La Venus de Botticelli, símbolo del Renacimiento

El Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli es una obra maestra para la que nos hemos quedado sin adjetivos. Celebrada por poetas y hombres de letras, es la imagen misma del Renacimiento, del florentino en particular y del italiano en general, convertida en icono pop e incluso en imagen publicitaria. Sin embargo, el significado de la Venus de Botticelli va más allá de lo que vemos en el lienzo, la maravillosa diosa de la belleza transportada por la concha de la que nació a orillas de Chipre, la isla que le era querida, llevada por los vientos, con toda probidad Céfiro y Aura, y acogida por una bella joven, tal vez una de las Gracias o la Ora que personifica la primavera, la estación de Venus. La obra de Botticelli es la encarnación más vívida de la idea de belleza según los artistas y pensadores de la Florencia del siglo XV, es un manifiesto de la cultura neoplatónica que la produjo, es también una obra de entonación política ya que fue encargada, con toda probabilidad, por un miembro de la familia Médicis, que de hecho gobernaba Florencia en la época en que se realizó el cuadro.

Sin embargo, es curioso pensar que para una de las obras de arte más famosas del mundo no exista ningún registro contemporáneo. De hecho, la primera atestación en las fuentes se encuentra en la edición Torrentini de las Vidas de Giorgio Vasari, publicada en 1550, donde se menciona la obra junto con la otra obra maestra de Botticelli que ahora se encuentra en los Uffizi, la Primavera: “Por toda la ciudad, en varias casas, hizo redondeles de su propia mano y muchas mujeres desnudas, de las cuales hay todavía hoy dos pinturas en Castello, la casa del duque Cosimo a las afueras de Florencia, una de las cuales es Venus naciendo, y esas auras y vientos que la hacen venir a la tierra con amor, y otra Venus con las Gracias floreciéndola, ilustrando la Primavera; las cuales están graciosamente expresadas por él”. La Villa de los Medici en Castello, a la que se refiere Vasari, en la época en que Botticelli trabajaba era propiedad de una rama cadete de la familia (la conocida como “Popolano”, descendiente de Lorenzo il Vecchio, hermano de Cosimo il Vecchio, primer señor de facto de Florencia) y, en concreto, era la residencia de los hermanos Giovanni y Lorenzo de’ Medici, hijos de Pierfrancesco y nietos de Lorenzo il Vecchio. Es probable que el comisionado fuera el propio Lorenzo di Pierfrancesco, en cuya casa de Via Larga (hoy Via Cavour) se encontraba la Primavera a finales del siglo XV. El Nacimiento de Venus no figura en los inventarios de la Villa di Castello compilados en 1498, 1503 y 1516, por lo que es seguro que la obra no se realizó para esa residencia: fue trasladada allí antes de que Vasari la viera, pero no sabemos cuándo exactamente, ni por qué motivos, ni de quién fue la decisión. Hasta 1598 no figuraría por primera vez en los inventarios de la villa.

Ni siquiera sabemos con certeza quién pudo sugerir a Botticelli el tema del cuadro, pero dadas las relaciones en la corte de los Médicis, la hipótesis más plausible es que el programa iconográfico se atribuya al poeta Agnolo Poliziano, autor después de 1478 de un poema en octavas titulado Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de’ Medici, y escrito para celebrar la victoria en un torneo (celebrado el 29 de enero de 1475 en la plaza Santa Croce de Florencia) de Giuliano de’ Medici, hermano menor de Lorenzo el Magnífico, que había organizado la justa. En el poema, Poliziano describe una relación amorosa entre Giuliano de’ Medici y la joven noble Simonetta Vespucci: En una de las escenas, Cupido, tras haber enamorado a ambos, regresa al palacio de su madre Venus en Chipre, donde el poeta describe unos relieves que representan precisamente el nacimiento de la diosa (“En el tempestuoso Egeo en el regazo de Teti / Se ve el asta genital acogida / Bajo diferentes volger di pianeti / Errar per l’’Y en ella, nacida en actos vagos y felices / Una doncella no de rostro humano, / Por lascivos céfiros conducida a la orilla / Volcándose sobre un nicho, y parece que el cielo la goza. // Dirías que la espuma es real y el mar verdadero, / Y el nicho verdadero y los vientos soplando: / Verías a la diosa en sus ojos deslumbrante, / Y el cielo riendo a su alrededor y los elementos: / Las horas presionando la arena en túnicas blancas; / El viento erizándola y su pelo relajado y lento: / Ni uno de ellos es diferente, / Como parece que les sienta tan bien a las hermanas. // Podrías jurar que de las olas surgió / La diosa apretó su melena con la mano derecha, / Con la otra cubrió su dulce manzana; / E impresa por su pie sagrado y divino, / Con hierbas y flores se vistió en la arena; / luego con semblante alegre y errante / la recibieron las tres ninfas en su regazo, / Y la envolvieron en un manto estrellado”). Se ha especulado con la posibilidad de que la propia Simonetta Vespucci fuera la musa de Botticelli(un mito que ha sido ampliamente desmentido), mientras que es mucho más probable que la imagen se inspire, al menos en parte, en los versos de Poliziano.

La obra, en efecto, encuentra una correspondencia precisa en las octavas de la Justa. Venus, desnuda, cogida mientras sujeta su larga cabellera rubia con una mano cubriéndose el pubis, mientras con la otra se sujeta los pechos, está en el centro de la composición, encima de un “nicho” (una concha) surcando el mar Egeo entre las olas espumosas, “empujada” por los “céfiros”, es decir, los vientos, que vemos a la izquierda, a la izquierda, en el centro de la escena. los vientos, que vemos a la izquierda, atrapados en el aire, gráciles, con las alas desplegadas, vestidos con ligeros paños de seda azul iridiscente, en el acto de soplar de sus bocas para llevar a la diosa a tierra, donde la espera una costa recortada, con los elementos del paisaje reducidos al mínimo (sólo se ven algunos árboles aquí y allá). De hecho, no se trata de una imagen del nacimiento de la diosa en sentido estricto, como sugiere el título por el que es universalmente conocido (y que se remonta al siglo XIX, cuando se pensó que el artista quería pintar en realidad el momento de la generación de la diosa): Botticelli representa el momento siguiente, el de la llegada a la isla de Chipre. El repertorio de Poliziano no era invención suya: de hecho, la descripción de la llegada de Venus a Chipre bebe de la tradición clásica, empezando por uno de los dos himnos conocidos de Homero a Afrodita, impreso por primera vez en Florencia en 1488 por el humanista griego Demetrios Chalcondylis (en traducción de Ettore Romagnoli: “La veneranda, la bella dall’aureo serto, Afrodite / io canterò, che tutte le cime di Cipro marina / protegge, ove la furia di Zefiro ch’umido spira /la trasportò, sui flutti del mare ch’eterno risuona, / sopra la morbida spuma”) y de la Teogonía de Hesíodo (de nuevo en traducción de Romagnoli: “Y las vergüenzas, igual que antes las cortó con hierro, / desde el continente las arrojó a las olas del mar. / Así, durante mucho tiempo vagaron por el mar; y alrededor / de la carne inmortal surgió blanca espuma; y nutrida / de ella nació una doncella, que llegó primero a los santísimos / hombres de Citera. De Chipre llegó a la isla. / Y aquí del mar salió la venerable Diosa, la bella; / y creció la hierba bajo sus suaves pies; y Afrodita / la llaman los dioses, la llaman los hombres: que ella / se nutrió de la espuma”). La Venus de Botticelli, sin embargo, muestra algunas diferencias evidentes con el texto de Poliziano: en efecto, no hay tres ninfas esperándola en la orilla, sino una sola mujer, el manto de seda en el que está a punto de ser envuelta está decorado con flores y no es estrellado, y el viento que la impulsa lleva un torbellino de flores rosas.

Las flores y plantas que observamos a lo largo del cuadro están relacionadas con la diosa de la belleza, también se encuentran en parte en la Primavera y pueden identificarse fácilmente. Las flores que transporta el viento no son otras que rosas: según el mito, de hecho, habrían aparecido en la Tierra junto con la diosa, conducidas precisamente por el viento primaveral. La doncella que espera a Venus en la orilla (como se ha dicho, tal vez una de las Horas, personificaciones de las estaciones según la mitología griega: evidentemente, estaríamos ante la de la primavera) lleva un vestido tejido de acianos, flor símbolo del amor, vinculado al matrimonio. Sobre el pecho, la misma joven lleva una guirnalda de mirto, la planta sagrada de la diosa. En el prado, bajo los pies de la Ora, se ven anémonas azules, flor vinculada a la fugacidad del amor, ya que su vida es corta. En el manto de seda con el que la Ora se dispone a cubrir a Venus vemos la margarita, símbolo del amor, y a continuación más prímulas de la especie Primula elatior (prímula mayor, flor típica de primavera), y lo que parecen ser flores de cuco, otras flores típicamente primaverales que florecen en mayo. El gran árbol que vemos detrás de la Ora es un naranjo: se trata de la planta de la familia Médicis, debido al nombre con el que se conocía a las naranjas en la época(mala medica, o “manzanas medicinales”, por los efectos beneficiosos ya conocidos en la antigüedad). Abajo a la izquierda encontramos algunos tife, plantas típicas de los ambientes pantanosos de toda Italia y también presentes en gran abundancia en Toscana, que se distinguen por sus peculiares inflorescencias en forma de cigarro (en el pasado se utilizaban para hacer relleno de colchones): se ha sugerido que la particular forma de la espadaña remite al propio mito del nacimiento de Venus, nacida del mar fecundada por la semilla de su padre Urano, que escapó de los genitales castrados de su hijo Cronos.

Para la figura de la diosa, Botticelli tuvo que recurrir a estatuas antiguas que se conservaban en las colecciones de los Médicis. En particular, se ha planteado la hipótesis de que el artista se inspiró en una Venus Anadiòmene (es decir, surgida del mar) mencionada en 1375 por el erudito Benvenuto Rambaldi, a quien no conocemos. Sin embargo, es de suponer que el aspecto de la escultura debió de ser similar al de la Venus de’ Medici, la obra maestra de la escultura helenística griega que habría sido llevada a Florencia en 1677 por el gran duque Cosme III: la diosa, en la estatua firmada por Cleomene di Apollodoro, tiene una pose bastante parecida a la de la Venus de Botticelli, representada así con la actitud de la Venus pudica, llamada así porque intenta cubrirse con las manos tras salir de un baño. No conocemos, pues, la obra que constituyó exactamente el punto de referencia de Botticelli, pero es seguro que el tipo de la Venus pudica era ya ampliamente conocido en Florencia y en Toscana, como atestiguan los precedentes de Masaccio (la Víspera de la Expulsión de la capilla Brancacci) y la Prudencia de Giovanni Pisano que adorna el púlpito de la catedral de Pisa. En cuanto a las figuras de los dos vientos de la izquierda (la figura masculina es Céfiro, el cálido viento del oeste que anuncia la primavera, mientras que para la figura femenina la identificación es más dudosa, pero es probable que se trate de Aura, una divinidad asociada a la brisa), es totalmente verosímil que Botticelli se inspirara en las personificaciones de los vientos etéreos que aparecen en la famosa Copa Farnesio, el gran camafeo que hoy se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles y que perteneció a la colección de Lorenzo el Magnífico en tiempos de Botticelli.

Las proporciones de la diosa de Botticelli son, sin embargo, antinaturales: “el pintor”, ha escrito la estudiosa Diletta Corsini, "no se preocupa aquí de la corrección del dibujo: los hombros de Venus están demasiado inclinados, su cuello es antinaturalmente largo, su antebrazo izquierdo se dobla de forma imposible, los ojos de la diosa son asimétricos. Ojos que, además, tienen las pupilas más grandes de lo normal: en el Renacimiento, las mujeres florentinas usaban gotas de belladona para dilatarlas (se creía que así la mirada adquiría más encanto). “Sin embargo -continúa Corsini-, el cuerpo y el rostro de esta Venus fueron tomados como símbolos del espíritu y la belleza renacentistas. La composición, precisamente a causa de estos ”errores“ (o más bien, licencias) del pintor, es un milagro de armonía y equilibrio perfecto: la belleza nace de esas ligeras irregularidades que interrumpen la simetría demasiado fácil, las correspondencias previsibles”.

Venus como símbolo de la belleza, por tanto: los estudiosos se han preguntado durante mucho tiempo sobre los posibles significados del cuadro, y la mayoría de los historiadores del arte se han mostrado sustancialmente de acuerdo en situar el Nacimiento de Venus en el marco de la cultura neoplatónica. Platón reconocía la existencia de dos Venus: Venus Urania, la Venus celeste, hija de Urano, y Venus Pandémia, la Venus terrestre, hija de Júpiter y Dionea. La primera inspiraba a los seres humanos el amor entendido como afecto, como sentimiento intelectual, mientras que la segunda era responsable del amor físico, del deseo. Y también según Platón, la belleza física era un medio para la belleza espiritual. El ser humano se encuentra así entre dos polos: por un lado, lo divino, lo espiritual, y por otro, la materia: la tarea del hombre es elevarse desde el instinto y la materialidad para alcanzar, guiado por la razón, la contemplación, que es el estado propio de la divinidad. La belleza, según los filósofos neoplatónicos de la Florencia del siglo XV, es la forma en que el amor se manifiesta en el mundo terrenal. Varios estudiosos han encontrado este mismo pensamiento en Venus, asignando un papel preciso a cada uno de los personajes, aunque todavía es difícil llegar a conclusiones firmes.

Una de las lecturas más conocidas es la propuesta en 1893 por Aby Warburg, retomada en 1945 por Ernst Gombrich: según el erudito alemán, Venus es un símbolo de la humanitas, es decir, de una humanidad que es síntesis de todas las virtudes. Unos años antes de la probable realización del cuadro, entre 1477 y 1478, Marsilio Ficino había escrito una carta a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (que entonces tenía 14 años), en la que recomendaba al joven que se inspirara precisamente en la diosa Venus, a la que Ficino veía como una encarnación del ideal de la humanitas, una “ninfa de excelente gracia nacida del cielo y más que otras amada por el Altísimo”, por utilizar las palabras que el filósofo empleaba en la misma carta: “su alma y su mente son Amor y Caridad, sus ojos Dignidad y Magnificencia, sus pies Gracia y Modestia”. Venus es, pues, un símbolo de humanitas que eleva al ser humano desde los sentidos hasta la contemplación divina, y su desnudez, en este sentido, se convierte en símbolo de la pureza del alma. Según Erwin Panofsky, la Venus del cuadro es una alegoría delamor espiritual, del mismo modo que la Venus que aparece en Primavera es, por el contrario, una alegoría delamor terrenal, según el dualismo que se remonta directamente a Platón.

Una interpretación formulada por Giulio Carlo Argan en 1962 niega que el cuadro sea una exaltación pagana de la belleza femenina, e identifica el nacimiento de Venus como una alegoría del alma que nace del agua del bautismo, por lo que la belleza que el pintor querría exaltar sería sólo la belleza espiritual, y no la belleza física: “la desnudez de Venus”, escribe Argan, “significa la sencillez, la pureza, la falta de ornamentos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar ondulado por la brisa [....] es una superficie verde azulada en la que las olas se esquematizan en signos que son todos iguales; la concha también es simbólica”. Edgar Wind, por su parte, interpreta el Nacimiento de Venus como la unión de los opuestos, con la pasión y la sensualidad representadas por la pareja de los dos vientos, y la castidad representada en cambio por Venus y la Hora que se apresura a cubrirla. También se ha propuesto que Venus pudo ser una obra que celebraba un nacimiento, el de Maria Margherita de’ Medici, hija de Piero Tolosino de’ Medici (exponente de una rama secundaria de la familia), que vino al mundo en 1484. Entre las lecturas más recientes, cabe destacar la de Cristina Acidini Luchinat, que en 2001 atribuyó al cuadro un significado exquisitamente político: según esta lectura, la costa en la que desembarca Venus sería la de la Toscana, región identificada por la presencia del naranjo, el árbol de los Médicis. Nos encontraríamos así ante una “versión modernamente adaptada de ese mito”, según el estudioso, que pone en tela de juicio un fresco del barrio de verano del palacio Pitti pintado en la década de 1730 por Cecco Bravo, donde se representa a Apolo y las musas desterrados del Parnaso, se refugian en Toscana, acogidos por Lorenzo el Magnífico, para demostrar que, en su opinión, ciertos cruces, diríamos hoy, histórico-mitológicos, formaban parte de los códigos culturales de la corte de los Médicis (aunque transcurrieron ciento cincuenta años entre el Nacimiento de Venus y el fresco de Cecco Bravo, pero según Acidini este lapso de tiempo no es en cualquier caso suficiente para que su propuesta se considere inverosímil). Una hipótesis interesante, pero quizá más adecuada para un gran aparato decorativo destinado al vestíbulo de un palacio que para un cuadro que probablemente tuvo un destinatario preciso y fue colocado en sus habitaciones privadas. En cualquier caso, la obra podría haber tenido implícitamente un significado político: Venus-humanitas, por ejemplo, podría haber servido fácilmente de guía ideal para un hombre destinado a un cargo público. El propio Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, el hombre que más probablemente encargó la Venus, trabajaba en la diplomacia y la administración del estado de los Médicis.

El nudo sobre el posible comitente se complica aún más por el hecho de que el Nacimiento de Venus fue pintado sobre lienzo de lino y no sobre tabla (la Primavera, en cambio, fue pintada al temple grassa sobre tabla), un soporte poco habitual en Botticelli y en la pintura florentina del siglo XV en general, ya que era la tabla la más utilizada: No se puede descartar que los dos cuadros, ejecutados en el mismo cambio de año, estuvieran destinados también a dos mecenas diferentes y a dos ambientes distintos. Sobre el lienzo, antes de ejecutar la pintura, el artista aplicó una mestica, es decir, una mezcla de pigmentos utilizada para preparar la pintura. Otra peculiaridad es que Botticelli decidió no aplicar sobre la mestica la típica imprimitura blanca (preparación normalmente a base de cola y yeso utilizada para preparar el soporte y dar solidez a la pintura), optando en su lugar por una preparación de yeso azul para dar a la pintura su característico tono azulado. Al evitar aplicar la imprimación blanca, Botticelli quería asegurarse de que los colores fueran finalmente más claros y brillantes. La técnica utilizada por el pintor fue la del temple llamado “magro”, es decir, con una base de colas animales y vegetales: de este modo, Sandro Botticelli quería dar más luminosidad al cuadro y producir un efecto similar al fresco.

Y, en efecto, el Nacimiento de Venus nos parece una pintura cristalina, de tonos claros y límpidos, con el cuerpo esbelto y blanco como la nieve de Venus, que destaca también por el uso del contorno suave pero nítido, que es quizá el rasgo estilístico más reconocible de la pintura de Botticelli. En el caso de esta figura, se trata de un contorno suave pero nítido, que quizá sea el rasgo estilístico más reconocible de la pintura de Botticelli (el artista lo utilizaba para acentuar la gracia de sus figuras), y cuyo cabello ondulado por el viento quizá retenga un eco del tratado De pictura de Leon Battista Alberti, y en particular del pasaje en el que el gran arquitecto y teórico prescribe maneras de hacer que un cabello parezca ondulado y suelto. Como leemos en la versión vernácula: "Ahora, pues, puesto que las cosas no animadas se mueven todavía de todas aquellas maneras que hemos dicho arriba, por tanto y de éstas diremos. Les gusta ver en los cabellos, en las crines, en las ramas, frondas y vestiduras algún movimiento. Ciertamente me gusta ver siete movimientos en los cabellos, como he dicho: dan vueltas y vueltas como si quisieran doblarse, y se mecen en el aire como llamas; unos como serpientes se entretejen entre los otros, unos crecen aquí y otros allá. El movimiento de los cabellos es producido por los vientos que soplan de izquierda a derecha: ésta es la imagen que vemos hoy en el lienzo de Botticelli. Sin embargo, en un primer esbozo, como han revelado las investigaciones diagnósticas, Botticelli “había concebido”, escribió el restaurador Ezio Buzzegoli, “la escena con Venus siendo llevada sobre el mar por un lento movimiento de avance hacia el espectador, mientras los Vientos y la Hora participan en el desarrollo de la acción casi como espectadores”. El cabello, en la primera redacción del cuadro, no era movido por el viento, sino que enmarcaba la cabeza, siguiendo más o menos el curso del cabello de la Venus actualmente en la Galería Sabauda de Turín, atribuido diversamente a Sandro Botticelli o a su taller. Los pocos remolinos servían simplemente para hacer creíble el movimiento de la concha llevada por las olas hacia la orilla. ¿A qué se debe esta modificación? Tal vez, Botticelli cambió de opinión inspirándose precisamente en las palabras de Leon Battista Alberti: “parece”, según Buzzegoli, “que la disposición de Botticelli, como la de otros maestros contemporáneos suyos, a inspirarse y a recibir sugerencias de la esfera literaria queda confirmada por lo que la reflectografía de esta obra ha sacado a la luz”. Otros elementos diferencian la versión final de la original: la modificación de los rostros de los dos vientos, que de espectadores pasan a ser participantes, y el manto que Ora ofrece a Venus (en la primera versión no tenía abertura en el cuello y, al carecer de la acción de los vientos, no ondeaba hacia la derecha sino que caía verticalmente para cubrir el paisaje).

El replanteamiento de Botticelli tendió a dinamizar aún más la escena. Pero una de las características más evidentes del estilo de Sandro Botticelli, que se aprecia en todo su apogeo en el Nacimiento de Venus, es el particular sentido del movimiento, que viene dado sobre todo por la progresión rítmica de las líneas, que casi se oponen a los sólidos volúmenes de los cuerpos (la propia Venus tiene una fuerte presencia escultórica, casi monumental), de modo que movimiento y quietud coexisten incluso en la misma figura. En los ritmos de Botticelli, escribió Giulio Carlo Argan, “los recorridos recurrentes de la línea tienden a adelgazar la materia, a darle la sustancia imponderable de la luz: más exactamente, a convertirse en luz y no a recibir luz”. Es a través de esos ritmos lineales que las figuras alcanzan una perfecta, casi teórica condición de diafanidad; y de hecho trazan los márgenes de mayor transparencia de los velos. En efecto, precisamente allí donde la línea parece alcanzar la más pura calidad gráfica, se revela como la última determinación de la luz". Un ritmo que, según Argan, tenía un precedente preciso en los relieves que Agostino di Duccio realizó para el Templo Malatesta de Rímini.

Queda, por último, una última cuestión en torno al Nacimiento de Venus: su datación, tema en torno al cual se han formulado las hipótesis más dispares. Hoy en día, se tiende a considerar probable que la obra fuera pintada hacia 1485, tras el regreso de Botticelli de Roma, donde había ido a trabajar en los frescos de la Capilla Sixtina (donde permaneció de 1480 a 1482), y en una época no muy lejana de cuando el artista pintó los frescos de Villa Lemmi en Fiesole, donde se encuentra otra representación de Venus (no conocemos la fecha exacta de realización de esta obra, pero es probable que el artista permaneciera allí después de 1483, o en cualquier caso no más tarde de 1486: los frescos fueron entonces desprendidos, transportados en lienzos y puestos en el mercado en la segunda mitad del siglo XIX, y desde 1882 son propiedad del Louvre, donde pueden contemplarse). Durante mucho tiempo se pensó que el Nacimiento de Venus fue concebido al mismo tiempo que la Primavera, posibilidad que hoy tiende a descartarse: el Nacimiento de Venus es de menor tamaño, parece estilísticamente posterior a la Primavera y, como se ha visto más arriba, fue pintado con una técnica y sobre un soporte completamente diferentes (el Nacimiento de Ven us es la obra sobre lienzo de grandes dimensiones más antigua que se conoce).

Ciertamente, estos detalles no bastan para descartar por completo la hipótesis de que los dos cuadros estuvieran destinados a la misma persona, pero lo cierto es que el Nacimiento de Venus, a pesar de ser uno de los cuadros más famosos y célebres de la historia del arte, aún tiene mucho por descubrir y estudiar.Son muchos los que han escrito sobre el Nacimiento de Venus, abordando su significado, interpretando ciertos detalles, identificando personajes o intentando reconstruir su historia. Y muchos más escribirán sobre él: de eso podemos estar seguros.

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