Retablo Magnoli de Domenico Veneziano: cuando Florencia descubrió la luz

Hay que reconocer una primacía al Retablo de Santa Lucía dei Magnoli, más conocido, simplemente, como el "Retablo Magnoli", la obra maestra de Domenico Veneziano (Venecia, c. 1410 - Florencia, 1461) conservada en los Uffizi. Sin embargo, hay que partir de una premisa: la obra del artista veneciano se sitúa en uno de los momentos más revolucionarios de la historia del arte, el periodo en el que se reforma radicalmente el concepto de “retablo”, con el progresivo alejamiento del políptico y la adopción de nuevas soluciones que favorecen el nuevo motivo iconográfico de la conversación sagrada, en la que todos los santos comparten un espacio unificado, que se articula de manera verosímil, escorzado en perspectiva. En otras palabras, los nuevos retablos tienden a definir sus lugares, imponiendo cada vez más el uso de la arquitectura pintada. A esta ficción, escribía el gran historiador del arte André Chastel, "se añaden sobre todo los pavimentos de mármol, tablero ideal de perspectivas, que ’estiran’ el suelo como un continuo matemático hasta el horizonte, hasta el punto de que la relación de los personajes con este soporte perfecto parece similar a la que une el pavimento de la iglesia al juego ineluctable de los ejes, repentinamente puesto en evidencia“. Chastel atribuyó al Retablo Magnoli el mérito de ser la primera obra que introdujo este ”efecto sutil y seductor", inaugurado por el propio Domenico Veneziano.

El Retablo Magnoli es una de las escasas obras que se conservan de este maestro fundamental del siglo XV. Fue pintado entre 1445 y 1447 para la iglesia de Santa Lucia dei Magnoli en Florencia, donde permaneció hasta 1862, cuando fue trasladado a los Uffizi, pero no sabemos exactamente cuándo fue ejecutado. También aquí estamos en presencia de una conversación sagrada: la Virgen está sentada en un trono con el Niño, representado de pie sobre su rodilla derecha, con los brazos alrededor del cuello de su madre, y ella lo sostiene con la mano derecha, mientras que con la izquierda le acaricia los pies. Junto a ella hay cuatro santos, dos a cada lado, dispuestos en semicírculo: San Francisco y San Juan Bautista a la izquierda, San Zanobi y Santa Lucía a la derecha. Francisco está inmerso en la lectura, mientras que Juan Bautista tiene la tarea de presentar la Virgen a los fieles: el gesto elocuente del santo vestido con una túnica de pelo de camello indica inequívocamente cuál es la figura más importante, un recurso con el que se ponen de manifiesto las relaciones jerárquicas entre las figuras, pues los artistas ya no podían recurrir al tradicional sistema medieval según el cual las figuras más importantes eran de mayor tamaño. Con la reforma del retablo, las figuras adquieren proporciones naturales, por lo que se necesitan nuevos mecanismos para indicar sus relaciones. Zanobi, vestido de obispo, es sorprendido en el acto de bendecir, y Santa Lucía se acerca a la escena sosteniendo su atributo iconográfico típico, el platillo con ojos, en la mano izquierda, y la palma del martirio, sostenida como si fuera una pluma, en la derecha. Juan Bautista y Zanobi están presentes como patronos de Florencia, mientras que Lucía es la patrona de la iglesia que antiguamente albergaba el retablo, y Francisco es otra figura vinculada a este lugar de culto, ya que fue aquí, en 1211, donde el santo de Asís se alojó durante algún tiempo en su primera visita a Florencia (la iglesia es una de las más antiguas de la ciudad).

Originalmente, el retablo tenía una predela compuesta por tres paneles, hoy desmembrados: el central con laAnunciación, hoy en el Museo Fitzwilliam de Cambridge, y los dos paneles laterales divididos de modo que había cuatro historias, una para cada santo. El panel izquierdo muestra los Estigmas de San Francisco y San Juan Bautista en el Desierto y se conserva en la National Gallery de Washington, mientras que el panel derecho se ha dividido aún más: la parte izquierda con el Milagro de San Zanobi en el Museo Fitzwilliam de Cambridge y la derecha con el Martirio de Santa Lucía ahora en los Museos Estatales de Berlín. El conjunto estaba encerrado en un marco perdido. El retablo se reunió temporalmente con su predela en 1992, con motivo de una exposición sobre la formación y los maestros de Piero della Francesca (que, como se verá al final, no podía dejar de tener en cuenta los logros de Domenico Veneziano), comisariada por Luciano Bellosi y celebrada en la Galería de los Uffizi.

Volviendo al panel principal, se trata de uno de los primeros retablos del siglo XV en el que las figuras se distribuyen en el espacio de manera verosímil. No se trata de una novedad absoluta: en este sentido, Domenico Veneziano había sido precedido por otros artistas, empezando por Beato Angelico y su fundamental Retablo de Annalena, que es unos diez años anterior y puede puede considerarse el primer retablo moderno, para continuar con el Pala Barbadori de Filippo Lippi, que aceptaba la idea de Beato Angelico de disponer las figuras dentro de un espacio unitario, pero también conseguía ir más allá, eliminando las alas arquitectónicas que, en el Pala di Annalena, sugerían el recuerdo de la división de los polípticos medievales. Domenico Veneziano participa del nuevo temperamento con otra obra innovadora, disponiendo las figuras dentro de un espacio uniforme tanto en el estudio de la perspectiva como enla iluminación. El artista veneciano imagina así una estructura arquitectónica similar a una logia: esbeltas columnas blancas, coronadas por capiteles jónicos dorados, sostienen elegantes arcos ojivales, más allá de los cuales vemos una refinada exedra con hornacinas decoradas con conchas. Delante de la central está el trono de la Virgen, que no vemos porque lo ocupa con todo su cuerpo (sólo vemos los brazos, ocultos por una manta de seda, pero percibimos su forma). Más allá de la exedra, aparece un naranjal lleno de frutos, que recuerda el tema medieval delhortus conclusus, símbolo también de la virginidad de María, ya que retoma una imagen del Cantar de los Cantares(hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus, “jardín cerrado eres, hermana mía, esposa, jardín cerrado, fuente sellada”). Los tonos de la arquitectura son suaves, establecidos en la armonía entre tonos rosas (que recogen el color del vestido de la Virgen, ceñido a la cintura por un sobrio cinturón y cubierto por el típico manto azul) y verdes, y se hacen aún más delicados por la hábil iluminación difusa procedente del ángulo superior derecho, una luz real, matinal, con una fuente claramente definible, como se desprende de las sombras de los santos en el suelo y aún más de las de la arquitectura: todo el lado izquierdo está de hecho en luz, mientras que el derecho está en penumbra, y observamos bien la marca de la sombra detrás de la figura de la Virgen.

Por todas estas razones, la búsqueda de Domenico Veneziano, escribió Carlo Bertelli, “es absolutamente coherente con las tendencias modernas contemporáneas, reconocibles en la solemne monumentalidad, en la cuidadosa búsqueda expresiva y gestual, en el espacio unificado en la exploración de la perspectiva”, en la capacidad de las figuras para ser, “como la arquitectura, elementos portantes de la composición”. La luminosidad con la que el artista inviste el espacio que “hace vibrar los colores claros y escuetos de la arquitectura, definiendo figuras y volúmenes” y la racionalidad de su disposición en perspectiva, “que no deja nada al azar”, son las novedades más interesantes del Retablo Magnoli: y es precisamente la rigurosa aplicación de la perspectiva, más evidente en las minuciosas incrustaciones de mármol del suelo, que a su vez logró provocar una pequeña revolución, como escribió Chastel, lo que sugiere que Domenico Veneziano no estudió en su Venecia natal, sino en Florencia, donde los artistas ya llevaban algunos años trabajando para aplicar la nueva ciencia a sus obras. El artista, además, dejó su firma en la obra: la anotamos en el primer escalón del trono (’Opus Dominici de Venetiis Hoc / Mater Dei Miserere Mei / Datum Est’, ’Esta obra es de Domenico Veneziano / Madre de Dios ten piedad de mí’).

El Retablo Magnoli siempre ha sido elogiado por la crítica, que desde el siglo XIX lo considera una de las obras más interesantes de su época, reconociendo también las deudas de Domenico Veneziano, en particular con Beato Angelico por el cromatismo (pero también por el tablero de ajedrez en el suelo, precedido unos años por laCoronación de la Virgen pintada para el convento de San Domenico en Fiesole y hoy en el Louvre), y con Andrea del Castagno por los rasgos de sus santos, en particular los más caracterizados, como San Juan Bautista y San caracterizados, como San Juan Bautista y San Zanobi, que tienen rostros con rasgos fuertes, angulosos y esculturales como los de los personajes del artista de Mugello. El perfil de Santa Lucía, en cambio, está influido por las líneas góticas de Lorenzo Ghiberti. El enfoque de Domenico Veneziano es, en cualquier caso, completamente original. Aquí, por primera vez", escribió el historiador del arte alemán Georg Pudelko en uno de los primeros estudios en profundidad de la obra, “las figuras se encuentran en un espacio lleno de luz que existe independientemente de las figuras humanas y adquiere su propio valor artístico completamente independiente. Los medios para crear profundidad no son los de la perspectiva, con cuya ayuda Uccello organizó el espacio pictórico en los mismos años, sino los de la luz y el color. [...] Aquí, el espacio tiene prioridad. Sigue siendo un fluido en movimiento, entrelazado con la luz y el color. En total contraste con Paolo Uccello, que desde el principio captó el espacio como un hecho abstracto, como una forma de ser, en la que los volúmenes casi estereométricos de los cuerpos se construyen como puntos de referencia tectónicos de la profundidad. Y en contraste también con la dirección de Masaccio [...] en la que el espacio se siente como plástico”. Para Luciano Berti, el Retablo Magnoli marca “un momento de extrema importancia en la historia del Renacimiento”, ya que “testimonia en una síntesis perfecta la nueva visión del Renacimiento florentino”. Según el estudioso, quizás el pintor llegó “a un resultado de tal importancia precisamente porque, al no ser florentino de nacimiento, pudo ver con cierto distanciamiento el rápido desarrollo de los acontecimientos artísticos”. Berti reconoció también un papel precursor a la Trinidad de Masaccio en Santa Maria Novella, como testigo de las “dimensiones universales alcanzadas rápidamente por la pintura renacentista florentina”, a las que, sin embargo, Domenico Veneziano supo aportar una “expresión más íntima, más personal y al mismo tiempo más ciudadana de los valores universales del Renacimiento”: una intimidad que encontramos, por ejemplo, en la misma arquitectura, similar en todo a la que se diseñaba en la Florencia de la época, y en los mismos rostros caracterizados y familiares de los santos, “personas que se podían encontrar en las calles de Florencia”, afirma Berti.

Un gran historiador del arte como Ernst Gombrich había comparado la figura de San Zanobi en el Retablo Magnoli, por la minuciosa descripción de su indumentaria (la dalmática, la mitra) y accesorios como las joyas y el báculo, a la de San Donacio que aparece en una obra maestra de Jan van Eyck, a saber, la Madonna del canónigo van der Paele, “una obra ardua y laboriosa tanto desde el punto de vista artístico como del contenido”, como ha escrito en estas páginas uno de los mayores expertos del pintor flamenco, Till-Holger Borchert. A primera vista, la figura de San Zanobi podría revelar deudas con el San Donacio de Van Eyck (la Madonna van der Paele es de 1436, por tanto, unos diez años anterior al Retablo Magnoli), ya que, como bien ha resumido Liana Castelfranchi Vegas, en el santo del artista veneciano “cada ínfima realidad absorbe la cantidad de luz capaz de exaltar la forma, es decir, lo que Berenson habría llamado su valor táctil”. Sin embargo, el uso de la luz es profundamente diferente: en Van Eyck realza, tiene una función casi narrativa. En Domenico Veneziano, en cambio, es luz objetiva, funcional a la definición del dato real. “Para los pintores florentinos”, escribe Gombrich, “los reflejos entrecruzados y centelleantes en la superficie de las cosas debían de parecer un ruido confuso, al que no prestaban atención en su búsqueda de la forma”. No se trata de una crítica a Domenico Veneziano: se trata simplemente de que, para él, la luz, aun teniendo un papel de primera importancia, un papel fundamental, formaba parte, sin embargo, de una búsqueda más amplia.

La pequeña antología sobre el Retablo Magnoli podría continuar con Giulio Carlo Argan, quien, al reconocer (obviamente) el estatus de este cuadro como “obra capital de Domenico”, recuerda cómo se trata de una “compleja estructura de pantallas que recoge y contiene la luz natural en los claros volúmenes geométricos definidos por las tarsias cromáticas de la arquitectura”, donde la luz natural “basta para dar a las figuras un cierto dominio sobre el espacio, un carácter de monumentalidad aunque moderado que, en la figura del Bautista, revela su origen: Andrea del Castagno”. Y de nuevo, Mina Bacci no pudo evitar observar cómo la arquitectura de Domenico Veneziano recuerda la compartimentación tradicional de los trípticos medievales, aunque el artista “la resolvió, al estilo renacentista, en una logia abierta y aireada”. Más recientemente, en 2021, Edoardo Villata reiteró que, en el Retablo Magnoli, “el efecto suscitado en el observador es de monumentalidad, equilibrio y gran frescura; cualidades que reverberan sin separarse de las escenas de la predela”. También son dignos de mención los paneles de la predela, que, si bien se distancian de la solemnidad, monumentalidad y serenidad de la escena principal, destacan por su evidente libertad compositiva y el vivo gusto narrativo que los anima. Se percibe un eco de la conversación sagrada en la escena de laAnunciación, que se desarrolla bajo un pórtico desnudo, también escorzado según una perspectiva rigurosa e iluminado por una luz cristalina, que se distingue, escribe Bertelli, por su “claridad ejemplar, sin ninguna cesión al particularismo gráfico: la luz, a través de gradaciones de tono, define el espacio con el mismo rigor que las líneas de perspectiva, aislando a los protagonistas en una atmósfera hecha de estados de ánimo a la vez domésticos y señoriales”. Al otro lado de la puerta hay un jardín con rosas y una pérgola, lo que marca una extraordinaria atención al detalle y también una incursión de la vida cotidiana en la escena sagrada. En cambio, la escena de San Juan Bautista en el desierto, ambientada en un paisaje de montañas afiladas y estériles, tiene un tono decididamente más áspero, aún impregnado de atmósferas góticas, que se contrarresta con el cuerpo escultural y desnudo del Bautista, representado mientras se quita la túnica para cubrirse con la túnica de piel que lleva en la escena principal y que constituye uno de sus atributos iconográficos típicos.

En 2019, el Retablo Magnoli se sometió a una restauración en elOpificio delle Pietre Dure, finalizada en 2022, que permitió a la obra recuperar su delicado cromatismo. Los colores se habían apagado a causa de una limpieza demasiado agresiva, realizada cuando el retablo salió de la iglesia de Santa Lucia dei Magnoli para entrar en la Galería de los Uffizi: la película pictórica se había empobrecido y los colores habían perdido su brillo. El retablo era, en esencia, más opaco que como Domenico Veneziano lo había imaginado (y pintado). Así pues, la intervención tuvo el efecto de devolver al cuadro su brillo, hasta el punto de que, en la presentación de la restauración, la superintendente del Opificio delle Pietre Dure, Emanuela Daffra, pudo decir que, aunque se trata de un cuadro conocido, estudiado y amado, es como si se viera ahora por primera vez.

Esta brillantez, esta espacialidad rigurosa, esta racionalidad evidentemente debieron ser recordadas por Piero della Francesca cuando pintaba sus obras maestras. Siguiendo los documentos históricos que le citan como uno de los ayudantes de Domenico Veneziano (algo mayor que él) mientras éste se ocupaba de ejecutar los frescos con las Historias de la Virgen, hoy perdidos, para el coro de la iglesia de Sant’Egidio de Florencia, podemos imaginar a un joven Piero della Francesca, de unos 27 años, observando al maestro veneciano trabajando en sus obras. Y si nos atenemos a la información de Giorgio Vasari en sus Vidas, es probable que Piero della Francesca también formara parte del séquito del maestro en Loreto, tras haber trabajado posiblemente con él también en Perugia entre 1437 y 1438. Vasari cuenta que Domenico Veneziano fue asesinado por Andrea del Castagno, quien supuestamente estaba envidioso de su talento y sólo reveló el asesinato en el momento de la muerte. En realidad, se trata de una leyenda, ya que Andrea murió de peste cuatro años antes que su colega: el historiador de Arezzo probablemente confundió a la víctima de un hecho de sangre real, cierto pintor llamado Domenico di Matteo, que fue atacado y asesinado en 1443, con Domenico Veneziano, y bordó la historia de Domenico y Andrea del Castagno como enemigos y amigos en torno a este hecho. Lo que es seguro, sin embargo, es que Domenico Veneziano murió en la pobreza: los registros del convento de Sant’Egidio, donde murió el pintor veneciano, atestiguan que no dejó nada. Sin embargo, podemos afirmar que Domenico Veneziano había dejado, al menos desde el punto de vista artístico, mucho: un legado que sería recogido por Piero della Francesca, quien puede considerarse un artista que llevó a buen término las intuiciones de Domenico Veneziano, dando lugar a un Renacimiento racional, geométrico, puro, casi abstracto, que ve en el Retablo Magnoli su primera semilla. He aquí, pues, el verdadero legado de Domenico Veneziano: con él, el arte florentino había conocido la luz.

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