La ciudad ideal de Urbino: uno de los misterios del primer Renacimiento

Si el Danteum diseñado por los arquitectos racionalistas Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni a finales de los años treinta a propuesta del entonces director de la Academia de Brera y presidente de la Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri, apreciada por el gobierno de Mussolini, debía dar forma ala imaginería de Dante en unaarquitectura ideal llena de simbolismo (el proyecto nunca llegó a realizarse debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial), la Ciudad Ideal, obra maestra símbolo del Renacimiento, sigue dando forma visual a lo que debía ser una representación del concepto teórico de una plaza renacentista perfecta, basada en líneas de perspectiva. Ambas son “dos ejercicios teóricos formales que ponen en el centro el papel de la visión bien templada y la necesidad de repensar nuestra relación con la historia a través de un ejercicio de modernidad radical”, como afirma Luca Molinari en el catálogo de la exposición Ciudad de Dios. Ciudad de los hombres. Arquitecturas y utopías urbanas de Dante, en la Galleria Nazionale delle Marche del 26 de noviembre de 2021 al 27 de marzo de 2022.

“Dos obras”, prosigue Molinari, co-comisario de la exposición junto a Luigi Gallo y Federica Rasenti, “en las que la relación entre lo espiritual y lo real, entre metáfora y proyecto, es llevada hasta sus últimas consecuencias, sin miedo a afirmar la centralidad de la visión y su capacidad de producir materiales útiles para el futuro por venir”. Con ocasión de la exposición, los materiales originales del proyecto Danteum, conservados en elArchivo Lingeri de Milán y nunca expuestos en su totalidad, se compararon por primera vez con la Ciudad Ideal, obra maestra que forma parte de la colección permanente delPalacio Ducal de Urbino, una de las obras más emblemáticas de la Galería Nacional. Junto a estas dos obras fundamentales, la exposición presenta también un centenar de obras de arquitectos italianos contemporáneos que han reinterpretado la “sección” de la Divina Comedia para recomponer la ciudad de Dios y la ciudad de los hombres a través de una relación visual y conceptual entre laimaginería tradicional de Dante y su interpretación actual.

La Ciudad Ideal de Urbino, fechada entre 1480 y 1490, es sin embargo, como escribe Molinari, “uno de los magníficos misterios que nos regaló el primer Renacimiento italiano y que sigue ofreciéndose a interpretaciones que alimentan libremente nuestra visión y el mundo del diseño”. Descrito ya en el siglo XIX como Veduta di architettura, Prospettiva, Studio di prospettiva por la estructura geométrica y perspectiva del escorzo urbano, pero hoy universalmente conocido como Ciudad ideal en referencia a conceptos neoplatónicos y teorías urbanas utópicas del siglo XV, como explica Giovanni Russo en su ensayo para el catálogo, el panel ha sido atribuido a diversos artistas: se ha pensado en algunos de los grandes nombres de artistas y arquitectos vinculados a la corte de Federico da Montefeltro, como Piero della Francesca, Fra’ Carnevale, Donato Bramante, Francesco di Giorgio Martini y especialmente Luciano Laurana, debido a la gran precisión del dibujo y a la similitud de los elementos arquitectónicos clásicos con los presentes en el Palacio Ducal de Urbino, del que Laurana fue en parte diseñador. Sin embargo, los estudiosos atribuyen hoy la obra a un pintor anónimo del centro de Italia.

Se cree que la tabla procede del monasterio de Santa Chiara de Urbino y que probablemente perteneció a la familia de los duques de Urbino, concretamente a Elisabetta da Montefeltro, hija de Federico, que pudo llevársela consigo cuando ingresó en el monasterio tras enviudar. A partir de 1861, la obra entró a formar parte de las colecciones estatales del Museo del Instituto de Bellas Artes de Urbino, que más tarde, en 1912, se convirtió en la Galleria Nazionale delle Marche, donde los visitantes aún pueden admirarla en silencio, influidos por la sensación de silencio eterno en la que está inmersa la plaza representada en el cuadro, dada la total ausencia de figuras humanas. Sin embargo, la iconografía secular del cuadro también ha suscitado incertidumbres sobre su procedencia del monasterio, así como sobre la propia función de la obra: se han barajado diversas hipótesis que aluden a un estudio de perspectiva, un fondo de madera para mobiliario o un modelo para una escenografía. Se trata, pues, de una obra en torno a la cual siguen abiertos debates e interrogantes. Russo escribe que la investigación archivística ha intentado reconocer alguna relación con las descripciones de los inventarios del Palacio Ducal realizados entre 1582 y 1631, como superposiciones, pinturas de perspectivas urbanas y asientos de espaldera decorados con perspectivas.

Lo que es seguro es que se trata de una obra que representa los ideales de perfección y armonía del Renacimiento italiano, claramente visibles en la estructura simétrica, perspectivista y geométrica (empezando por el pavimento de la plaza), a la que estaba muy atento el propio Federico da Montefeltro, que hizo construir cada rincón del palacio sobre una sólida base racional. De hecho, todos los escorzos, las incrustaciones de las alas y las puertas de entrada de sus pisos siguen los principios de la perspectiva florentina de Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y Piero della Francesca. De hecho, su palacio refleja todos los ideales de armonía y principios renacentistas a los que el duque estaba profundamente atento como verdadero conocedor de las artes y las ciencias.

Aunque se trata de una ciudad imaginaria, el escenario de la plaza representada en el cuadro es sin embargo toscano y florentino en particular, atribuible a la segunda mitad del siglo XV. En el centro hay un monumental edificio religioso de planta circular, con columnas corintias de primer orden y semicolumnas de segundo orden, presumiblemente un baptisterio o mausoleo (la cruz dorada de la linterna sugiere que se trataba de un baptisterio); la plaza está bordeada a los lados por las fachadas de señoriales palacios renacentistas, revestidos de mármol policromado, y, continuando hacia el fondo, por edificios de tipo medieval. El primer palacio de la derecha tiene un pórtico arqueado en la planta baja y ventanas arquitrabadas y pilastras en los pisos superiores, mientras que el primero de la izquierda, en el lado opuesto, tiene un pórtico arquitrabado en el sótano y una gran logia en el piso superior. En ambos edificios, en los respectivos tímpanos, pueden verse dos lápidas con inscripciones, pero aún no han sido descifradas. Al fondo, a la derecha del gran edificio central, se ve una iglesia; aún más lejos, a lo lejos, se vislumbra un paisaje de colinas. En algunos de los balcones hay macetas con plantas para añadir un toque de vegetación a las fachadas, mientras que en una cornisa del primer edificio de la derecha están posadas dos tórtolas, los únicos seres vivos junto con las plantas en el cuadro. En primer plano, a los lados, sobre el suelo de losas bicolores, con octógonos y rombos en los cuadrados, están pintados dos pozos con escalones octogonales.

Sin embargo, el punto focal de la vista de toda la plaza es la puerta apenas entreabierta del edificio central. “Esa línea de sombra en el centro del eje de perspectiva tiene el poder de desplazar nuestra mirada y nuestras certezas con respecto al poder del medio perspectivo, porque el centro de la composición se sitúa en un terreno incierto, de paso, entre la luz y la oscuridad”, escribe Luca Molinari sobre ese “destello de oscuridad que perturba la perfección formal del templo de Cristo”. Lo define como “un umbral que invita a entrar y que, al mismo tiempo, establece el límite entre la ciudad de los hombres y la ciudad de Dios”. “En ese sutil espesor”, comenta Molinari, "podemos imaginar el límite ideal entre el mundo terrenal y el mundo de lo sagrado, entre lo ideal y lo material, tal como el propio Dante en su Comedia había traducido magistralmente a través de la construcción de un mundo visionario que era utopía y al mismo tiempo la proyección terrenal de una interpretación sublime de lo sagrado que nos envuelve y a la que aspiramos. El mismo “paso” entre estos dos mundos está también presente en otras arquitecturas, convirtiéndose en símbolo de un viaje ideal: por ejemplo, la vista panorámica desde el jardín de la azotea del Palacio Ducal de Urbino, límite entre el edificio gubernamental y el paisaje circundante; el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel se convierte en un espacio de transición entre el mundo exterior y la sala de lectura, donde se guardan las colecciones de los Médicis. En estos lugares se encuentra "esa forma original de relación entre lugar y utopía, con toda proyección de futuro posible que regenera la idea misma del proyecto [...] En esa distancia ideal entre la ciudad de Dios (sea cual sea la forma que adopte) y la ciudad de los vivos, existe todo el potencial espiritual y simbólico que ha alimentado nuestras artes a lo largo de la modernidad, encarnando una idea de utopía posible, secular y lista para realizarse", afirma el comisario. Según éste, en el último siglo se ha producido un progresivo adelgazamiento de esta línea divisoria, que sirve para buscar en la imperfección de la realidad un recurso potencial sobre el que actuar y una confianza en la utopía, así como un adelgazamiento de la propia idea de utopía, que se hace coincidir cada vez más con un presente en el que la idea de futuro se realiza en tiempo real. En este sentido, la exposición de Urbino pretendía utilizar la Divina Comedia como “laboratorio de visiones y reflexiones teóricas a través de imágenes” en las que participaran arquitectos contemporáneos: “En el ejercicio generoso, puro y libre de la visión, se construye la plataforma para ese pasaje teórico y crítico de sentido necesario para que nuestra cultura progrese y ofrezca a un mundo en profundo cambio las formas y narrativas que necesitará”, concluye Molinari.

Además de la Ciudad Ideal de Urbino, por curiosidad, hay otras dos famosas Vistas de Ciudades Ideales que se basan en el diseño arquitectónico y la magistral ejecución pictórica: una se conserva en el Walters Art Museum de Baltimore, de autor desconocido y fechable en la misma época que la de Urbino, la otra está en la Gemäldegalerie de Berlín, también de autor desconocido, pero que se diferencia de las otras dos porque la vista está tomada desde una logia.

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