad), Dos doncellas + Casas + Calle. En estos cuadros, la síntesis esquemática que le viene de Cézanne y de los postimpresionistas se libera del inmovilismo que le haría caer en marionetas extrañas y arcaicas, un vulgar inmovilismo común a todos los primitivistas modernos, que en su búsqueda de la firmeza de la forma y de la síntesis de las masas vuelven, por amor intelectual, al arcaísmo de todos los tiempos". Achille Funi, a la memoria viva de los impresionistas, asociaba el conocimiento de “la continuidad y la dinámica”. Era un artista al que la academia le resultaba estrecha y que ansiaba la novedad, frecuentando el Milán donde Marinetti y sus colegas habían sacudido fuertemente el ambiente con sus atrevidas innovaciones. A esas alturas cronológicas, Funi era esencialmente un artista académico, aunque de talento, como demuestran las pocas obras de juventud conocidas (por ejemplo elAutorretrato de 1907 conservado en el Mart de Rovereto o el del año siguiente, delicioso por la naturalidad de la pose y por la idea de representarse junto a una escultura, realizado sobre papel y conservado en una colección privada). Tres años más tarde, ya era un artista completamente distinto: es lo que cabe esperar en una de sus primeras obras de este periodo, Corso Monforte, donde la calle, los edificios, los elementos del paisaje llegan a una simplificación geométrica nunca antes intentada (no se sabe, sin embargo, si se trata de la primera obra no académica de Funi), y se funden en un vórtice en el que ya se percibe una necesidad de movimiento que mira inmediatamente a las investigaciones de los futuristas.

Es necesario aclarar inmediatamente subrayando que es difícil hablar de un “Funi futurista” (aunque el pintor declarase en un texto de 1933 que “nos lanzamos al futurismo”), dado que el artista, aunque estimaba la obra de Boccioni y sus colegas, nunca formó parte del grupo, y sus investigaciones tenían pocos puntos de tangencia con las de ellos. Sin embargo, se podría hablar de un "futurismo funiano", como hace la exposición de Ferrara, destacando los puntos de tangencia pero también las divergencias que inevitablemente separan a Funi de los futuristas. Mientras tanto, Funi, a diferencia de sus colegas que firmaron los primeros manifiestos del movimiento, también parecía interesarse por las innovaciones procedentes de Francia, como demuestra el propio Corso Monforte, para quien la lección de Cézanne (así como, aunque en menor medida, la de Fernand Léger) es fundamental. Lo que falta en Funi es una adhesión al futurismo de Marinetti “y a sus dinamismos abstractos y deconstructivos”, escribe Nicoletta Colombo, señalando cómo, rechazando incluso el "firme monumentalismo cubista“, el artista de Ferrara ”realiza más bien lápices y gouaches, muchos de los cuales forman parte de la colección Sarfatti, en un estilo cubofuturista caracterizado por contrastes volumétricos insertados en un movimiento rítmico, plásticamente deformante, elogiado en 1916 por el revisionismo constructivo de Boccioni, que admira el bandeado de las formas derivado del ejemplo de Cézanne". Ningún exceso, por tanto, sino un experimentalismo que buscaba superar el naturalismo del arte del siglo XIX a través de una especie de mediación entre las novedades que la pintura europea estaba produciendo en ese momento.

Funi, si acaso, debe considerarse más cercano al grupo Nuove Tendenze, una de las puntas de lanza de la vanguardia milanesa, fundado por Leonardo Dudreville en 1913, y que sin embargo acabaría con una única exposición (el asunto se exploró a fondo en la muestra que la Fondazione Ragghianti de Lucca dedicó precisamente a Dudreville el año pasado). El grupo se inspiró en una exposición organizada ese mismo año, la de los artistas “rechazados” del Caffè Cova, un grupo de artistas que habían sido rechazados por la comisión de la Bienal de Brera de 1912. Funi había expuesto en aquella ocasión y volvería a hacerlo en 1914 en la primera y única exposición del grupo Nuove Tendenze. El grupo, según se lee en el programa redactado por uno de sus fundadores, el crítico Ugo Nebbia, pretendía “ante todo dar a aquellas expresiones del arte que, por su carácter de investigación avanzada, tienen dificultades para ser conocidas y apreciadas en su justo valor en las exposiciones habituales, la oportunidad de afirmarse y entrar en contacto directo con el público”. Nebbia añadió a continuación: “No se impone ninguna fórmula fija: todos aquellos que, en su obra, sientan que han expresado seriamente, o intentan expresar, una visión personal moderna y original, serán bien recibidos”. Los Novotendenti representaban un grupo muy heterogéneo, y fueron incapaces de darse una identidad o encontrar un proyecto común, ni siquiera a nivel estético: también por este motivo la operación tuvo una duración muy corta. Sin embargo, es interesante señalar que Funi participó en la exposición con la obra que marca su mayor proximidad al futurismo, a saber,Hombre bajando de un tranvía, el cuadro que, según se dice, Boccioni vio en el estudio del pintor en 1916.

El cuadro, actualmente en el Museo del Novecento de Milán, investiga la figura de un pasajero que acaba de bajar de un tranvía mientras éste se desplaza por el espacio: El medio de transporte, que observamos a la derecha, es casi irreconocible, porque la atención de Funi se centra precisamente en la figura del hombre, envuelto en un abrigo, caracterizado por una mirada triste que parece casi una máscara (Funi pensaba probablemente en un hombre que vuelve a casa cansado del trabajo), y representado dentro de una especie de círculo que se arremolina en torno al paisaje circundante (una ciudadcon sus edificios y luces), para dar la impresión de movimiento y velocidad, igual que Funi lo imaginaba pensando en un hombre que camina y ve cómo todo a su alrededor fluye detrás de él. La impresión de movimiento que Funi da a su personaje es tal que el hombre casi parece caer: ningún otro cuadro de la fase “futurista” del pintor de Ferrara habría llegado a estos extremos.

No obstante, durante algún tiempo Funi seguiría demostrando su cercanía a las instancias futuristas, observándolas siempre desde la distancia. Esto se debía a que Funi seguía interesado en estudiar sus temas según instancias de “dinamismo arquitectónico de la realidad” (Nicoletta Colombo citando una expresión de Boccioni), de “movimiento de las masas que se deforman al ritmo de las emociones plásticas, teorizadas en 1914 por Boccioni”). Varias obras ejecutadas por Funi entre 1914 y 1915, es decir, antes de la partida del artista al frente durante la Primera Guerra Mundial (su regreso del conflicto marcaría un giro estilístico para el joven Funi), revelan esta sensibilidad. La Figura a escala de color de 1914 es la que alcanza el grado más alto de abstracción, y es otra obra a considerar en relación con la exposición Nuove Tendenze. En el catálogo de la única exposición del grupo, el artista escribía: “Entro en el mundo de las formas eliminando, poco a poco, todos los elementos que no le pertenecen”. Por consiguiente, en la Figura a escala de colores , todo lo que no tiene que ver con el “mundo de las formas” queda abolido, y la figura del cuadro es sólo formas y colores, por mucho que reconozcamos un rostro humano (si nos centramos en el cuadro observándolo desde una impresión general, y por tanto sin detenernos en los detalles, vemos la nariz, amarilla y roja, el ojo, negro, la forma puntiaguda de la barbilla, el cuello de la camisa, la corbata). Una obra no abstracta, por tanto, aunque deudora de las ideas que se estaban desarrollando en el grupo Nuove Tendenze. Sin embargo, la estudiosa Elena Pontiggia ha señalado que “la imagen no se traduce en una escala cromática (como reza el título, quizá apócrifo pero ya canónico), sino más bien en un mosaico construido mediante densas teselas de color”. La progresión, según Pontiggia, "puede sugerir un conocimiento de Delaunay, mediado a través de Dudreville, que en 1913 había pintado una obra de teselas de colores yuxtapuestas y superpuestas(Expansión de la lírica). Pero al linealismo musical de Dudreville, encargado de colores puros y luminosos, Funi opone una progresión lenta y bloqueada, más poligonal que curvilínea, con una gama cromática más terrosa y calcinada".

También hay obras que muestran el acercamiento de Funi a los temas del dinamismo y sobre todo de la velocidad, muy queridos por los miembros del grupo futurista. Muchas de ellas desarrollan el tema del motorista, investigado por Funi en diversas obras sobre papel, sobre madera y sobre lienzo, y con distintas variantes: una de las más conocidas muestra al motorista con las manos en el manillar del vehículo y el carenado de la moto estirado hacia delante (tanto que a primera vista el motorista casi parece estar sentado... boca abajo), precisamente para dar la idea de movimiento. Otra variante muy conocida es la que más tarde acabaría en la portada de Lussuria - Velocità (Lujuria - Velocidad), una colección de poemas de Filippo Tommaso Marinetti publicada en 1921. En esta obra (la portada va precedida de varias pruebas sobre papel y lienzo), la moto es captada mientras corre entre edificios que, como enHombre bajando del tranvía, se deforman por el dinamismo de la moto. En comparación con el Motociclista anterior, este segundo Motociclista aparece más marcado por un linealismo que sintetiza figuras y elementos del paisaje a través de formas geométricas. La parte superior de la portada de 1921, en cambio, presenta una figura femenina que encarna la idea de la Lujuria: se trata de una obra ejecutada en fecha posterior, pues aquí Funi muestra ya los rasgos del fuerte experimentalismo cézanneano que caracterizaría su producción a su regreso de la Primera Guerra Mundial.

Para concluir, un Autorretrato futurista que Funi ejecutó en 1913: sólo han pasado unos años desde sus primeros autorretratos de juventud, pero incluso a su propia imagen el artista, por entonces desprovisto de todo vínculo con la academia, aplica la descomposición de las formas que caracteriza las obras de su periodo “futurista”. De hecho, es una de las primeras pruebas de su interés por las vanguardias. Boccioni, al concluir su artículo sobre Funi, consideraba que, frente a todas estas evidencias, el artista de Ferrara había realizado obras capaces de liberarse “de la copia servil”: “la escena o el efecto que impresiona al pintor es el indicio o la clave de la construcción plástica [...]. Tenemos así obras de una severidad plástica desconocida hasta entonces, obras liberadas de toda servidumbre literaria o sentimental. Cuando el público se dé cuenta de ello, verá en Funi a uno de los mejores paladines de la pintura italiana de vanguardia”.

Sin embargo, la temporada vanguardista de Achille Funi, como se preveía, iba a ser efímera: ya después de 1915, se agotó su interés por el Futurismo, que Funi abandonó para acercarse a Cézanne y al Cubismo. Y luego, después de la guerra, en el clima general de vuelta al orden, Funi pasaría primero por la fascinación de la metafísica dechiricana, y luego iría en una dirección aún más clásica: el futurismo era una experiencia definitivamente archivada, ya que Funi redescubrió el arte del Renacimiento, el arte del siglo XVI. Así nació el grupo Funi del Novecento, el más conocido por el público artístico.

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