Narni a través de los ojos de los viajeros y pintores del Grand Tour

Las ruinas del Puente de Augusto que aparecen inesperadas e imponentes tras recorrer laderas espesas de bosques y selvas. Las amenazadorasgargantas del Nera que evocan misterios, leyendas, presencias mágicas. Un pueblo con una facies medieval casi intacta, pero cuyos orígenes se remontan a tres milenios. A su alrededor, abadías solitarias, iglesias parroquiales, fortalezas, colinas, campiñas, acantilados. Fuerte es la impresión que Narni y sus paisajes suscitan aún hoy en quienes recorren la Via Flaminia y las carreteras cercanas para llegar a la ciudad, la antigua Nequinum de los umbros, que los romanos llamaron más tarde Narnia, del antiguo nombre de la Nera (’Nar’), creyendo que el topónimo anterior era portador de desgracias, ya que la palabranequitia en latín significaba ’maldad’. E imagínense qué sentimientos debieron inspirar estas tierras a los viajeros que, entre los siglos XVIII y XIX, las recorrían para llegar por fin al sueño de la Roma eterna, ya cercana.

En aquella época, abundaban los diarios de viaje y las guías turísticas en las que era posible encontrar descripciones precisas de Narni y su territorio, que pronto, de ser lugares de paso hacia la Urbe, se convirtieron para muchos en paradas ineludibles del Grand Tour. Incluso podríamos remontarnos a los orígenes mismos de la expresión “Grand Tour”: Es en un libro de 1670, The Voyage of Italy, del sacerdote católico inglés Richard Lassels donde se atestigua el primer uso del término, concretamente en el prefacio en el que el autor enumera los beneficios de viajar, entre ellos la posibilidad de de comprender mejor lo que se lee en los libros de historia (“nadie comprende mejor a Livio y a César, a Guicciardini y a Monluc, que quien ha hecho el Gran Tour de Francia y el Giro de Italia”). Pues bien, El viaje de Italia no deja de detenerse en Narni, aunque más por su siniestra fama que por sus maravillas: "llamada así por el río Nar, antiguamente se llamaba Nequinum (ciudad maligna), a causa de sus habitantes, que una vez, asediados, resolvieron matarse unos a otros antes que caer vivos en manos de sus enemigos. Empezaron con sus hijos, con sus hermanas, con sus madres, con sus esposas, y al final todos cayeron uno tras otro, sin dejar a los enemigos nada sobre lo que triunfar, salvo muros desnudos y cenizas“. Sin embargo, Lassels también menciona ”a las afueras de la ciudad, unos altos arcos que pertenecieron a un acueducto": probablemente se refería alacueducto de la Formina, situado en las afueras de Narni. Decididamente menos macabra, y más atenta a las peculiaridades de la ciudad, es en cambio la descripción que Thomas Nugent dedicó a Narni en su popular guía The Grand Tour publicada en 1749. El erudito irlandés indicaba Narni como la siguiente parada tras visitar las cataratas Marmore, sugiriendo al viajero que dirigiera su mirada a lo largo de la carretera hasta el puente Augustus, para luego visitar la ciudad, a pesar de que la guía también afirma que “es muy difícil caminar en esta ciudad, porque uno está obligado a subir y bajar todo el tiempo”. Y, sin embargo, una vez que te acostumbres a este obstáculo, sacarás provecho de la visita a una ciudad “que se levanta sobre un terreno fértil, en el que abundan los frutos excelentes e incluso algunas aguas minerales”, una ciudad conocida por su Cattolica y famosa por su “agua”.una ciudad conocida por su catedral, su fortaleza, sus hermosas fuentes y por ser la cuna del emperador Nerva y del condottiere Erasmo da Narni, el célebre Gattamelata del monumento de Donatello.

Antes, sin embargo, fue Michel de Montaigne quien habló largo y tendido de Narni, en su diario de viaje por Italia, escrito entre 1580 y 1581, pero publicado sólo en 1774, en plena época del Grand Tour: Ciudad de la Iglesia“, comienza su recuerdo de su estancia del 20 al 21 de abril de 1581, ”situada en lo alto de un acantilado al pie del cual fluye el río Nera, Nar en latín; por un lado, domina una llanura muy agradable donde este río se curva extrañamente sinuoso. En la plaza hay una fuente muy hermosa". Lo más probable es que Montaigne se refiriera a la fuente del siglo XV de la plaza Garibaldi, reconstruida en 1527, y que se distingue por su taza de bronce adornada con los grifos que son el símbolo de la ciudad (la taza original se conserva hoy en el museo local de Eroli). El filósofo francés no dejó de apreciar la Catedral de San Giovenale, pero omitió el Puente de Augusto, en el que se centrarían gran parte de los odeportistas del siglo XVIII.

La vista de las ruinas de la imponente infraestructura fue, sin duda, la que fascinó a los escritores primero y a los pintores después. Ya Joseph Addison confió su recuerdo del puente a sus Observaciones sobre Italia publicadas en 1705, uno de los diarios de viaje más famosos de la época: “No vi nada extraordinario aquí -dice un poco decepcionado-, excepto el puente de Augusto, que se alza a media milla de la ciudad y es una de las ruinas más majestuosas de Italia. No tiene hormigón y parece tan sólido como una piedra entera. Hay un arco que sigue en pie, el más ancho que he visto nunca, aunque, debido a su gran altura, no lo parezca. Y el del medio era aún más ancho”. El primero en pintar el puente de Augusto fue el inglés Richard Wilson (Penegoes, 1714 - Colomedia, 1782), que había visitado el valle del Nera en 1751 en su descenso de Venecia a Roma: su vista del puente, hoy en una colección privada, fue ejecutada no muy lejos de la fecha del viaje, y según una moda muy extendida en la época, el paisaje pintado no es el real, sino una imagen idealizada, un capricho en el que aparecen las ruinas del puente junto con restos de edificios que no se encuentran en la zona (se vislumbra, por ejemplo, el Templo de la Sibila de Tívoli). La fascinación de aquellos imponentes restos, de más de treinta metros de altura, hechizaba a cualquiera que pasara por la zona de Narni, y poco importaba si uno no sabía mucho sobre la historia del monumento: Estructura de época augustea, aún no se sabe exactamente cuándo se construyó ni quién fue su diseñador, ni siquiera si tenía tres o cuatro arcos (sólo queda uno), y su historia se ha visto asolada por diversas catástrofes naturales, contra las que de poco sirvieron las antiguas restauraciones, de las que se han encontrado vestigios en lo que queda del antiguo puente de la Via Flaminia. Un terremoto en el siglo IX y una inundación doscientos años más tarde provocaron el derrumbe de la mayor parte de la estructura, a lo que siguió el hundimiento del tercer pilono en 1855.

En resumen, incluso en la época en que los grandes turistas descendieron a la península desde el norte de Europa, sólo quedaban unas pocas ruinas del puente, pero debieron de ejercer una fuerte sugestión, capaz de tocar el alma de quienes llegaban a Italia porque tal vez habían leído algún reportaje o habían fantaseado con las imágenes de Piranesi, que eran las que mejor transmitían la idea del Tempus edax rerax.idea del Tempus edax rerum, el tiempo que todo lo devora, que arrasa las glorias, los honores, los imperios más ilimitados dejando tras de sí sólo la sombra de lo que fue, y que ofrecen la imagen más inmediata de las “fuerzas naturales que se apoderan del esfuerzo humano”, como escribió Georg Simmel, inclinando la balanza entre naturaleza y espíritu a favor de la naturaleza, y colocando “toda ruina a la sombra de la melancolía”. Este sentimiento de las ruinas connotaba la estética romántica y explica por qué, de las maravillas de Narni, era el puente de Augusto el más añorado por quienes, entre los siglos XVIII y XIX, recorrían el Nera para detenerse en la ciudad del buitre leonado. “Hay pocas ruinas de la antigüedad”, escribió James Hakewill en su A picturesque tour of Italy en 1816-1817, “que impresionen al viajero con mayores ideas de la magnificencia de la antigua Roma que la vista de este puente”. No pasó mucho tiempo antes de que alguien fuera capaz de ofrecer una instantánea real del monumento: fue en 1776 cuando el alemán Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737 - Florencia, 1807) fijó el contorno del puente en uno de sus dibujos, trazado dando la espalda a la ciudad, de modo que el único arco que se conserva queda a la derecha y también puede verse el puente medieval situado más al norte. Obra fechada, fue ejecutada del natural, aunque no se pensaría así, dada la vívida atención al detalle mostrada por Hackert, y fue apreciada hasta el punto de que se hicieron varios grabados a partir de ella. Aproximadamente tres años más tarde, otro artista inglés, John Robert Cozens (Londres, 1752 - 1797) esbozó el mismo contorno del arco del puente en un dibujo durante un largo viaje a Italia que le llevaría a dibujar casi todos los lugares que visitaba. El dibujo de Cozens es también importante porque sirvió de base al más grande de los románticos ingleses, William Turner (Londres, 1775 - 1851), que en 1794, año en que dibujó su acuarela del Puente Augusto, aún no había visitado Italia (volvería, sin embargo, a nuestro país en 1794).Italia (volvería, sin embargo, varias veces a nuestro país) y visitó la zona de Narni, con el objetivo de ir a las cataratas Marmore, entre 1819 y 1820, durante su primer y más largo viaje a Italia: su cuaderno contiene dibujos del puente). Nos encontramos, pues, ante una obra “académica”, por así decirlo, ejecutada directamente sobre el dibujo de Cozens (el primer partidario de Turner, Thomas Monro, había obtenido algunas de sus hojas) cuando Turner era un estudiante que soñaba ardientemente con nuestro país y, como todos los jóvenes deseosos de quedarse en Italia, no perdía ocasión de estudiar, de comprender, de observar las obras de los que ya habían estado en Italia.

Unos años más tarde, fue el turno de John Warwick Smith (Irthington, 1749 - Middlesex, 1831), que en su acuarela realizada hacia 1781, fecha probable de su estancia en la Valnerina, captó el puente adoptando el punto de vista opuesto al de Hackert y Cozens, y mostrándose interesado en insertarlo con precisión en el paisaje, sin ceder demasiado a la fascinación de la ruina. Una fascinación a la que parece haber sido totalmente inmune un gran paisajista francés, Jean-Joseph-Xavier Bidauld (Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846). O mejor dicho: su Puente de Augusto, firmado y fechado en 1790, y puesto a subasta en Sotheby’s en 2017, ve las ruinas del puente funcionales para componer unidilio neoclásico, un paisaje representado a gran escala donde lo que interesa al artista es el maridaje entre los restos deedificios antiguos y la naturaleza verde, todo ello bañado por la plena y clara luz italiana, y con una bucólica inserción de pastores en primer plano para dar la sensación de una especie de fábula inspirada en la literatura clásica, en un gusto exactamente antitético al de los pintores románticos. Lo mismo sucede con el paisaje de Pierre-Athanase Chauvin (París, 1774 - Roma, 1832) de hacia 1813, conservado en una colección privada. Como en todas las vistas que responden al mismo sentimiento, la de Chauvin se abre al valle y a las montañas en lontananza, elementos captados en la delicada variación de sus tonos, y como sucede a menudo en los paisajes neoclásicos, también aquí unos pastores pueblan la escena, con un rebaño conducido hacia el río. Por otra parte, sabemos que Chauvin expuso un cuadro del valle del Narni con las ruinas del puente de Augusto en el Salón de 1827, aunque no se conoce con certeza la identidad de esta obra. Sabemos, sin embargo, que en el Salón de ese mismo año, uno de los más grandes artistas de la época, Jean-Baptiste-Camille Corot (París, 1796 - 1875) expuso otra vista del puente de Augusto, hoy en la Galería Nacional de Canadá, y ejecutada a partir del estudio del natural que se conserva en el Louvre. El esquema sigue siendo el del paisaje neoclásico, pero en la obra del Louvre, ejecutada en plein air, se percibe una nueva inmediatez y frescura en el enfoque sintético con el que Corot aborda el paisaje. El artista francés había pasado unos días en Narni en el verano de 1826, y fueron muchos sus compatriotas que se detuvieron en la zona. Baste decir que Narni se menciona en uno de los relatos de viaje más exitosos de la época, el Voyage d’un françois en Italie de Joseph Jérôme Lefrançois de Lalande, un largo relato de su estancia entre 1765 y 1766, publicado en 1769: Narni se describe aquí como “una pequeña ciudad de tres mil habitantes, a 55 millas de Roma, construida en forma de anfiteatro, en la ladera de una agradable colina, bajo la cual corre el Nera”, con pasajes sobre el acueducto y, por supuesto, el puente de Augusto. Y no sólo eso: en 1800, el pintor Pierre-Henri de Valenciennes, autor de un manual de perspectiva y paisajismo quetuvo cierto éxito entre los artistas de la época, recomendaba en su libro visitar los alrededores de Narni y Terni, hasta el punto de que dos de sus discípulos (que a su vez se convertirían en maestros de Corot), Achille Etna Michallon y Jean Victor Bertin, siguieron su consejo y visitaron la zona (de ellos se conservan algunos cuadros y dibujos del puente Augusto y de las cataratas Marmore). Así pues, es natural que Corot también visitara Narni, y en este estudio del Louvre el pintor realiza una imagen que es “asombrosamente poderosa en sus efectos de luz y transparencia atmosférica, así como en su tratamiento de las montañas del fondo”, escribió el historiador del arte.Según el historiador del arte Vincent Pomarède, los elementos del primer plano se han dejado deliberadamente indefinidos porque la intención del pintor era centrarse en la luz que se refleja en los pilares del puente, el río y la vegetación. La composición es sólida, pero, como señala el propio Pomarède, tiene algo de instintivo: “fundamentalmente”, escribe el erudito, Corot “pintaba lo que veía, y una vez elegido su punto de vista, su preocupación era sobre todo trabajar sistemáticamente los contrastes de luces y sombras, que se convierten en el verdadero objeto de este estudio”. Corot ejecutó el cuadro por la mañana, cuando la luz penetrante del sol viene del este, es decir, del lado derecho". La espontaneidad de este estudio, tan pequeño en tamaño pero tan poderoso, incluso más que el cuadro acabado conservado en Canadá (que en cambio es mucho más compuesto y afín al gusto neoclásico), habría llevado a Lionello Venturi a identificar esta vista del Puente de Augusto como la primera obra maestra de Corot (aunque existen otras obras de la misma época que se caracterizan por las mismas cualidades).

Si la mayoría de los artistas que acudieron a Narni se concentraron en el puente de Augusto, muchos observaron con atención la campiña, los bosques y las colinas cercanas a la ciudad, que ofrecían magníficas vistas, atisbos insólitos e inesperados, una extraordinaria variedad de panoramas que incluían laderas escarpadas, gargantas y precipicios, amplias campiñas, paisajes fluviales, tierras cultivadas e intrincados y frondosos bosques. El escritor local Giovanni Eroli era sin duda tendencioso, y tal vez exagerado, cuando escribió a mediados del siglo XIX que el paisaje narnés “es tan famoso por todo como Suiza”, pero no se puede demostrar que estuviera equivocado cuando elogia el encanto que ofrecen sus panoramas, con la vista hacia el oeste barriendo “sublime y majestuosa” sobre rocas cubiertas de “un bosque pardo y denso de olmos centenarios encajado entre escarpados riscos, al pie de los cuales se abre un profundo barranco por el que fluye, espumeante y gimiente, el río Nera”, mientras que al este se divisa un “valle delicioso y agradable rodeado de montañas de diversas formas y colores [...], salpicado de casas, villas, aldeas, árboles, viñedos y arboledas”.

Muchos fueron los pintores que, como reconoció el propio Eroli, quedaron embelesados por el espectáculo que la naturaleza puede ofrecer a las puertas de Narni. El citado Bidauld, en 1787, fotografió un acantilado frente al pueblo en un plano que hoy se conserva en el Museo de Carpentras, y pintó directamente del natural, en plein air, a pesar de que la precisión de las pinceladas del artista occitano sugiere una ejecución en estudio.ejecución de estudio, mientras que el artista flamenco Martin Verstappen (Amberes, 1773 - Roma, 1853) se dejó capturar más bien por la amenidad del valle del Nera, como puede verse en uno de sus cuadros conservados en la Galerie du Nord de Lille, Francia: otra vista que complace el gusto de los coleccionistas de la época por los paisajes idílicos, destaca porque entre las montañas sombreadas que forman el telón de fondo del esquema compositivo, se ve a la derecha, ligeramente iluminada por el sol, laabadía de San Cassiano, un monasterio benedictino del siglo X que se levantase alza solitario en las laderas del monte Santa Croce, frente a las gargantas del Nera (también puede observarse desde los miradores panorámicos del pueblo, a partir de la recientemente renovada Terrazza del Beata Lucia, en el antiguo orfanato “Beata Lucia” de la plaza Galeotto Marzio, que se ha convertido en una de las sedes del Museo Diffuso dei Plenaristi, del que se hablará más extensamente en la conclusión). El parisino André Giroux (París, 1801 - 1879), autor de un exquisito óleo sobre papel que representa una vista del río Nera y que brinda al artista la oportunidad de estudiar los efectos de la luz sobre el follaje de los árboles, se concentra únicamente en el río.interés del alemán Carl Maria Nicolaus Hummel (Weimar, 1821 - 1907), que en 1844, es decir, en una época muy posterior al fin del Grand Tour como institución de la aristocracia europea, pintó unos pequeños lienzos para dar cuenta de la dureza de ciertas vistas que habían acompañado su viaje a Narni.

En cuanto al pueblo en sí, no hay muchos cuadros que lo representen o que ofrezcan atisbos de sus callejuelas y plazas. Si se toma como referencia la época del Grand Tour, las obras constituyen un conjunto muy escaso, ya que el gusto de la época favorecía más los grandes paisajes abiertos que las vistas urbanas: La primera que se puede citar es un pequeño cuadro de Bidauld, conservado en el Musée de Picardie de Amiens, donde Narni se ve a lo lejos, bajo un cielo azul intenso, pero sus edificios se distinguen claramente (la torre del Palazzo dei Priori, con sus amplios arcos, y el poderoso campanario cuadrado de la iglesia de San Domenico se distinguen con toda claridad). También hay un par de dibujos de François-Marius Granet (Aix-en-Provence, 1775 - 1849), ambos en el Museo Granet de Aix-en-Provence, y que datan de principios del siglo XIX: El artista francés amaba la arquitectura medieval de la ciudad, tan afín a esa idea rutilante de la Edad Media, y en particular de la Edad Media italiana, que se había extendido durante el Romanticismo y que la veía como un periodo de pureza, esplendor y libertad. Las proporciones no son reales, sino que tienden a interpretar los edificios del pueblo en un sentido geométrico (tomemos por ejemplo el campanario del Duomo, que en el dibujo de Granet es mucho más alargado que el real, mientras que en laotra lámina, que parece ser un atisbo de la Via del Campanile pero no estamos seguros, es difícil encontrar referencias topográficas objetivas), y sin embargo sugieren, con evidencia inmediata, la atracción que la antigua ciudad ejercía sobre el artista.

Otro artista que se fijó en la ciudad fue el alemán Karl Blechen (Cottbus, 1798 - Berlín, 1840), que dejó varios dibujos en los que el contorno de la ciudad vista desde fuera de las murallas está esbozado de forma muy seca (evidentemente su principal interés era conservar el recuerdo de una impresión que luego profundizaría en sus estudios).1829, y también una serie de cuadros, entre ellos otra vista de las murallas de Narni con una procesión de mulas avanzando hacia una de las puertas de la ciudad (posiblemente Porta Pietra), que evidencian plenamente las dificultades logísticas de las que hablaba Nugens en su guía, dado que las vías de acceso a la ciudad en aquella época eran efectivamente impermeables y empinadas. Por último, habrá que esperar hasta finales del siglo XIX para ver pinturas que ofrezcan sistemáticamente visiones del centro de la ciudad. A este respecto, son especialmente interesantes las numerosas vistas de Jacques François Carabain, que viajó con frecuencia por estas tierras, y por Italia en general, para pintar vistas urbanas de las ciudades que visitaba (preferentemente con sus habitantes: La de Carabain era una especie de auténtica pasión por el folclore local), así como un pintoresco cuadro de Michele Cammarano , que salió a subasta en Dorotheum en 2019, que muestra a una pareja de habitantes conversando en un patio, espiados indiscretamente por un grupo de aldeanos, y luego los cuadros de Giorgio Hinna , con los que ya entramos en el siglo XX.

Quienes busquen descripciones precisas del pueblo en las obras de los artistas del Grand Tour pueden sentirse decepcionados. Sin embargo, se puede recurrir de nuevo a la literatura, releyendo las páginas del Marqués de Sade, que se detuvo durante mucho tiempo en Narni y da cuenta fiel de su estancia en su Voyage d’Italie. Narni“, leemos allí, ”tiene cuatro mil habitantes y es lo bastante grande para albergar el doble, pero está despoblada, aunque se respira buen aire. Sobre la ciudad hay un castillo que la domina pero donde no reside el gobernador, por la dificultad de vivir aquí, dada la altitud. Hay algunos policías y una prisión. En la gran sala del ayuntamiento hay dos grandes retratos al fresco, uno de Gattamelata, capitán general de tierra y mar de los venecianos [...], y el otro de Galeotto Marzio, filósofo: ambos eran de Narni. La fuente del centro de la plaza llamada Piazza dei Priori es de 1303, según la inscripción que hay bajo la pila. Se dice que el acueducto que lleva el agua a las tres fuentes de la ciudad es obra del padre del emperador Nerva. [...] Entrando en la ciudad, hay una puerta de orden toscano: la puerta, las dos columnas que sostienen el arquitrabe y el propio arquitrabe están bien conservados. Uno se asombra al ver que daba a las rocas. Es probable que el camino se desviara por aquí y retomara el camino actual". También hay pasajes sobre la historia de la ciudad, se describe la catedral y hay un largo pasaje dedicado al puente de Augusto. Es difícil, en definitiva, encontrar antiguos viajeros que hayan pasado por estos lares sin visitar la villa. Y sin dejarse seducir por estos lugares.

Por último, antes se ha mencionado el proyecto Museo Diffuso dei Plenaristi (el término “Plenaristi” hace referencia a los pintores que pintaban en plein air entre los siglos XVIII y XIX): un viaje de conocimiento y valoración del valle de Terni a través de los pintores que lo pintaron en esos siglos, que comenzó en 2014. Una idea para viajeros conscientes, grandes turistas modernos se podría decir, promovida por los ayuntamientos de Terni y Narni en colaboración con la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni y la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti a Paesaggio dell’Umbria (Oficina de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de Umbría), y que consta de una útil base de datos (donde están catalogados con ricas fichas todos los cuadros de los pintores que trabajaron en esta zona), dos documentales y un itinerario por el territorio, cuya visita puede comenzar desde Beata Lucia, donde se encuentra el Museo Beata Lucia. La visita a la zona puede comenzar en la Beata Lucia, donde es posible admirar, desde la terraza, los paisajes tan queridos por los pintores que pasaron por Narni y sus alrededores, y donde se ha habilitado una sala inmersiva para proyectar un documental que traslada al público al Valle del Nera del siglo XVIII con una presentación que alterna imágenes del paisaje real con las obras de los artistas conservadas en museos de todo el mundo. Desde Beata Lucia parten entonces los itinerarios para descubrir el territorio, que se revelará en toda su plenitud a los ojos de quienes lo han conocido a través de las obras de arte.

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