La elegancia del poder. Retrato de Leonor de Toledo, de Bronzino

En el centro de la “Sala delle Dinastie” de los Uffizi se encuentra uno de los retratos más famosos del siglo XVI: el Retrato de Eleonora di Toledo con su hijo Giovanni de’ Medici, una de las mayores obras maestras de Bronzino (Agnolo Tori; Florencia, 1503 - 1572). Eleonora, cuyo nombre completo era Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, nació en 1522, y era hija de don Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga y de María Osorio y Pimentel: su madre era marquesa de Villafranca del Bierzo, y su padre, marqués consorte, desde 1532 hasta el año de su muerte, 1553, fue virrey de Nápoles, capaz de transformar la ciudad en uno de los principales centros del imperio español. Eleonora era conocida en toda Italia, ya desde jovencita, por su extraordinaria belleza, de la que podemos darnos cuenta observando, en sus retratos, su rostro dulce y ovalado, sus expresivos ojos marrones, su noble porte. En 1539, Eleonora se había casado con Cosme I de Médicis, que sólo dos años antes se había convertido en duque de Florencia, y que llegaría a ser gran duque de Toscana en 1569. En el momento de su matrimonio eran muy jóvenes: él tenía veinte años, ella diecisiete. Cuenta la leyenda que ambos se conocieron y se enamoraron inmediatamente, durante una visita oficial de Cosme a Nápoles. En realidad, no fue así: es cierto que ambos se amaron sinceramente para toda la vida (circunstancia no tan frecuente en una época en la que los matrimonios concertados eran habituales entre la nobleza), pero las cartas intercambiadas entre Florencia y Nápoles antes de la boda nos dicen que los dos se casaron sin haberse visto nunca. Fue, sin embargo, un matrimonio bien avenido, ya que entre Cosme y Eleonora nació un sentimiento verdadero, y su amor pudo llevar a Eleonora a tener nada menos que once hijos.

En 1545, año en que Bronzino, el pintor de la corte de Cosme, pintó el retrato que hoy se conserva en los Uffizi, Eleonora sólo tenía veintitrés años, pero ya había dado a Cosme cinco hijos: Maria, Francesco, Isabella, Giovanni y Lucrezia. Cosme también tuvo otra hija, ilegítima, nacida antes de su matrimonio con Eleonora: Bianca, conocida como Bia, una desgraciada niña nacida de una madre cuya identidad desconocemos, pero a la que Eleonora amó como si fuera su propia hija hasta su prematura muerte en 1542, cuando aún no había cumplido los cinco años (de ella se conserva otro maravilloso retrato de Bronzino, expuesto junto al de Eleonora y Giovanni en los Uffizi).

Bronzino se había convertido en pintor de corte de los Médicis por sus extraordinarias dotes como retratista: Giorgio Vasari, en sus Vidas, hablando de los retratos de dos nobles florentinos, Bartolomeo Panciatichi y su esposa Lucrezia, decía que eran “tan naturales que parecían verdaderamente vivos y que no les faltaba más que espíritu”. Vasari menciona también el retrato de Eleonora, escribiendo que, después de haber atendido al retrato de Cosimo, también conservado en los Uffizi pero difundido en varias réplicas, ’no fue muy lejos que retratara, a su gusto, otra vez a dicha Signora Duchessa, de varias maneras desde la primera, con el Signor Don Giovanni su hijo después de ella’. Fue la historiadora del arte Luisa Becherucci quien propuso identificar el retrato de los Uffizi con el citado por Vasari en 1949. Antes de entonces, se propusieron diversas identificaciones para el niño representado en el cuadro, mientras que hoy ya no se discute la idea de que el niño que acompaña a Eleonora sea el segundo varón. La espontánea naturalidad de Bronzino, unida a las envidiables cualidades miméticas que le permitían reproducir casi cualquier material con gran fidelidad y al proverbial aspecto algido y desprendido que asumían sus figuras, le convirtieron pronto en el retratista más importante, solicitado y sofisticado de la Florencia medicea. Según Vasari, Cosme I encargó a Bronzino retratos suyos y de su esposa después de que el pintor hubiera concluido con éxito los frescos de la capilla de Eleonora en el Palazzo Vecchio, ejecutados entre 1541 y 1545. Por ello, aunque no existen documentos que certifiquen la fecha exacta del retrato de los Uffizi, se cree que 1545 es el año probable de su realización. Además, existe una carta fechada el 9 de mayo de 1545, enviada por Bronzino a Pier Francesco Riccio, mayordomo de Cosme I, en la que el artista solicita que se le envíe una mayor cantidad de lapislázuli para el fondo del cuadro: la obra no se menciona directamente, pero es de suponer que se trata del retrato que se conserva actualmente en los Uffizi. Por último, la fecha también podría confirmarse indirectamente por la identidad del niño: en el pasado, se pensó que podría tratarse del hijo mayor Francesco, que, sin embargo, tenía los ojos mucho más oscuros que los de su hermano y, a diferencia de él, el pelo era negro y no castaño. Tampoco podía tratarse de uno de los hermanos menores: los rasgos somáticos no encajarían y entonces habría que pensar en un retrato de una Eleonora de más de treinta y cinco años, una edad bastante avanzada para la época como para pensar en incluir referencias al tema de la fertilidad en el retrato, como se verá más adelante. Además, los rasgos del rostro del niño parecen mucho más compatibles con los de Giovanni: la edad aparente de unos dos años (Giovanni nació en 1543) permitiría además datar el cuadro en 1545. Francesco aparece en realidad en otro retrato con su madre, el de 1549 que se encuentra actualmente en Pisa, en el Palazzo Reale.

Se trata de una imagen que no tenía precedentes en el retrato de la Florencia de los Médicis. En efecto, Eleonora está representada de rodillas, ligeramente girada tres cuartos, sentada sobre un cojín de terciopelo rojo, apoyada en la balaustrada de una logia abierta sobre un paisaje. La pose recuerda al Retrato de Isabel de Este en negro de Tiziano, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, del que probablemente circularon copias en Florencia hacia 1544-1545: Bronzino consigue, sin embargo, dar a su Eleonora, caracterizada por una expresión impasible, un aspecto más formal y distante que el de la Isabela de Tiziano, aunque el amor que siempre profesó a sus hijos (y que el pequeño Giovanni corresponde esbozando una sonrisa) y el orgullo de su carácter resplandecen en su mirada. Otros modelos en los que se inspiró Bronzino fueron probablemente la Gioconda de Leonardo da Vinci y los retratos femeninos de Rafael. En cualquier caso, Bronzino logró producir una imagen que, como ha escrito la estudiosa Gabrielle Langdon, estaba destinada a ser el “paradigma de los retratos europeos de soberanas y regentes durante los siglos venideros: formal en la pose, rígida pero suntuosamente vestida, distante en la expresión y posada ante un vasto paisaje”.

Leonor lleva el famoso vestido brocado adamascado, decorado con elaborados motivos negros y dorados en terciopelo, un terciopelo típico de la moda española que se tejía en dos tramas distintas, y que reproduce granadas para las partes doradas y motivos arabescos para las partes negras, también típicos de la España morisca. En la cabeza lleva una redecilla de oro y perlas, típica de la moda española de la época que la Duquesa había introducido en Florencia, mientras que en las orejas lleva dos pendientes de perlas en forma de gota. También lleva al cuello dos collares de perlas, uno de ellos con un colgante de diamantes y perlas, y en la cintura luce un cinturón de oro con gemas preciosas, terminado en una borla de cuentas. En cambio, bajo la rica túnica lleva una blusa de lino, que podemos ver asomar en las muñecas y en el pecho (vemos la cenefa bordada, con el mismo motivo que los puños, bajo la red de perlas que cubre los hombros de Eleonora). El pequeño Giovanni lleva también un lujoso vestido de tafetán azul tejido en oro y, como su madre, dirige la mirada al observador. Eleonora es sorprendida tocando el hombro de Juan: el gesto indica protección hacia el segundo hijo, elegido en lugar del hijo mayor porque este último, según la mentalidad de la época, incluso más que el primero garantizaba la continuidad a la dinastía, ya que era visto como una especie de seguro si algo le ocurría al hijo mayor. Y es precisamente a la continuidad dinástica a la que pretende aludir simbólicamente la presencia de Giovanni. Detrás de la duquesa, observamos entonces un paisaje bajo un cielo oscuro, casi plomizo, un escenario nocturno, aunque Eleonora y Giovanni aparecen iluminados como si se proyectara sobre ellos la luz del día, resaltando cada detalle del vestido.

Es necesario, entretanto, disipar un mito sobre este retrato, y en particular sobre el vestido. En efecto, en el retrato no vemos el vestido con el que fue enterrada Leonor, aunque la leyenda sigue circulando: la creencia se extendió a partir de 1888, cuando el marqués Guido Sommi Pic enardi publicó por primera vez el relato de la exhumación del cuerpo de Leonor de Toledo unos treinta años antes, en 1857. En el texto de Sommi Picenardi se podía leer que “las ricas vestiduras, modeladas según la mitad del siglo XVI, más algunos mechones de cabellos rubios tendiendo al rojo, retorcidos por un cordón dorado y semejantes en todo a los pintados por Bronzino en el retrato de esta Princesa, conservado en la R. Galleria degli Uffizi, permitían establecer con certeza la identidad del cadáver”. El vestido se describió como “no poco roto” y “de satén blanco, largo hasta el suelo y ricamente bordado con motivos chevrones en el busto, a lo largo de la falda y en el volante de los pies”. Durante mucho tiempo se pensó que el adjetivo “parecido” utilizado por Sommi Picenardi bastaba para creer que el vestido hallado en la tumba de Eleonora era el pintado por Bronzino: En realidad, el vestido, recuperado tras una segunda exhumación entre 1945 y 1949 y conservado en los almacenes del Bargello, fue restaurado a finales de la década de 1880, con una intervención que descartó la posibilidad de identificar el vestido con el del cuadro. Es mucho más probable que el suntuoso vestido no sea más que una invención de Bronzino: el artista, de hecho, no trabajó retratando a la duquesa del natural, aunque la atención a los detalles pudiera sugerirlo. Para el rostro, Bronzino probablemente se sirvió de algunos bocetos esquemáticos que dibujó rápidamente, mientras que para el vestido el pintor siguió su modus operandi clásico: se hacía enviar muestras de ropa que luego utilizaba para imaginar los trajes que acabarían en sus cuadros. Y puesto que los registros de los Médicis en los Archivos Estatales de Florencia describen minuciosamente la indumentaria de la familia, pero no hay ninguna descripción que se corresponda con el vestido que lleva Eleonora en este cuadro, la idea es que este suntuoso vestido es fruto de la imaginación original de Bronzino.

Pero, sin duda, era un vestido que reflejaba a la perfección el gusto de Eleonora. Probablemente era ella, después de todo, quien elegía la ropa para ella, su marido y sus numerosos hijos, dando trabajo continuamente al sastre de la corte, Agostino da Gubbio. Y en el caso del retrato, no cabe duda de que el vestido debía expresar su condición de esposa de un soberano. El tejido, por su parte: el brocado era valioso, y reproducirlo con la exactitud demostrada por Bronzino requería necesariamente tiempo. De ello se deduce que el atuendo de Eleonora es el más apropiado para un retrato de estado, y la relevancia de este cuadro queda también atestiguada por sus numerosas derivaciones, por ejemplo el pintado por Lorenzo della Sciorina en el que aparece otro hijo, Garzia, en lugar de Giovanni, o la réplica autógrafa de Bronzino conservada en el Detroit Institute of Arts. El preciosismo del vestido se complementa con el simbolismo, empezando por la granada, asociada al matrimonio y la fertilidad. La propia seda del vestido debía significar, políticamente, el florecimiento de la industria textil florentina, que en los primeros años del reinado de Cosme I había recobrado fuerza. Los colores dominantes, por su parte, hacen referencia al linaje de Eleonora y al de su marido: prevalecen el azul (el del cielo y el del vestido de Giovanni) y el blanco del vestido: azul y blanco eran los colores heráldicos de la familia Álvarez de Toledo. Por el contrario, el dorado (el de los adornos) y el rojo (el del cojín) son los colores heráldicos de los Médicis. Por último, el alto grado de ilusionismo tiene por objeto suscitar el asombro del observador, del mismo modo que la figura distante debe inspirar en el modelo un sentimiento de respeto, de deferencia.

Además, tres elementos contribuyen a hacer casi hierática la figura de Leonor: el aspecto general del cuadro que recuerda el de las Madonas con el Niño, el fondo azul ejecutado con lapislázuli, el más caro de los pigmentos, habitualmente utilizado para pintar el manto de la Virgen en las pinturas sacras, el ligero halo de luz que vemos alrededor de la cabeza de Leonor, casi como si su cabeza estuviera rodeada por una aureola. El vestido de Leonor“, vuelve a escribir Langdon, ”afirma su rango y marca [...] su elevación por encima de los seres humanos ordinarios“. Eleonora no era especialmente querida por los florentinos, que toleraban mal su actitud severa, probablemente percibida como altanera. En realidad, su comportamiento se ajustaba a las costumbres de la nobleza española: rara vez se la veía en público, cuando salía siempre estaba rodeada de guardias y criados, y además siempre prefería el español al italiano, que no hablaba bien. Además, se interesaba muy poco por la política. Sin embargo, los florentinos sabían muy bien que era una mujer virtuosa, por lo que su imagen debía recordar a la de la Madonna. Incluso el hecho de iluminar la figura de día, a pesar del ambiente nocturno, quizás tenga algo que ver con la intención de presentar a Eleonora como una criatura sobrenatural. Bronzino, que también escribía poesía y conocía bien la obra de Petrarca, seguramente tuvo presentes sus versos: ”Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole / piacesti sí, che ’in te Sua luce ascose, / amor mi spinge a dir di te parole". Y esta aura sagrada que rodea a la figura de Eleonora también está respaldada por un comentarista de la época, Antonfrancesco Cirni, quien, escribiendo sobre la Reale Entrata di Cosimo ed Eleonora (Entrada real de Cosme y Leonor) en 1560 en Siena tras la conquista de la ciudad por Florencia, afirmó que Eleonora “parecía más que reina terrenal de honradísima belleza, y hermosa honestidad al fin y al cabo.Iba vestida de terciopelo blanco bordado de oro, labrada con una cabeza de gemas preciosas como diamantes, rubíes, esmirales con perlas, y un cinturón lleno de joyas, con una marta al cuello, de modo que valía trescientos mil escudos”. Sin embargo, la cifra citada por Cirni es ciertamente exagerada (para ofrecer un término de comparación, basta pensar que, en 1559, todos los empleados de la corte de Cosme y Eleonora, es decir, más de trescientas personas, costaban 24.000 escudos para todo el año, y los salarios no se consideraban bajos), pero da una idea del valor que se atribuía a los ornamentos de la duquesa.

El fuerte significado simbólico del retrato se transmite también a través de las joyas. Se advierte inmediatamente la pasión de Eleonora por las perlas. Benvenuto Cellini, en su Vita, cuenta un curioso episodio (al que, por supuesto, hay que hacer todas las concesiones necesarias, ya que Cellini no pasó ciertamente a la historia como un narrador fiable): la duquesa acudió al gran artista, autor del Perseo, para que tasara un collar de perlas, por las que el vendedor pedía un precio muy elevado. Cellini respondió diciendo que aquellas perlas valían muy poco, pero Eleonora las quería a toda costa y pidió a Cellini que fuera a ver a Cosme, que debía comprarlas para su esposa, y le dijera que la compra merecía la pena. Disgustado, Cellini acompañó a la duquesa, pero Cosimo se dio cuenta enseguida de que lo que le ofrecían no era realmente aquel “bello velo di perle, rarissimo e veramente degno di Vostra Eccellenzia illustrissima” (hermoso velo de perlas, rarísimo y verdaderamente digno de Vuestra Excelencia Ilustrísima) que ensalzaba el artista, y quiso saber la verdad de boca de Cellini, porque no podía creer que un orfebre de su calibre aconsejara comprar aquellas perlas a un precio tan desconsiderado. Cellini le respondió que, si decía la verdad, se enemistaría con la duquesa. Cosimo comprendió el complot de su esposa, pero en lugar de proteger a la artista, declaró delante de Eleonora que “mi Benvenuto me ha dicho que, si la compro, tiraré mis denarios”. A pesar de todo, Eleonora encontró el modo de hacerse con el collar de perlas y dio orden de echar a Cellini de palacio cada vez que se presentara, mientras que Cosme se encargó de recibirlo en su lugar: de este modo, el pobre orfebre era recibido o expulsado en función de quién se encontrara en la casa. El cómico episodio no sólo atestigua el carácter testarudo de la duquesa, sino que también revela lo mucho que le gustaban las perlas. Y en el retrato las lleva casi por todas partes, entre otras cosas porque eran un símbolo de pureza (asociadas al color blanco, y además las perlas conservan su pureza al no poder tallarse ni alterarse), así como de castidad: en la antigüedad se creía que nacían de conchas fecundadas por intervención divina.

Leonor lleva perlas en la cabeza, en la redecilla de hilos dorados a la española, y en las orejas, con los dos pendientes de los que cuelgan perlas en forma de gota. Se aprecia un elemento curioso: Eleonora lleva las orejas perforadas. Como explica la historiadora del arte Silvia Malaguzzi, hasta poco antes de que se pintara el retrato, las orejas perforadas se habrían considerado deshonrosas e impropias de una noble. De hecho, las joyas de esta dama eran de muy reciente introducción: Todavía en 1525, el cronista veneciano Marin Sanudo pudo relatar en sus Diarios que, habiendo sido invitado a una boda de la alta sociedad veneciana, vio entre los invitados a una “siora Marina, fia de Filippo Sanudo, mia parente, et muier de Zuane Foscari la qual se ha fato forar le recchie, et con un aneleto de oro sotil portava una perla grossa per banda”, afirmando que “hera costume de le more de l’Africa et mi dispiacque assai”. Además de ser típicas de las mujeres africanas, las orejas perforadas de la época, explica Silvia Malaguzzi, se asociaban a los marineros, que se hacían perforar los lóbulos para indicar a sus compañeros que estaban dispuestos a prestarles especial atención durante las largas travesías. Además, en el Deuteronomio (15:12-17) se dice que si un esclavo profesa un acto de sumisión amorosa a su amo (“porque te ama a ti y a tu casa y está bien contigo”), éste, para sellar la dedicación del siervo, deberá perforarle simbólicamente la oreja. Por tanto, es probable que el paso de esta práctica a la moda femenina adquiriera otro significado simbólico, el de la dedicación de la esposa a su marido, que equivale a una declaración de la mujer de preservar su voto de castidad, ya que la perforación del lóbulo era el símbolo de una promesa que debía cumplirse.

Descendiendo, he aquí los dos collares de perlas, uno de los cuales es probablemente un regalo de boda de Cosme: es el del diamante, símbolo de los Médicis que alude a la fuerza de la familia, al ser una piedra resistente a los golpes y al fuego. Más abajo, aquí está el cinturón: se ha sugerido que podría haber sido diseñado por Cellini, quien escribió en su Vita que Eleonora “me pidió que le hiciera un cinturón de oro; y éste también estaba muy ricamente hecho, con joyas y con muchas invenciones agradables de máscaras y otras cosas: así lo hizo”. En el cinturón representado por Bronzino no aparece la “mascherette” mencionada por Cellini, pero la joya que vemos en el cuadro es probablemente muy similar a la que el artista hizo realmente para la duquesa. El cinturón no servía para ceñir la túnica, sólo tenía una función ornamental, y aquí adquiere también un papel simbólico. Por otra parte, era tradicional que el cinturón fuera abrochado por el padre de la novia el día de la boda y desabrochado por el nuevo marido la noche de bodas: era, pues, a la vez símbolo de castidad preservada y símbolo conyugal. Además, observamos que está decorado con tres tipos de piedras preciosas: el diamante, el balascio (piedra parecida al rubí pero de un rojo menos intenso) y la esmeralda, esta última trabajada en cabujón, es decir, en forma de cúpula. Malaguzzi propuso identificar en los tres colores (blanco, rojo y verde) los símbolos de la fe, la caridad y la esperanza, y en un segundo nivel de interpretación los de la nobleza, la bondad y la fertilidad (la esmeralda era de hecho una gema querida por Venus). Por último, un último indicio del tema de la fertilidad se deduce de la ausencia: observamos que Eleonora, a pesar de estar casada, no lleva alianza en el dedo. Existe un retrato en el que la duquesa lleva alianza: se conserva en la Národní Galerie de Praga y la joya que observamos es la de oro con un diamante tallado en la mesa que le regaló Cosme cuando la pareja se casó, y a la que la duquesa era muy aficionada (también fue enterrada con ese anillo). En el retrato de los Uffizi, la duquesa no lleva anillo porque el retrato no hace hincapié en el amor entre ella y Cosimo: el foco en el que se concentra Bronzino es más amplio y concierne por una parte a Eleonora y sus virtudes de castidad y fecundidad, que responden además a su lema Cum pudore laeta foecunditas, y por otra a la dinastía en su conjunto, y es también por esta razón por la que se subraya el papel de Giovanni.

Por último, cabe mencionar el paisaje, elemento fundamental del cuadro, tanto por su carga alegórica como por su significado político. Vemos un paisaje en el que abundan los ríos: el agua, según la doctrina neoplatónica, en particular la ficiniana, aún muy extendida en Florencia en la época de Cosme I, era símbolo de poder generativo. La tierra aludía a la feminidad, el fuego era el elemento fecundador y el aire el que alimenta la vida y la sostiene (la presencia de Juan alude a la vida). El fuego, elemento masculino, se encuentra en la armadura de Cosme, en el retrato oficial que el duque encargó a Bronzino poco antes que el de su esposa. En cuanto al significado político, el paisaje se ha interpretado como el que rodea la villa de los Medici en Poggio a Caiano, la residencia construida por Lorenzo el Magnífico, donde nació el propio Giovanni y donde Eleonora había pasado gran parte de su embarazo. Leído de este modo, el paisaje adquiriría así otra implicación vinculada a la continuidad dinástica de los Médicis, con referencia también al pasado. El estudioso Bruce Edelstein, sin embargo, ha sugerido identificar el paisaje en los alrededores de Pisa, donde se encontraban algunos de los territorios más lucrativos de los Medici (hasta el punto de que una colección privada estadounidense conserva un retrato de hacia 1546, de mano desconocida, en el que Cosme y Eleonora aparecen juntos mientras consultan un mapa de Pisa). Precisamente la presencia del agua puede aludir a las importantes operaciones de recuperación de los pantanos de los alrededores de Pisa emprendidas bajo el reinado de Cosme.

Retrato oficial, imagen con múltiples valores simbólicos, muestra inequívoca del poder de los Médicis, testimonio elocuente del gusto de la corte, el retrato de Eleonora realizado por Bronzino es esto, pero no sólo: “Eleonora”, escribió Antonio Paolucci, “es también la mujer bella y sabia, enamorada de su marido y amada por su marido, la madre tierna y afectuosa de la que hablan las crónicas”. Un importante erudito de principios del siglo XVII, Cristoforo Bronzini, autor de una obra titulada Della dignità e nobiltà delle donne (Sobre la dignidad y la nobleza de las mujeres), describió a Eleonora como una “serenísima dama” que tenía “el andar grave, la reverencia, el hablar dulce, lleno de conocimiento, el rostro claro, la vista angelical y todas las demás bellezas que uno lee que hay en las mujeres más famosas”. Cualidades que no habían escapado a la atención del pintor: y así, a pesar de lo que Paolucci llama el “rigor protocolario del retrato de Estado”, la grandeza de Bronzino reside también en haber sacado a la luz “el carácter de la mujer, tal y como se desprende de las palabras del cronista contemporáneo”.

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