La tragedia del Holocausto en tres obras de Voltolino Fontani

Voltolino Fontani fue un pintor expresionista ecléctico que trabajó en Livorno en el siglo XX. Nació en 1920, y desde 1936 hasta 1976, año de su prematura muerte, produjo un gran número de obras con técnicas, temas y estilos muy diferentes, pero que, a pesar de su variedad, poseen una gran coherencia y fuerza expresiva. Fue una persona políticamente no alineada, no inclinada a seguir corrientes de ninguna naturaleza política o artística (como suelen hacer los verdaderos artistas), permaneciendo siempre, por así decirlo, por encima de los partidos; un hombre no militante en las filas de ningún partido, pacifista y no violento en todas sus manifestaciones, siempre atento a la difícil situación de los humildes y de las víctimas de los abusos.

Mantuvo contactos con los grandes artistas de su tiempo e interactuó con instituciones y acontecimientos de carácter nacional (como las ediciones de 1955 y 1959 de la Quadriennale de Roma), pero siempre permaneció íntimamente ligado a su ciudad natal, Livorno, fuente de infinita inspiración para él. Fue miembro del Gruppo Labronico durante muchos años, donde aportó un soplo de aire fresco. Muchas de sus obras son oníricas y tranquilizadoras, pero las hay dramáticas, obras que dejan huella porque tienen el valor de tratar temas conmovedores y escabrosos. Su carácter soleado, irónico y jovial contrarresta la seriedad de los temas recurrentes de sus obras, especialmente las de juventud y posguerra. Y es precisamente sobre algunas de las obras pintadas pocos años después de la Segunda Guerra Mundial por Fontani sobre las que quiero llamar la atención.

A todo el mundo le suena el nombre de “Mauthausen”: uno de los lagers nazis más infames, un campo donde el exterminio se llevó a cabo mediante trabajos forzados y el consumo a través de la desnutrición y las penurias, pero también a través de la cámara de gas. El primer cuadro del que intentaré dar una interpretación (obviamente personal) se titula Mathausen (con la grafía equivocada) y fue pintado en 1950. Sólo dos años antes, en 1948, Fontani había sido el fundador de la vanguardia artísticadel Eaísmo, cuyo manifiesto, entre sus principios fundacionales, rezaba: “El Eaísmo quiere devolver al arte sus valores supremos, es decir, expresar con esencialidad e intimidad nuestra presencia en el mundo. Se propone, pues, liberar la expresión artística del cerebralismo en el que se ha enredado en los últimos cincuenta años y reconducirla a la necesaria naturalidad destinada a expresar con la mayor humanidad de compromiso y coherencia expresiva los problemas que nos apremian como hombres antes que como estilistas”.

Los problemas que apretaban dentro, en aquellos años, eran evidentemente, para las personas sensibles, los horrores de la guerra, el holocausto, los sufrimientos infligidos a millones de personas en los campos de exterminio y la dramática conclusión de la guerra con las explosiones nucleares en Japón, pero también la dificultad de tener que vivir con los recuerdos de la pesadilla vivida.

Y Voltolino Fontani era sensible, un artista comprensivo con las desgracias humanas, pacifista y opuesto a toda forma de opresión y violencia. Fontani tenía una clara comprensión de lo que Pietro Gori llamaba “el papel social del arte” y, como él, era una persona cercana a los humildes, a los desposeídos, un hombre dispuesto a asumir los sufrimientos de la humanidad y consciente de los riesgos contingentes.

Mathausen es el título de un cuadro muy representativo, una obra expresionista que emociona por su fuerza y la inmediatez del mensaje que transmite. Una peculiaridad importante de esta obra es que en el reverso del panel está pintado lo que puede ser su primer borrador, pero también una versión que fue descartada porque quizá fue juzgada demasiado fuerte por el propio artista, o que puede tener su propia razón de ser, más compleja, de la que hablaré más adelante.

Voltolino Fontani, Mathausen (1950; óleo sobre tabla, 150 x 100 cm)

Antes de pasar al análisis de estos dos cuadros, hago una pequeña digresión. Siempre me he preguntado por qué mi padre llamó Mathausen a este cuadro emblemático, a esta denuncia abierta de los horrores de los campos de exterminio nazis. Algunos nombres habrían sido más evocadores en el imaginario colectivo, pero él eligió Mathausen, pronunciando mal el nombre real del lugar, Mauthausen, y esto siempre me hizo pensar en una pronunciación aproximada, en un nombre oído en las conversaciones de la gente más que leído en periódicos o libros.

Me confirmó en esta suposición la lectura de un artículo de 1973, Voci “Gergali” In Un Glossario Militare Del 1918, una colección de locuciones militares recopiladas por el profesor Michele A. Cortelazzo, profesor de lingüística y estudios literarios en la Universidad de Padua.

En ella se lee textualmente:"AVANZARE VERSO MATHAUSEN (soldat.), ’ser hecho prisionero’ . La locución, con la misma grafía que el título del cuadro de Fontani, hace referencia al hecho de que el campo de Mauthausen, llamado ’el cementerio de los vivos’, ya era tristemente conocido por haber sido un campo de prisioneros en la Gran Guerra en el que las condiciones de vida de los simples soldados italianos eran inhumanas. Se puede encontrar mucha información sobre este campo de prisioneros en elartículo “Mauthausen 1918 una tragedia olvidada” de Gian Paolo Bertelli, en el que también se pueden ver las fotos tomadas por el oficial médico F.M. Daniele (que atestiguan sufrimientos y torturas indecibles), que afortunadamente consiguió llevarse consigo tras la liberación del campo y publicar en 1932 en un diario titulado “Calvario de guerra”.

Obviamente, el campo fue “readaptado” por los nazis para ser más funcional, fue equipado con cámaras de gas y crematorios, pero ya en su primera versión era un auténtico infierno donde cientos de prisioneros italianos encontraron la muerte a través de la tortura, las penurias, los trabajos forzados y las enfermedades, completamente abandonados por el Estado por considerarlos traidores, culpables de haberse rendido al enemigo. Tanto Cadorna como Díaz pensaban que el prisionero se había rendido por decisión propia, para “emboscarse” y escapar así de la guerra que se libraba. Por esta razón, el Estado italiano no envió nunca alimentos ni artículos de consuelo (como hicieron, por ejemplo, Francia, Bélgica e Inglaterra), sino que dejó esta tarea en manos de las familias. Con la confiscación de los paquetes, de hecho se decretó la pena de muerte para muchos prisioneros que intentaban sobrevivir comiendo incluso ratones.

Significativa es la carta que un padre envía a su hijo prisionero, recogida en el artículo de Bertelli: "Me pides comida, pero a un cobarde como tú no le envío nada: si no te fusilan esos canallas austriacos te fusilarán en Italia. Eres un canalla, un traidor; deberías suicidarte. Viva Italia, muerte a Austria y a todos los sinvergüenzas alemanes: sinvergüenzas. No escribas más, nos harás un favor. Muerte a los canallas’. Y en respuesta la carta a su padre: ’No me digno llamarte querido padre habiendo recibido tu carta, donde leo que te he deshonrado a ti y a toda la familia: por lo tanto de ahora en adelante seré tu gran enemigo y no más tu Domingo’.

Todo esto nos autoriza a suponer que el nombre de Mauthausen estaba asociado a un lugar de muerte y desesperación ya en la década de 1920, y tal vez recordado, pronunciando ligeramente mal el nombre, por veteranos que habían tenido una experiencia directa o de oídas. De ahí el dicho: “Vamos hacia Mathausen” para decir que ya todo está perdido.

Voltolino Fontani en su exposición antológica de 1963 en Livorno.

Pasamos ahora al análisis de la obra, un panel de tamaño medio muy apreciado por el propio pintor, que quiso que se expusiera en la exposición antológica que comisarió en 1963 en la Casa della Cultura (hoy Cisternino di Città) de Livorno. El sujeto es un cuerpo esquelético en una posición retorcida antinatural, no se sabe si aún vivo o ya cadáver, aprisionado por un alambre de espino que lo envuelve en sus espirales. La obra tiene una densidad figurativa media, ya que el sujeto, aunque representado con trazos mínimos, es perfectamente perceptible. Los colores son muy escasos, blanco para el cuerpo, rojo para el alambre de espino y negro para el fondo. La realidad evocada es la de la muerte por tortura o penuria.

Aunque representa la muerte, y por tanto algo estático, el cuadro tiene en realidad su propio sentido intrínseco del movimiento, como si el cuerpo siguiera retorciéndose ante nosotros, o como si lo hubiera hecho hasta un momento antes, en una tridimensionalidad ficticia. Puesto que sabemos a ciencia cierta que un lado entero del muro del campo de prisioneros de Mauthausen nunca se construyó y fue sustituido por una alambrada de espino electrificada, donde muchos prisioneros de la Primera Guerra Mundial optaron por suicidarse, no puedo excluir que éste sea el hecho representado, pero el tema se ha convertido en una imagen simbólica, en el manifiesto de una masacre absurda. La sensación comunicada es absolutamente trágica: ningún detalle innecesario ni ninguna indulgencia en el realismo lastran el discurso figurativo y distraen la atención del espectador; el mensaje es desnudo e inmediato, no hay ambigüedades de interpretación: la condena por la atrocidad de los hechos y la piedad por las personas implicadas son decisivas e inequívocas. No es una imagen fácil ni tranquilizadora, ni mucho menos; quien observa el cuadro experimenta un momento de suspensión, queda estupefacto al darse cuenta de lo absurdo e inútil del comportamiento humano causante de una masacre a tal escala.

Esta obra ha sido expuesta muchas veces y siempre desde este lado por voluntad del autor; un fotograma de una película de aficionado lo muestra describiéndola en la exposición antológica de 1963. El reverso de este cuadro es, si cabe, aún más evocador y sólo podemos especular sobre su tema, ya que nunca ha tenido título, o al menos aún no se ha encontrado rastro de él.

Voltolino Fontani, Espalda de Mathausen (1950; óleo sobre tabla, 150 x 100 cm)

Se reconoce en el fondo la silueta de un cuerpo fantasmal en un vano esfuerzo por salir de una fosa, con enormes brazos negros que contrastan con la viveza de los colores utilizados para describir el cuerpo y la propia fosa. Las líneas tienen tendencias opuestas: mientras que en la parte inferior las que describen los bordes de la fosa, los brazos y la mano son rectilíneas, en la parte central del cuadro las espirales forman circunvoluciones, casi un fino humo, que llegan hasta el cielo negro, donde se reconocen las siluetas de dos calaveras, como si los muertos presenciaran la escena desde otro mundo.

La combinación de colores es completamente antinatural: el espectro protagonista de la obra parece estar hecho de aire y no de carne, porque su cuerpo es de color verde pálido en contraste con los grandes brazos negros. El cielo también es completamente negro, mientras que el color cálido de la parte central del cuadro recuerda al fuego; de hecho, el borde que lo separa del cielo es probablemente el contorno de una llama. Una vez más, la imagen no es estática, sino que sugiere el movimiento ascendente tanto de la figura como de las llamas. La intensidad figurativa no es muy elevada pero se pueden hacer algunas suposiciones sobre la realidad, si no representada, al menos evocada por esta obra.

El campo de exterminio de Birkenau (también conocido como Auschwitz II) fue concebido originalmente como campo de prisioneros. A partir de 1941 se convirtió en campo de trabajo y exterminio, y estaba equipado con cuatro grandes crematorios , pero también con piras, es decir, fosas que ardían continuamente día y noche, utilizadas hasta 1943 (año en que se construyeron las cámaras de gas) para quemar a los prisioneros no aptos para el trabajo tras una ejecución sumaria con balas no letales y, más tarde, para destruir (si no se podía hacer con los crematorios) los cuerpos de las víctimas de las cámaras de gas. Todo esto está descrito por testigos en el libro de Philippe Aziz I medici dei lager- Joseph Mengele l’incarmazione del male, ediciones Ferni, Ginebra 1975. Así pues, el tema de este cuadro no sería más que el “alma” de un prisionero cuyo cuerpo arde y que se prepara para afrontar el viaje al más allá, bajo la mirada de los muertos que le esperan en el mundo de los muertos. Sin entrar en detalles, el mensaje es sencillo: una llama quema un cadáver y su alma lucha por liberarse del cuerpo.

Esta interpretación mía, muy plausible aunque conjetural ya que no está avalada por el autor, da un sentido completo a toda la composición. Me parece que no hay justificación para que este lado del cuadro no tuviera la misma difusión que el otro: ¿quizás el autor lo consideraba menos incisivo? ¿O por el contrario la consideraba demasiado fuerte? ¿O quizás menos legible? Permítanme formular una hipótesis más avanzada. En otras circunstancias Fontani reutilizaba un panel ya pintado, bien haciendo una nueva redacción sobre otra anterior, bien borrando de algún modo la del reverso. En este caso, sin embargo, no hay segunda intención, no hay borrado, lo que podría sugerir que las dos caras del cuadro deberían haberse leído sucesivamente, casi como la página de un libro que hay que hojear, un libro triste que narra las desgracias de la humanidad. Es muy posible que la cara Mathausen se refiera a los horrores del pasado, los del campo de prisioneros de la Gran Guerra, y que la cara que llamaremos"Birkenau" (que repito no tiene título) se refiera a los más recientes, los de la Segunda Guerra Mundial, en una especie de descripción cronológica ilustrada de la locura humana.

Hay otra obra fundamental que relata el holocausto, pero desde un punto de vista muy inusual para la época en que fue realizada, y se titula ’ Wreckage’. El cuadro, de 1948, reproduce, según los cánones del manifiesto eaísta, el horror del exterminio de los gitanos en 1944 por los nazis. La obra se exhibió en la primera exposición eaísta, celebrada en Florencia(Casa di Dante) en 1949.

Voltolino Fontani, Pecio (1948; óleo sobre tabla, 80 x 110 cm)

El tema del cuadro es claramente el de la masacre de las poblaciones romaní y sinti que, según el proyecto nazi de limpieza étnica, debían, al igual que los judíos, desaparecer completamente de Alemania. Testigos directos informan de que en una sola noche, entre el 2 y el 3 de agosto de 1944, en el campo E de Birkenau, 2897 prisioneros romaníes y sinti, en su mayoría enfermos, ancianos, mujeres y niños, fueron exterminados en las cámaras de gas.

La referencia cierta en el cuadro es el típico carruaje utilizado por los gitanos como vivienda, con el que, completamente inconscientes de su destino, fueron encerrados en los campos, dejando a sus familias reunidas y sus vidas aparentemente intactas, a diferencia de los demás prisioneros. Se dice que las primeras noches los oyeron tocar sus canciones. Una novela de 1986 de Alexander Ramati , de la que se hizo una película en 1995, que trata de la deportación de los gitanos a Polonia en 1942, se titula precisamente Y los violines dejaron de sonar.

Como recordaba Piero Terracina, testigo directo, en una entrevista con motivo de la ceremonia en el Quirinale del Día de la Memoria del Holocausto 2018: “Junto a nosotros estaba el campo de los gitanos sinti: aún tenían a sus hijos, su pelo, su ropa. Pensábamos que se salvarían y volverían libres al mundo como siempre habían sido. Una noche irrumpieron las SS y temimos que nos mataran a todos. En lugar de eso, fueron a por ellos... Por la mañana, más allá de la alambrada, sólo había un silencio escalofriante. El humo negro de los crematorios contaba el resto. En una noche los habían exterminado a todos”.

Volviendo a la descripción de la obra Wreckage, el horror de la tragedia es claramente visible en los colores fríos y sombríos del cielo, en la figura, probablemente masculina, esquelética y contorsionada en una pose antinatural en primer plano sobre lo que parece una montaña de cenizas, y en la evanescente figura femenina del fondo, ya casi un espíritu, que representa el tormento de familias enteras de gitanos gaseados y quemados en los campos de exterminio.

En consonancia con lo expuesto en el manifiesto eaísta, el artista en esta obra no quiere narrar sólo la tragedia, sino el sufrimiento que esta tragedia generó, no complaciéndose en detalles inútiles, sino limitando su descripción a símbolos evocadores, huyendo de toda retórica e intentando reducir el mensaje a lo esencial. El resultado es una obra conmovedora, llena de patetismo, pero que en su esencia no es en absoluto “impenetrable”, sino más bien portadora de un claro mensaje de compasión y condena. En el cuadro, sin embargo, no hay ningún signo de esperanza o redención, sólo resignación, dolor y abatimiento.

La consideración que cabe hacer de este extraordinario cuadro es la increíble sensibilidad con la que Fontani relata este aspecto concreto de la guerra, del que no se hablaba mucho en la posguerra. Pero él quiso detenerse en este genocidio particular en la inmediatez de los hechos, demostrando que tenía la capacidad de obtener información (utilizando las herramientas a su disposición, o contando con algún testimonio directo) y la voluntad de divulgarla en todo su horror. Una vez más se ha mostrado “adelantado” en sus elecciones artísticas, una vez más ha demostrado en esta obra su capacidad para adentrarse en los hechos conmocionándose por ellos y poder relatar la tragedia que dejan en el alma del artista que los divulga con la fuerza de la pintura que sabe producir para dejar una huella indeleble en el observador.

Espero haber proporcionado al lector, con este apasionado y emotivo análisis de estos cuadros, las herramientas para descifrar no tanto unas obras ya de por sí bastante claras y evocadoras, sino más bien elalma de su autor, un pintor que nunca dudó en representar la realidad, en sus manifestaciones más bellas (paisajes, naturalezas, retratos) pero también en sus formas más horrendas, fruto de la perversa intervención del hombre. Y haber recordado a este gran artista, que fue para mí un padre afectuoso y protector.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.