Inconsistent Arts: el redescubrimiento del movimiento que subvirtió las reglas del arte a finales del siglo XIX

El siguiente artículo es una adaptación del ensayo Arti incoerenti: né censura, né onore, dunque de Johann Naldi publicado en el catálogo de la exposición Henri de Toulouse Lautrec. París 1881-1901 (Rovigo, Palazzo Roverella, del 23 de febrero al 30 de junio de 2024), Dario Cimorelli Editore.

El 4 de febrero de 2021, el diario “Le Monde” publicó un importante artículo de Philippe Dagen en el que se anunciaba el descubrimiento de diecisiete obras inéditas de las Artes Incoherentes. Hasta entonces, la producción de este legendario movimiento nacido a finales del siglo XIX, cuyo objetivo era desafiar la seriedad del mundo del arte mediante la risa -pero no sólo eso-, sólo se conocía a través de catálogos de exposiciones y numerosos artículos de la prensa de la época; la reaparición de esas obras está destinada, por tanto, a cambiar la visión de su historia.

Creado por el periodista y editor de apenas 25 años Jules Lévy (1857-1937), el movimiento de las Artes Inconsistentes se propuso, de 1882 a 1893, subvertir el conjunto de reglas que regían el mundo de las bellas artes. El credo de su iniciador: “Exponer obras de personas que no saben dibujar”. Reiterando la antítesis total del respetabilísimo Salón oficial, para ser miembro de los Incoherentes no era necesario ser pintor o escultor profesional, aunque numerosos artistas consagrados, entre ellos el propio Toulouse-Lautrec, contribuían a las exposiciones. El escritor, el actor o el simple aficionado son bienvenidos, sin correr el riesgo de que su obra sea rechazada por un jurado por violar las convenciones académicas. Sólo están prohibidas las obras llamadas “obscenas”. Los premios se conceden por sorteo y los ganadores son condecorados con medallas de chocolate. Ni censura ni honor, pues. Poniendo en primer plano los soportes y materiales más incongruentes -esculturas de gruyere, animales vivos pintados correteando por las salas de exposición, bastidores sin lienzos o lienzos sin pintura...-, los cerca de seiscientos participantes, que en su mayoría trabajan bajo seudónimo para afirmar mejor su espíritu de grupo, produjeron y expusieron un millar de obras en una década de actividad. La primera exposición oficial se celebró el 1 de octubre de 1882 en la minúscula habitación de Jules Lévy. Apenas diez metros cuadrados en los que se hacinan ciento cincuenta y nueve piezas, enumeradas para la ocasión en un suplemento de la revista “Le Chat Noir”. Entre ellas, el deslumbrante Combat de nègres pendant la nuit [Combate de negros en la noche], de Paul Bilhaud, primer cuadro monocromo presentado en una exposición pública, que se convierte instantáneamente en parte del mito. El acontecimiento es notable y tiene resonancia internacional. Gracias a su éxito, Jules Lévy repite al año siguiente. En esta segunda fecha, Alphonse Allais cuelga en la pared una sencilla tarjeta de bristol blanco titulada Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige [Primera comunión de jóvenes cloróticas en tiempo de nieve], de la que nunca se ha encontrado rastro. En 1884, el catálogo reseñaba doscientas veinticuatro piezas, sin contar las descatalogadas. Una vez más, la exposición suscitó un interés que rebasó ampliamente las fronteras de la capital. [...].

En 1885 no se celebra ninguna exposición, pero sí un primer "baile incoherente“, organizado en la rue Vivienne, de aspecto no menos pintoresco. Se pide a los invitados que se presenten disfrazados de la forma más caprichosa posible -como una alcachofa o una mesilla de noche, según elijan-, mientras un cartel a la entrada de la sala anuncia ”Prohibida la melancolía". A lo largo de trece años, varios de estos bailes se sucederían, puntuando la vida parisina bajo la bandera de una locura subversiva de la que los dadaístas conservarían el recuerdo. En 1886, el infatigable Jules Lévy organizó una nueva exposición que incluía un hilarante cuadro de Eugène Grivaz, Les Voyages déforment les jeunesses [Los viajes deforman a la juventud], que sería objeto de comentarios en varios periódicos: "Esta exposición es un batiburrillo de rarezas, bromas, sorpresas y extravagancias de las que sólo puedo señalar rápidamente algunos ejemplos. Entre ellos, Les Voyages déforment les jeunesses, un delicioso lienzo en el que una joven, graciosamente pintada, regresa de lejos con un fardo al hombro... y otro en otra parte". En 1889, aprovechando la Exposición Universal, Lévy montó una gran retrospectiva de Artes incoherentes con más de cuatrocientas obras, en la que el visitante atónito se encontraba con un caballo libre de grilletes, pintado enteramente con los colores de Francia. Último atisbo de incoherencia, la exposición de 1893 se organiza en el gran vestíbulo de la flamante sala de conciertos Olympia, en el bulevar des Capucines. París se empapela con el cartel “colectivista” que anuncia el acontecimiento, realizado en colaboración por Dillon, Cohl, Ferdinand y Gray. Ante el indiscutible éxito popular, la crítica se dividió, debatiéndose entre el desdén, el desprecio y el apoyo incondicional. Además de las siete exposiciones parisinas, el movimiento también se trasladó fuera de la capital, a Rouen, Bourg-en-Bresse, Nantes, Lille, Besançon, Nancy y Grenoble, donde los artistas locales se mezclaron con los Incoherentes de París.

De la ficción a la realidad

Descubiertas en 2017 en una colección privada de la región par isina y clasificadas Tesoro Nacional por el Estado francés, las piezas expuestas [ed: en la exposición Henri de Toulouse Lautrec. París 1881-1901, en Rovigo, Palazzo Roverella, del 23 de febrero al 30 de junio de 2024], presentadas por primera vez fuera de las fronteras francesas, constituyen un material de estudio inesperado para la historia de la vanguardia finisecular, cuyas obras anticipatorias apreciaron célebremente Marcel Duchamp y André Breton, entre muchos otros. Entre los hallazgos se encuentra un fascinante cuadro de color negro uniforme, cuya procedencia está indicada por una antigua etiqueta en el reverso del lienzo con una inscripción en caracteres neogóticos: “Arts incohérents - 4, rue Antoine-Dubois, 4, PARIS”. La referencia al movimiento artístico que sacudió la capital a lo largo de la década de 1880 es, pues, explícita. Una segunda etiqueta con el número 15 vincula el cuadro de forma aún más precisa al catálogo de la exposición publicado el 1 de octubre de 1882 en “Le Chat Noir”, revelando su título y su autor: se trata, en efecto, de ese Combat de nègres pendant la nuit ejecutado por Paul Bilhaud, famoso autor de vodevil que se convirtió en pintor para la ocasión, y no uno de los menos importantes. La obra recién redescubierta es, pues, la mítica monocroma, el primer ejemplo de este tipo que se ha expuesto en el marco de un acontecimiento artístico oficial. Considerada perdida, o incluso destruida durante más de ciento treinta años, había desaparecido la misma tarde de su presentación pública, que había durado apenas cuatro horas en el minúsculo piso. De las dieciséis obras encontradas y presentadas en una de las exposiciones de Artes Inconsistentes, una llamó especialmente la atención: el Rideau de fiacre [Cortina de car ruaje], consistente en un fragmento de seda verde que sobresale de un cilindro de madera pintada. El objeto, un modelo común, lleva una inscripción grabada en una placa de metal: Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe [Protectores aún en la flor de la vida y con el vientre en la hierba beben absenta]. El título, una alusión redundante al color verde, va seguido del monograma de Alphonse Allais, el célebre "absurdista “ cuyas obras ”monocroides" nunca se han encontrado. Su Album primo-avrilesque, verdadero objeto de vanguardia publicado en 1897 y elevado al rango de icono del arte moderno por los surrealistas, constituía el único testimonio material disponible de estas producciones proféticas hasta este descubrimiento.

Junto al primer monocromo expuesto por Bilhaud -la Mona Lisa del movimiento de las Artes Incoherentes- ha reaparecido así un verdadero proto-lienzo de Alisi de finales del siglo XIX, cuya importancia conocía desde hacía tiempo -relativamente no reconocida- Marcel Duchamp. A estas dos obras de fundamental relevancia histórica, de las que ningún museo del mundo puede jactarse de tener un equivalente, hay que añadir una serie de quince obras originales ejecutadas con técnicas diferentes, cuyo análisis demuestra que todas ellas fueron presentadas en las sucesivas exposiciones de Artes Incoherentes organizadas de 1883 a 1893. Muchas de ellas, de hecho, se encuentran en versión impresa en los catálogos de la época, que, como hemos visto, eran hasta ahora el único testimonio material de que disponía el historiador deseoso de profundizar en el estudio de este apasionante movimiento. En 1992, el museo de Orsay se propuso salvarlo del olvido dedicando a este formidable momento del arte francés una exposición que sentó las bases de las recientes investigaciones sobre las Artes Incoherentes, presentando esencialmente documentos y reconstrucciones interpretativas de obras perdidas y constatando la desaparición casi total de miles de obras realizadas por los cerca de seiscientos artistas que se adhirieron a él a lo largo de diez años. El redescubrimiento de diecisiete obras originales constituye así un verdadero acontecimiento, que ofrece al público y a los exégetas la oportunidad de apreciar las características materiales del movimiento, afinando su comprensión del mismo. En otras palabras: distanciarse de un cierto relato parcialmente ficticio de las Artes Incoherentes establecido en las últimas décadas por un buen número de historiadores -en su mayoría especialistas literarios que sólo habían tenido acceso a material documental- para redefinir sus métodos creativos a partir de las propias obras. En efecto, un examen atento de estas últimas revela una especial atención a la concepción y al refinamiento formal, más visible en la monocromía de Paul Bilhaud, que la inmensa mayoría de los historiadores había ignorado hasta entonces, reduciendo hipotéticamente el conjunto de la producción de las Artes Incoherentes al rango de una gran farsa sin mañana. Una especie de acto de “borrado” de un movimiento de buen tono que no debería haber sido considerado como una de las principales fuentes vivas de la vanguardia del siglo siguiente. En cambio. Hoy conocemos la sincera veneración que le profesaba el padre del surrealismo André Breton, cuya inmensa colección de libros y objetos heterogéneos incluía un ejemplar del Album primo-avrilesque de Alphonse Allais, varios catálogos de exposiciones de las Artes Incoherentes y numerosos artículos relacionados con el movimiento, recortados aquí y allá y anotados por Breton. Él y su amigo Paul Éluard parecen coincidir en atribuir una importancia significativa para el surrealismo a las innovaciones de Allais, una de las principales figuras que mencionan en dos ocasiones en su Dictionnaire abrégé du surréalisme. Lo mismo puede decirse de Marcel Duchamp, el gran teórico y divulgador del ready-made que ya en 1904, sin haber cumplido aún los 20 años, se instaló en el Montmartre de su hermano, donde frecuentó a numerosos ilustradores que habían participado en las exposiciones de las Artes Incoherentes, entre ellos Adolphe Willette. Una veneración que, por otra parte, nunca menguaría según el testimonio de Robert Lebel, según el cual Duchamp murió en 1968 con un libro de Alphonse Allais en la mano. Esta admiración de por vida por el genial autor -también normando- se explica evidentemente por la cercanía espiritual que Duchamp sentía tener con este gran genio del lenguaje que, gracias a su consumado arte de la ’mistificación“, practicaba desde finales del siglo XIX, en particular en el marco de las exposiciones de las Artes Inconsistentes, una especie de ”cualificación lingüística del objeto“. A la larga lista de artistas e intelectuales fascinados por el movimiento y, citando a Félix Fénéon, por sus creaciones ”locamente híbridas", añadamos al pintor ruso Kazimir Malevič, cuya fama está universalmente ligada al Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), considerado con razón una de las obras seminales de la vanguardia de principios del siglo XX. El 11 de noviembre de 2015, durante una conferencia internacional organizada por la Galería Tret’jakov de Moscú con motivo del centenario de la creación del Cuadrado, se hizo un anuncio sensacional que tendría eco internacional: análisis científicos en profundidad han revelado efectivamente la presencia de dos imágenes subyacentes, consistentes en una composición cubofuturista y una segunda composición proto-suprematista. A esto se añade una revelación final totalmente inesperada: Según la comisaria Ekaterina Voronina, el análisis de la imagen reveló una inscripción colocada por el artista en el Cuadrado Negro, traducible como "Negros luchando en una c ueva", que a su vez parece evocar otro cuadro, Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit [sic], creado, según la misma fuente, por el escritor francés Alphonse Allais en 1897.

Esta referencia inequívoca al monocromo de Allais y, por tanto, de rebote, al de Paul Bilhaud constituiría, de confirmarse, una prueba tangible de la porosidad de las influencias entre el arte “mayor” y el llamado “menor”, así como del probable conocimiento del movimiento de las Artes Incoherentes por parte de los exponentes de la vanguardia rusa. En apoyo de esta tesis, recordemos los recientes estudios de Jean-Claude Lebensztejn que apuntan a una mención del monocromo “allaisiano” ya en diciembre de 1911 en un artículo de la revista rusa “Russkoe Slovo”. Según el autor, era, en definitiva, el destino que “en la dinámica de sus excesos, el brío de los caricaturistas se encontrara un día con el radicalismo de los artistas de vanguardia”. Nada más fácil, por tanto, que una multitud de periodistas y otros cronistas de la vida artística parisina difundieran las extravagancias inconformistas de los Incoherentes a través de diversos periódicos. No sólo eso: estas explosivas manifestaciones también se extendieron internacionalmente, proyectando sus estallidos hasta Estados Unidos, como demuestran varios artículos aparecidos en 1884 y 1886 en el prestigioso “The New York Times”. Este es un claro indicio de la atención que este movimiento, que por sus innovaciones estéticas y conceptuales trascendió con mucho el interés de los círculos intelectuales parisinos exclusivamente, recibió a partir de finales del siglo XIX y pasó a formar parte del patrimonio artístico transnacional más amplio. La historia de las vanguardias del siglo XX lo confirmaría, definiendo el monocromo y los ready-mades de Marcel Duchamp como emblemas de la modernidad que pusieron radicalmente en tela de juicio -en todo el mundo- incluso el concepto mismo de obra de arte. Esta larga sombra de las Artes Incoherentes, rechazada durante mucho tiempo por ser considerada vergonzosa por algunos, redescubre ahora parte de su luz y nos obliga a “observarla”, reconsiderando el juicio perentorio que teníamos de ella a pesar de su “invisibilidad”. Porque está claro que algunas de las obras presentadas al público en el marco de las exposiciones de Artes Incoherentes, en particular el monocromo de Paul Bilhaud y el telón de Alphonse Allais, ponen de manifiesto un subtexto mucho más complejo y “serio” que su lectura superficial humorística. El Combat de nègres pendant la nuit, imaginado durante mucho tiempo como una tosca mancha negra rodeada por un pesado marco dorado, presenta en realidad una sofisticación formal inesperada. Lejos de las evasivas y contradictorias descripciones de los numerosos periódicos de la época, la obra se presenta en forma de un cuadro real, consistente en un lienzo cubierto de pintura negra montado sobre un bastidor. El reverso del cuadro está cerrado por dos pequeños paneles de madera empotrados. Este montaje extremadamente singular, totalmente inédito en los procesos de fabricación en uso, se explica por la presencia, evidenciada por la radiografía, de un relleno de fibra colocado entre los paneles del bastidor y el lienzo, que confiere a la superficie pictórica un aspecto convexo. Esta “convexidad” debió de ser mucho más pronunciada en su origen que en la actualidad, ya que el relleno se fue hundiendo con el paso del tiempo. Las características técnicas atípicas del Combat de nègres pendant la nuit, en particular las del soporte, debieron de tener un sentido e incitar al observador a interrogarse sobre el valor simbólico con el que Paul Bilhaud pretendía claramente investir su obra. Estos nuevos elementos, que -recordémoslo- eran inimaginables antes de que el descubrimiento del cuadro los hiciera analizables, revelan el carácter decididamente polimorfo de un cuadro que varios críticos han intentado reducir a su mero aspecto humorístico. [...]

Pero la audacia más evidente de Paul Bilhaud reside en su voluntad de añadir una fuerte carga simbólica a este tratamiento estético. Para ser más claros, es fundamental reconocer que la “convexidad” de la superficie pictórica, inducida por la presencia del acolchado de fibra situado entre los paneles del bastidor y el lienzo, tiene una función muy precisa. Esta función, de la que el pintor es perfectamente consciente (¿y cómo podría ser de otro modo?), consiste en identificar la obra no sólo como un simple “cuadro”, sino como un “cuadro-objeto” probablemente concebido a imitación de un instrumento bien conocido por los pintores, al menos desde el siglo XVII: hablamos del llamado “espejo de Claude”. Como señala Arnaud Maillet en una de las pocas obras exhaustivas que tratan de este misterioso accesorio, hoy en gran parte olvidado, el espejo Claude se distinguía sobre todo por su convexidad y su superficie de color oscuro. Generalmente redondo, pero también disponible en diferentes formas y tamaños, especialmente rectangular, era casi siempre pequeño y permitía a los pintores en plein air reflejar el paisaje circundante y reproducirlo con esa luz oscura y dorada característica de los cuadros de Claude Lorrain (1600-1682). Las relaciones formales existentes entre ciertos tipos de “espejo negro” y el Combat de nègres pendant la nuit se manifiestan a través de varios elementos comunes fuertemente estructurantes, que son la forma rectangular, la ligera convexidad y el color negro. Un notable ejemplar de espejo rectangular Claude, catalogado en el pasado por la Librairie Alain Brieux y conservado actualmente en la Biblioteca Municipal de Grasse, ilustra perfectamente las múltiples correspondencias que pueden establecerse entre este tipo de espejo y el monocromo de Paul Bilhaud, autor erudito que no podía ignorar la existencia del misterioso instrumento. [...]

En un registro más literario pero igualmente simbólico, Alphonse Allais eligió también un telón de fiacre por su alto potencial de sugestión. Acentuado por un título que remite al universo de la prostitución y de las costumbres depravadas(Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe) y reforzado por el hecho de que se trata de una obra expuesta y, por tanto, alejada de su contexto habitual, elobjeto no deja de evocar el recuerdo de la famosa escena del carruaje de Madame Bovary en la que Emma consiente a Léon durante largo rato en el interior del carruaje con todas las cortinas bajadas, escena que desató la cólera del fiscal Pinard contra Flaubert. Para acentuar mejor la referencia flaubertiana de la obra, Alphonse Allais opta por sustituir el amarillo de las cortinas que ocultan las diversiones de los dos amantes por el color verde, simbólicamente asociado al libertinaje. Este sutil cambio y la búsqueda de un efecto sugestivo indican probablemente que Allais pretendía amplificar la referencia al texto de su ilustre predecesor, del mismo modo que éste había amplificado el poder erótico de su escena ocultando a los amantes tras las cortinas de fiacre. Dejando lugar a fantasmas interpretativos de todo tipo, el pasaje incriminado de Madame Bovary no había dejado de suscitar el disgusto del abogado imperial Pinard que, como numerosos lectores indignados, había identificado en él uno de los puntos culminantes de la inmoralidad de la novela cuyo “color” general denunció durante el proceso: “¡El color general de la obra, déjenme decirles, es el de la lujuria!”. Mediante el uso del verde, combinado con un soporte-objeto considerado adecuado para evocar uno de los pasajes más controvertidos de la novela de Flaubert, Allais materializa simbólicamente uno de los momentos más importantes de un juicio que sigue vivo en la memoria de cualquiera. En efecto, es difícil imaginar que la compañía de los Incoherentes, poblada por numerosos hombres y mujeres de letras, hubiera relegado tan rápidamente al olvido el emblemático affaire Bovary. Tanto más cuanto que Flaubert murió en 1880, es decir, sólo dos años después de la primera exposición de los Incoherentes, y que “el enemigo Pinard” abandonaría la escena en 1909, más de cincuenta años después de haber perdido el caso y no haber logrado condenar al autor. También normando, Alphonse Allais no deja, por otra parte, de recordar su admiración por su ilustre predecesor en uno de sus textos más célebres, publicado en 1895, en el que hace una referencia directa a la consapescencia del carruaje: “Gustave Flaubert, con su gran autoridad y su inmenso talento, no se atrevió en absoluto a insistir en lo que ocurrió en la fiacre de Madame Bovary. Soy un poco como Flaubert, así que no sabrás nada más al respecto”. Toda una declaración de hermandad en el arte del subtexto. La escena licenciosa vuelve a evocarse indirectamente en abril de 1890 en una de las páginas de la revista “Le Chat Noir”, de la que Allais es redactor jefe. La serie de nueve viñetas realizadas por Saint-Maurice, titulada Une Tempête dans un fiacre [Una tempestad en un car ruaje], nos muestra a dos amantes que se precipitan en un coche de caballos, que comienza a balancearse peligrosamente como consecuencia de sus invisibles juegos amorosos. Como vemos, la figura tutelar del Flaubert cómico no deja de inspirar a una generación de artistas empeñados en celebrar y renovar su formidable impudicia libertina. En el caso de los Souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe, Alphonse Allais asocia deliberadamente la evocación de la escena del fiacre al color verde mediante el uso de un título conscientemente finalizado, al que añade elementos semánticos por efecto de saturación que remiten al citado color y a su significado. En el estudio que le dedica, Michel Pastoureau no deja de recordar sus poderosos atributos: "[...] el antiguo simbolismo del verde, color inestable, agitado y rebelde, siempre ha incluido una cierta dimensión transgresora y libertaria. No cabe duda de que Alphonse Allais, en su inmensa cultura transversal, era consciente de este aparato simbólico que hace del verde el color de la inmoralidad por excelencia. Perfectamente consciente de que la carga alusiva del controvertido pigmento podía contribuir a reforzar su intención, eligió deliberadamente asociarlo al mundo de la prostitución en el título de su obra y, por extensión, a la emblemática escena de Madame Bovary. Único testimonio de una obra “monocroidal” de Alphonse Allais, la cortina de fiacre, probablemente presentada de forma agotada en una de las exposiciones de las Artes Incoherentes, encuentra su lugar en forma de fondo sintético en su Album primo-avrilesque, publicado en 1897, que reúne, normalizándolos, los experimentos “monocroidales” del autor.

No se puede dejar de constatar cómo las obras redescubiertas de las Artes Incoherentes resultan, en toda su materialidad, muy poco conformes a la imagen evocada por tantos investigadores y especialistas del movimiento desde hace varias décadas. Su reaparición en el espacio de la realidad observable exige, hoy, una reevaluación metódica basada en elementos fácticos.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.