"La más bella pintura sobre tabla de Ambrogio Lorenzetti que existe": la Virgen de la Leche de Siena

Era un día de pleno invierno de 1879 cuando Charles Fairfax Murray entró en la iglesia de San Francesco de Siena con la intención concreta de ir a ver una obra de Ambrogio Lorenzetti que allí se conservaba, en la capilla del Seminario Arzobispal. Murray sólo tenía treinta años, pero ya llevaba ocho en Italia: pintor prerrafaelita con sólidos conocimientos del arte italiano, había venido desde Londres a hacer copias de obras italianas para enviárselas a John Ruskin. Y luego se había detenido: tras casarse con una italiana e instalarse en Florencia, había empezado a colaborar con Giovanni Battista Cavalcaselle. Y fue precisamente en 1879 cuando viajaba por la Toscana, con el objetivo de recopilar un catálogo de las obras de Pietro y Ambrogio Lorenzetti para Cavalcaselle.

Podemos imaginar el asombro de Murray cuando tuvo ante sí la Virgen de la Leche, dado el tono entusiasta con el que describió la obra en una carta que envió a su colega el 20 de enero, tras haber realizado una copia del cuadro sobre lienzo: Para el joven inglés, la Madonna del Latte era “la tabla más bella de Ambrogio que existe”, y la opinión de Murray convenció evidentemente a Cavalcaselle para que incluyera la obra en su Storia della pittura in Italia, hecho que más tarde la daría a conocer a los estudiosos de la historia del arte, y que fue el requisito previo para que se convirtiera en una de las imágenes más reconocibles e icónicas del arte de Ambrogio Lorenzetti.

En el monumental trabajo historiográfico que el historiador del arte veneciano redactó junto con Joseph Archer Crowe, la Virgen de la Leche se describe como “una graciosa pintura sobre tabla”, que “representa a tamaño natural la media figura de la Virgen con el Putto en su seno en el acto de mamar, que con una mano en el pecho se vuelve juguetonamente hacia el espectador”. Y quizás sea precisamente el adjetivo “juguetona” una de las claves para entender esta maravillosa pintura, a pesar de la aparente seriedad de la Virgen. Sigue teniendo un perfil más bien duccioesco, aunque los rasgos de esta Virgen son más nobles que los de las Madonas de Duccio: los ojos almendrados, el perfil ligeramente alargado, las finas cejas arqueadas, la tez tierna y diáfana. Lleva, según la tradición, un maphorion azul ultramarino, con una cenefa dorada decorada con motivos geométricos, que cubre un velo blanco envuelto en pliegues muy finos, delineados con cierto virtuosismo, y que termina con un dobladillo dorado que parece casi continuar la faja, abrochado sobre la túnica escarlata a la altura del pecho. Su figura está trazada según una disposición espacial inusual, ha señalado la joven estudiosa catalana Ireneu Visa Guerrero: “tanto María como Jesús están desplazados respecto al eje central, posición que permite a Ambrogio fingir que están más allá del espacio circunscrito por el marco, que, a su vez, alude ciertamente a un trono”.

Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche (c. 1325; temple y oro sobre tabla, 96 x 49,1 cm; Siena, Museo Diocesano)

Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche, detalle

Y en ese trono, al que remite la forma tan cuspidada de la tabla, el Niño evidentemente no se siente a gusto, porque no está tan tranquilo como su madre. Al contrario: se agita, patalea, se agarra ansiosamente con las manos al pecho de la Virgen para sugerirle leche, pero aparta la mirada de un modo casi suspicaz. Y la madre tiene que sujetarlo firmemente, para evitar que resbale de la funda rosa de la que se está liberando, con la acción de las piernas que no encuentran una postura y son captadas por el pintor en una posición extraña, insólita, nueva: están dobladas, casi cruzadas una sobre otra, con el talón izquierdo apoyado en la rodilla derecha y la planta del pie empujando el brazo de la madre. Obsérvese el detalle realista de los dedos índice y corazón de la mano derecha de la Virgen, que se separan para asir mejor la terga del Niño: de un detalle como éste se deduce la insólita naturalidad del cuadro de Ambrogio Lorenzetti. Y fue precisamente observando la actitud del Niño, bastante original para la pintura sienesa, por lo que Cavalcaselle lo calificó de “juguetón”.

El artista pintó la tabla hacia 1325: así lo sugieren las comparaciones con otras obras de la época, en primer lugar el ciclo de frescos que Ambrogio pintó con su hermano Piero en San Francesco a principios de la década de 1320 (y que fueron redescubiertos bajo una capa de yeso unos 20 años antes de que Murray visitara la iglesia), donde los personajes tienen connotaciones bastante similares a las de la Madonna del Latte. No sabemos con certeza dónde se encontraba originalmente: la obra está atestiguada por primera vez en 1439, en la ermita agustiniana de Lecceto, cerca de Siena, y permaneció allí hasta 1866, cuando fue trasladada a la capilla del seminario de San Francesco, junto con su marco del siglo XVII, que fue retirado posteriormente. Trasladado de nuevo en 1966 al Palacio Arzobispal de Siena, actualmente forma parte de la colección del Museo Diocesano de la ciudad toscana.

En la ejecución de su Virgo lactans, su Virgen sorprendida en el acto íntimo y tierno de amamantar al Niño, Ambrosio había revivido la tradición bizantina de la Virgen Galaktotrophousa, que ya se practicaba ampliamente en el contexto sienés: Sin embargo, el pintor supo renovar radicalmente la iconografía, como parte de ese proceso de humanización de las imágenes sagradas que estaba afectando a la pintura sienesa en la segunda y tercera década del siglo XIV. Ni siquiera la luz es la deslumbrante de los iconos bizantinos: es una luz redonda, íntima y doméstica, que transmite una sensación de tranquilidad, de calma, de serenidad.

En su artículo publicado en The Art Bulletin en 1969, el erudito estadounidense Michael Mallory escribió que, con su Virgen de la Leche, Ambrogio Lorenzetti había logrado algo extraordinario, afirmar con convicción la humanidad de Cristo a través de una escena maternal, suave y delicada: “El artista prescindió de casi todos los recursos simbólicos y concibió la imagen exclusivamente en términos de gestos y acciones humanas. La Virgen, mirando tiernamente a su hijo, se convierte en este cuadro en la encarnación de la maternidad, a la vez humana y divina, mientras que el Niño, pataleando y retorciéndose, afirma el elemento humano de la doble naturaleza de Cristo”. Para Mallory, el espíritu de Ambrosio estaba muy adelantado a su tiempo, llegando incluso a anticipar ciertas meditaciones renacentistas como la Madonna Litta de Leonardo da Vinci.

Pero incluso sin querer atribuir al pintor sienés una clarividencia bisecular, no se puede sino convenir en que la Madonna del Latte representa una nueva obra maestra para la pintura sienesa. Murray y Cavalcaselle fueron los primeros en advertirlo: el inglés tuvo el mérito de señalarlo, movido por una emoción sentida y natural, y el veneciano el de reconocer su importancia. La innovación de Ambrosio no fue captada por sus sucesores: los pintores sieneses optarían más bien por una especie de unión entre los lactantes y el tipo iconográfico de la Virgen de la Humildad. Lo vemos bien en un cuadro regalado a Lippo Memmi o a su círculo, y conservado en la Gemäldegalerie de Berlín. Pero cuando vemos esa Virgen de la Leche en el Museo Diocesano de Siena, somos conscientes de que asistimos a un acontecimiento sin precedentes, una de las más altas expresiones del sentido de la maternidad en una pintura del siglo XIV, una de las primeras obras que evocan sentimientos de afecto familiar tranquilizador para subrayar la naturaleza humana del hijo de Dios. Una pintura “lúdica”, en definitiva. Aquí ya no está la hierática Reina del Cielo y el imperioso Niño bendiciendo: hemos completado el viaje que nos llevó a ver, en un panel del siglo XIV, a una madre solícita y a un niño inquieto.

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