La Capilla de San Severo en Perugia, donde Rafael y Perugino pintaron la misma pared

Oculto entre las callejuelas medievales de Perugia, tras una empinada subida, se encuentra un lugar silencioso y poco conocido, alejado de las rutas del turismo de masas, donde es posible ver codo con codo, en comparación, a dos grandes maestros de la historia del arte, a saber, Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1450 - Fontignano, 1523) y Raffaello (Raffaello Sanzio; Urbino, 1483 - Roma, 1520): la Capilla de San Severo. El nombre recordará a muchos el de una capilla casi homónima de Nápoles, la Capilla de Sansevero: en la capital de Campania, el edificio religioso lleva el nombre de la familia que lo mandó construir. En Perugia, se llama así porque está situada cerca de la iglesia dedicada a San Severo, que se alza en la parte más alta de la ciudad, no lejos de Porta Sole. La capilla es una estancia contigua a la iglesia: en su día formaba parte de la iglesia de San Severo, del siglo XV. Después, cuando se reconstruyó la iglesia en el siglo XVIII, la capilla quedó aislada, convirtiéndose en un compartimento junto a la iglesia que hoy se puede visitar, y que ahora se ha musealizado. Desde el exterior, la capilla parece anónima: un edificio de ladrillo con una fachada sobria, como hay tantos en Perugia, fruto de remodelaciones a lo largo de siglos de historia, porque la capilla existe desde el siglo XIII. El complejo de San Severo está situado en una pequeña plaza, que se abre justo en el punto más alto de Perugia.

La capilla alberga, como ya se ha mencionado, un fresco en el que se puede ver en comparación directa a dos de las más grandes personalidades del Renacimiento, Rafael y Perugino. El alumno y su maestro. Y del maestro, el fresco de la capilla de San Severo es, además, la última obra realizada en Perugia. Y en cuanto al alumno, el fresco es la única obra, de las muchas que Rafael realizó en Perusa, que todavía se puede admirar en la capital de Umbría: las demás, hoy en día, se conservan en otros lugares. La importancia del fresco es tal que, cuando en el siglo XVIII se demolió la iglesia del siglo XV, se decidió conservar la pintura, que se incorporó a una sala especialmente construida con una entrada independiente de la iglesia.

Hay que remontarse hasta 1505: en aquella época, Rafael era un joven que ya se había hecho un nombre por sus excepcionales habilidades, y desde su ciudad natal, Urbino, se había trasladado un año antes a Florencia, una ciudad que ofrecía más oportunidades de trabajo. Incluso en Perugia, ciudad gobernada entonces por la familia Baglioni, una familia tan autoritaria y pragmática en política como refinada en gustos artísticos y en la promoción de talentos artísticos, no faltaba trabajo, y Rafael obtuvo encargos tanto en Toscana como en Umbría. Y fue precisamente en 1505 cuando consiguió un encargo gracias a uno de los miembros de la familia que regía las fortunas de Perugia. Se trataba del obispo Troilo Baglioni: fue el propio obispo, en calidad de comendador del monasterio de San Severo (cargo que ocupaba entonces junto con el cardenal Gabriele de’ Gabrielli, obispo de Urbino), quien encargó al pintor, que entonces tenía 22 años, la decoración al fresco de la pequeña capilla.

Rafael recibió el encargo y viajó a Perugia, donde comenzó a pintar su obra: una Trinidad con santos. Sin embargo, el artista estaba sobrecargado de trabajo en aquel momento: Entre 1505 y 1506, regresó brevemente a Urbino, como huésped de Guidobaldo da Montefeltro, que le encargó algunos paneles, tras lo cual volvió a Florencia para ejecutar algunas de sus obras más conocidas, como los retratos del matrimonio Doni o la Sagrada Familia Canigiani, pintada para el florentino Domenico Canigiani, sin olvidar el Retablo Baglioni, encargado por Atalanta Baglioni, hoy en la Galería Borghese. Y cuando, en 1508, surgió la oportunidad de que Rafael se trasladara a Roma, donde trabajaría para el Papa Julio II, el joven artista dejó la Toscana (y Umbría) para trasladarse a los Estados Pontificios. Sin embargo, su fresco de la capilla de San Severo quedó inacabado: Rafael sólo tuvo tiempo de pintar las figuras de la Trinidad y las de los santos Mauro, Plácido, Benito de Norcia, Romualdo, Benito de Benevento y Juan el monje, todos ellos vinculados a la orden de los monjes camaldulenses a quienes se confió la iglesia de San Severo (Romualdo fue el fundador de la orden, Benito de Norcia el monje).(Romualdo fue el fundador de la orden, Benito de Norcia el santo cuya regla fue practicada por los camaldulenses, Mauro y Placido sus principales discípulos, Benito de Benevento, también conocido como Benito el Mártir, y Juan el monje fueron dos monjes camaldulenses que realizaron una labor misionera en Polonia y fueron asesinados por unos malhechores que invadieron su ermita).

Incluso Giorgio Vasari, en el capítulo de sus Vidas dedicado a Rafael, describe la obra ejecutada por el Rafael de Urbino: “Y en San Severo de la misma ciudad, un pequeño monasterio de la Orden de Camaldoli, en la capilla de Nuestra Señora, pintó al fresco un Cristo en la Gloria, un Dios Padre con algunos Ángeles a su alrededor y seis Santos sentados, es decir, tres a cada lado: San Benito, San Romualdo, San Lorenzo, San Jerónimo, San Mauro y San Plácido; y en esta obra, que entonces se tenía por muy bella al fresco, escribió su nombre con letras grandes y muy finas”. Se trata de la obra de un joven Rafael, que mira a los puntos de referencia de su formación: en este caso, el vínculo con el Juicio Final pintado al fresco unos años antes, entre 1499 y 1501, por Fra’ Bartolomeo y Mariotto Albertinelli en una capilla del cementerio del hospital de Santa Maria Nuova (actualmente separado y conservado en el Museo Nazionale di San Marco en Florencia) es bastante evidente: El escenario es idéntico, con los santos dispuestos en semicírculo alrededor de la figura principal (Cristo entronizado en el fresco de Perusa y Cristo juez en el de Fra’ Bartolomeo y Albertinelli), las poses de los personajes son similares y la disposición fuertemente monumental de la composición también es parecida. Es un esquema que Rafael reelaboraría más tarde en términos más grandiosos y originales en la Disputa del Sacramento pintada en 1509 en la Stanza della Segnatura del Vaticano.

Los Camaldolesi albergaban probablemente la esperanza de que el artista regresara a Perusa para terminar su obra, ya que mientras Rafael vivió, ningún otro pintor se puso manos a la obra. Pero el fresco quedó a medias durante muchos años. Cuando Rafael desapareció en 1520, las expectativas de los monjes se volvieron vanas, y se decidió que la obra fuera terminada por Perugino, quien, tras una vida llena de satisfacciones y gratificaciones, había regresado recientemente a vivir a Umbría. El viejo pintor, que había superado el umbral de los setenta años, no se amilanó y completó el cuadro, creando las figuras de los santos Escolástica, Jerónimo, Juan Evangelista, Gregorio Magno, Bonifacio y Marta. Estos son los santos del registro inferior, dispuestos alrededor del nicho central que alberga una Virgen con el Niño de terracota, atribuida a Leonardo del Tasso.

De la parte pintada por Rafael, algunas de las figuras ya no son legibles debido a la humedad y a algunas restauraciones descuidadas llevadas a cabo durante el siglo XIX, contra las que también protestó Giovan Battista Cavalcaselle. Así, hoy ya no son visibles la figura del Padre Eterno (sólo queda su enorme libro con el alfa y la omega, símbolos del principio y el fin), el ángel de su izquierda y la figura de San Juan Monje, del que sólo se ven las piernas. Sin embargo, la acción del tiempo y de los agentes no ha sido suficiente para oscurecer la belleza de las figuras de Rafael y permitirnos hacer una comparación fácil, clara y directa entre el joven Rafael y su viejo maestro.

Las figuras de Rafael parecen movidas por una mayor vitalidad, las expresiones son más profundas, las actitudes más estudiadas. A diferencia de las figuras de Perugino, que, a pesar de su evidente elegancia formal, sello distintivo de la poética de Perugino, parecen más repetitivas y similares a figuras que el artista ya había pintado en el pasado. También hay una diferencia en la representación de la tridimensionalidad: los pasajes de claroscuro más fuertes de las figuras de Rafael las hacen parecer más naturales que las más planas de Perugino. Pietro Vannucci siempre había sido un pintor delicado y refinado, pero en 1521, cuando terminó las figuras de los santos, apareció como un artista de otro tiempo, sus cuadros eran el producto de un genio perteneciente a otra época.

En aquellos años, las principales innovaciones procedían de artistas como Miguel Ángel, Andrea del Sarto y, por mirar al resto de Italia, Tiziano o Sebastiano del Piombo, y Leonardo da Vinci y Rafael acababan de salir, mientras aparecían los primeros exponentes del periodo que los historiadores del arte clasificarían como “manierismo”: precisamente en 1521, de hecho, Rosso Fiorentino disparó un cuadro tan revolucionario como la Deposición de Volterra. Perugino aparece así, en este fresco de la capilla de San Severo, como un artista nostálgico, expresión de un tiempo pasado.

El historiador del arte Umberto Gnoli, autor de una monografía sobre Perugino publicada en 1923, formuló un juicio muy duro sobre las figuras de Pietro Vannucci: refiriéndose a las figuras de Rafael, Gnoli escribió que “el viejo maestro no sentía nada, no notaba nada. Ni una reminiscencia, ni un indicio de Rafael anima esa mísera teoría de los santos, viejas caricaturas vueltas del revés y del derecho, la habitual pose extática con un pie en el suelo y el otro algo elevado, los tipos de siempre, los habituales pliegues de los mantos cayendo en diagonal, una pobreza desoladora”. Perugino, después del Cambio, miró siempre y sólo hacia atrás en su propio arte: nunca alrededor, nunca adelante". Más suave parece, en cambio, Giovanna Sapori, que en su reconocimiento de las obras umbras para el volumen Pittura murale in Italia. Il Quattrocento, publicado en 1995, escribe que “las seis figuras de santos con las que Perugino completó muchos años después la decoración de la capilla de San Severo (1521) se cuentan entre los ejemplos extremos pero de gran calidad” de la “pintura magistralmente ’económica’ y rápida” de la que Perugino había ofrecido numerosos ejemplos. También es curioso constatar cómo el joven Rafael, en 1505, había tomado como modelo para sus figuras a su propio maestro, con una técnica de ejecución “comparable a la de Perugino”, escribe Sapori, "en las formas que éste ya había experimentado en el ciclo del Cambio, pasando de una pintura compacta y preciosista (equivalente a la sobre madera) a un ductus complejo y rápido, a una materia cromática visible con efectos aéreos y modernos".

El Perugino de la capilla de San Severo, en esencia, debe ser visto como un artista refinado, todavía capaz de expresarse al más alto nivel, pero que ya no está a la altura de los tiempos. Y lo nuevo está representado precisamente por Rafael, y por ese Cristo tan apolíneo y majestuoso a la vez que, pese a haber sido pintado unos buenos dieciséis años antes que las figuras de Perugino, parece mucho más contemporáneo. Dos épocas en un solo fresco, dos protagonistas del Renacimiento en comparación directa, en uno de los rincones más bellos y tranquilos de Perugia, en el corazón del casco antiguo, en el barrio de Porta Sole. En una capilla donde, desde hace quinientos años, el enfrentamiento entre maestro y alumno se renueva cada día.

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