Restauración del monumento al Gran Duque Pietro Leopoldo en Livorno

2021 fue un año afortunado para el proceso de redescubrimiento crítico del arte toscano del siglo XVIII. El verdadero protagonista fue la gran exposición Giovanni Antonio Cybei e il suo tempo (Giovanni Antonio Cybei ysu tiempo), celebrada en Carrara de julio a agosto de 2021, que devolvió a la historia del arte a uno de sus autores más importantes en suelo toscano, con un análisis del contexto en el que se movió Cybei, sus maestros, conocidos, alumnos y pintores de su tiempo. Pero los amantes del siglo XVIII están de enhorabuena, porque a la magistral exposición de Carrara se suma otra etapa en el camino de la apreciación y comprensión del arte de este siglo. Se trata de la importante restauración que ha afectado al monumento de mármol dedicado al Gran Duque Pietro Leopoldo de Livorno, que ha sido rescatado del abandono que lo atenazaba desde hacía décadas y del grave estado de deterioro que impedía su correcta lectura.

Hasta ahora, el monumento había despertado muy poco interés, tanto entre la comunidad como entre los estudiosos, hasta el punto de que en el transcurso de su historia reciente ha sido objeto de repetidos actos de vandalismo, ultraje y menosprecio, a pesar de que la obra ostenta más de un motivo de interés. En primer lugar, como recuerda el historiador y annalista livornés Giuseppe Vivoli, el monumento escultórico de Livorno fue el único que tuvo en vida el monarca lorenés; la escultura es, entre la estatuaria del poder gran ducal en suelo livornés, la segunda más antigua.Sólo le precede el monumento más famoso del siglo anterior dedicado a Fernando I, más conocido como el monumento de los Cuatro Moros; por último, es uno de los pocos vestigios supervivientes del lazareto de San Leopoldo.

En efecto, la estatua y su conjunto fueron concebidos para adornar el lazareto, que en una ciudad portuaria tenía una función estratégica de primer orden para contener las terribles enfermedades que se propagaban a través de los barcos mercantes, permitiendo a las tripulaciones y a las mercancías observar la cuarentena en tierra y no en el mar. En particular, el lazareto de San Leopoldo formaba parte del Siglo de las Luces y podía aprovechar los nuevos conocimientos científicos y tecnológicos para perseguir la salubridad.

Ciertamente, su importancia no escapó a un soberano previsor como Pietro Leopoldo, que hizo todo lo posible para garantizar su éxito, confiando el proyecto al arquitecto militar Innocenzo Fazzi de Portoferraio en 1768. En la obra también se prestó atención al aspecto puramente estético encargando ciclos de frescos al artista Giuseppe Maria Terreni, y en 1773 se decidió colocar en el interior una efigie de mármol del soberano. El arquitecto Fazzi presentó al gobernador de Livorno y Gran Duque Pietro Leopoldo el diseño del nicho que albergaría el monumento y también “un delineamento in lapis” de la estatua que un escultor seleccionado mediante concurso artístico tendría que plasmar en mármol.

A través de intermediarios, tres artistas se presentaron al concurso: el joven escultor belga Gilles-Lambert Godecharle (Bruselas, 1750 - 1835), “subvencionado por la munificencia de SAR. Duque Carlos de Lorena, Gobernador de Flandes austriaco”, gracias al cual practicó en la Academia de Escultura de Carrara y llegó a Italia “para ejecutar en mármol una estatua para la Corte Real de Francia”; elabad Giovanni Antonio Cybei (Carrara, 1706 - 1784), primer director de la Academia de Bellas Artes de Carrara, desde 1769 hasta su muerte; y Domenico Andrea Pelliccia, perteneciente a una conocida familia de artistas de Carrara, pero cuya biografía aún hoy está incompleta. Los tres artistas enviaron sus modelos a Livorno, que fueron entregados en cajas e inspeccionados por Fazzi. La obra de Godecharle, escultor neoclásico que más tarde obtendría prestigiosos encargos incluso de Napoleón, fue rechazada porque el belga no se atuvo al encargo, produciendo una obra vistosa y brillante, pero juzgada caricaturesca en algunas partes. El modelo de Cybei, que ya había trabajado en Livorno en la iglesia de San Ferdinando con Giovanni Baratta y en Montenero, también fue rechazado. En su lugar, triunfó el modelo de Domenico Andrea Pelliccia, que supo ceñirse al diseño de Fazzi más que sus rivales. Además de razones artísticas, probablemente también influyeron motivos económicos: Pelliccia presentó un presupuesto mucho más barato que sus competidores.

Con cierto retraso, la obra creada por Pelliccia llegó en barco a Livorno, donde, utilizando la mano de obra de los esclavos que vivían en el Bagno dei Forzati, fue finalmente izada en su nicho en 1776. Aquí, en los espacios del lazzeretto, permaneció durante más de un siglo, hasta que la estructura cambió su función para albergar la recién nacida Academia Naval. En el siglo XIX, la estatua y su nicho fueron trasladados a la plaza de San Jacopo, donde permanecen en la actualidad.

Desgraciadamente, la obra colocada a pocos pasos del mar está expuesta a la intemperie y al desgaste incesante del aire salobre, provocando una situación de grave deterioro que menoscaba su lectura. Afortunadamente, la providencial labor de ciudadanos bienintencionados constituidos en el comité"La Joya Olvidada" ha permitido recaudar unos 20.000 euros mediante suscripción para sufragar los gastos de restauración. Así, la importante obra que se completó en los primeros meses de 2021 devolvió a la estatua y a su conjunto un nivel razonable de legibilidad gracias a un minucioso trabajo de limpieza que eliminó las incrustaciones salinas y los enlucidos de intervenciones anteriores, e integró las numerosas lagunas que comprometían su componente figurativo.

La restauración se acompañó también de una esbelta publicación, La statua di Pietro Leopoldo a Livorno - Il significato di un restauro, promovida por la Fondazione Livorno y editada por Stefania Fraddanni con ensayos de Lucia Niccolini, la restauradora Irene Giovacchini y una contribución del autor de este artículo. Con este instrumento, se ha dado un primer paso en el proceso de redescubrimiento de esta importante obra y de su autor, Domenico Andrea Pelliccia, sobre el que hasta ahora los estudios habían sido absolutamente parcos, salvo algunas raras páginas escritas por la estudiosa Roberta Roani con algunas atribuciones al carrarés. El volumen incluye también algunas afortunadas reflexiones de Andrea Fusani, uno de los principales expertos en Antonio Cybei, para cuya exposición también comisarió el apéndice dedicado precisamente a Domenico Andrea Pelliccia, cuyos bustos se expusieron y le fueron atribuidos, reintroduciéndolo en el círculo de Cybei, con quien Pelliccia quizá se formó o colaboró en diversos contextos y del que no fue un mero antagonista en el concurso de Livorno. En la exposición de Carrara también se exhibieron dos obras de terracota que probablemente guardan relación directa con el monumento de Livorno: una figura de cuerpo entero y un busto, ambos representando al Gran Duque Pietro Leopoldo, que se conservan en la Certosa di Calci, cerca de Pisa.

Fue Roberta Roani quien identificó las dos obras, atribuyéndolas a Pelliccia, al tiempo que descartaba la hipótesis de que la figura de cuerpo entero del soberano pudiera ser el boceto del monumento de Livorno, del que difiere algo en la pose y en la elección de los ropajes. En cambio, se atribuye a Fusani la intuición de que el busto de terracota podría ser el boceto ofrecido por Pelliccia, que había llegado a Livorno para reparar el busto roto entregado al arquitecto Fazzi, mientras que para la pequeña terracota de cuerpo entero, el erudito prefirió proponer la atribución al belga Godecharle.

Devuelto a su propia dignidad, el monumento del Gran Duque puede ahora apreciarse de nuevo en su redescubierta legibilidad, gracias a la cual es posible admirar el virtuoso tratamiento reservado por el artista a las vestiduras del soberano. Es precisamente en las vestiduras donde reside una de las peculiaridades de la escultura: Contrariamente a las soluciones privilegiadas en el retrato pictórico y numismático del Gran Duque, donde se le eterniza con ropajes que le califican de soberano o comandante, exhibiendo con gran realce el Toisón de Oro, símbolo de la antigua orden caballeresca, en la estatua de Liorna Pietro Leopoldo está vestido como Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de San Esteban, reconocible por la cruz de ocho puntas grabada en el pecho.

Se trata de un cuerpo dinástico territorial de derecho pontificio, fundado por el Gran Duque Cosme I de Médicis y aprobado en 1561 mediante bula papal por el Papa Pío IV. Se trataba de una orden “de corona”, cuyo magisterio recaía en el Gran Duque de Toscana, y que durante mucho tiempo funcionó como la armada toscana, con compromisos en la lucha contra la piratería. Por tanto, la solución de representar al Gran Duque de esta manera debía responder a criterios funcionales.

Sin duda, tanto el artista que realizó la escultura como los comisionados debían tener muy presente el otro gran monumento ducal de Livorno, el famoso conjunto escultórico de los Quattro Mori. Aquí, Fernando I celebra su reinado y su compromiso en la lucha contra la piratería que asolaba las costas toscanas, haciendo que Giovanni Bandini lo represente con los ropajes del Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de San Esteban, mostrando la cruz en el pecho. La propia colocación de la estatua en el antiguo astillero respondía a la necesidad de exhibir el poder gran ducal y de celebrar estos logros, en un lugar especialmente estratégico, ya que se veía afectado por el continuo ir y venir de mecenas, mercaderes y marineros de todas las nacionalidades.

La estatua de Pedro Leopoldo, está en continuidad con el monumento de los Cuatro Moros: tanto porque en ambos se optó por representar al soberano como comendador de la Orden, como porque se decidió colocarla cerca del mar, donde esta Orden encontraba su principal motivo de actividad, además se eligieron puntos afectados por el tráfico comercial y portuario y por tanto transitados por visitantes italianos e internacionales. Pietro Leopoldo se hizo eterno en un lugar de paso, pero también de descanso, donde de hecho algunos viajeros se veían obligados a pasar mucho tiempo para cumplir con las normas higiénicas y los procedimientos de cuarentena, y donde podían admirar toda la gran munificencia del Gran Duque, que había permitido la construcción de un lugar símbolo de gran progreso como el lazzeretto, dotado de avanzadas normas higiénicas, confort y no menos atención al aspecto estético. Por la misma razón, se decidió bautizar el edificio con el nombre de San Leopoldo, tocayo del Gran Duque.

Pero quizá insistieron también otras motivaciones: tal vez la estatua debía celebrar también algún acontecimiento especial, más allá de la erección del lazzeretto. No está claro, de hecho, si la escultura del gran duque sostiene el bastón de mando en la mano derecha, o un pergamino, como en la estatua de Fernando I. Si se trata de esto último, quizá tenga algo que ver con la reforma de la Orden de San Esteban llevada a cabo en esos mismos años por Pietro Leopoldo, a partir del motu proprio del 20 de agosto de 1775, para transformar la Orden, privada de su función militar, en una institución de formación de la clase dirigente. Y tal vez el monumento de San Jacopo respondiera precisamente en este sentido a potenciar la nueva política del soberano.

Además, en Livorno, el gobierno gran ducal siempre había vinculado sus intereses propagandísticos al magisterio de la Orden de Santo Stefano, tan estratégico en su política. Otra prueba de ello es el dibujo del siglo XIX conservado en la Biblioteca Labronica, obra del escultor Paolo Emilio Demi, que representa el monumento en honor del Gran Duque Leopoldo II que se erigiría en la Piazza della Repubblica, realizado posteriormente de forma diferente, en el que el soberano aparece vestido con los hábitos de Gran Maestre de la Orden, como sus predecesores Fernando I y Pedro Leopoldo.

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