Historia del arte italiano desde 2000 hasta la actualidad. Parte 3: Vídeo y performance

La pertinaz necesidad de acercar el público a las obras, de acercar el arte a los aficionados, ha impulsado a los artistas a partir del año 2000 a declinar su creatividad en un sentido claramente tridimensional. A crear, en esencia, principalmente esculturas, vídeos e instalaciones. Un enfoque que, aun manteniéndose al margen de metáforas y elaboraciones culturales, ha contribuido físicamente a hacer las obras más cercanas y tangibles, aun a costa de sacrificar lenguajes habitualmente más accesibles y habituales. Sobre todo, la pintura, que sólo en los últimos cinco años ha vuelto a aparecer de forma más consistente en los escaparates más relevantes para un artista joven (galerías y ferias). Una necesidad, volviendo al predominio de esculturas e instalaciones, que sin embargo también intercepta el espíritu de los tiempos, al menos el más abierto y experimental, dedicado a la búsqueda de nuevas formas y soluciones. Lainstalación, en particular, expresa bien otros deseos irresistibles del hombre contemporáneo: espectacularización, hibridación, versatilidad. Una forma de arte que, por tanto, a pesar del escepticismo del sector más conservador del público, encaja perfectamente en su época.

Pero si de la evolución del mundo alabamos a menudo su carácter cíclico (que está propiciando el regreso del más perseverante de los medios artísticos, la mencionada pintura), igualmente convincente es su imprevisibilidad. Así, el mismo flujo progresivo que estimuló el auge de la instalación ha dado lugar a una alternativa casi en las antípodas: el videoarte. Acompañando a la expansión tecnológica que ha ocupado capilarmente casi todas las esferas de nuestra existencia, el arte italiano también ha profundizado en su relación con los medios digitales. Entre éstos, el más intuitivo y fácil de explorar -ya sea por su relación con el cine o por la transición lineal de la imagen estática (pintura) a la imagen en movimiento- ha resultado ser inmediatamente el vídeo. La bisagra perfecta entre estas dos experiencias fue sin duda Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940), que combinó ambas expresiones con sus famosas videoinstalaciones. En 2000, creó una monumental instalación de 44 metros de altura para el pabellón italiano de la Expo de Hannover llamada Mare verticale (Mar vertical), que representaba un flujo continuo de agua azul, fluyendo ininterrumpidamente como un río en crecida. Una solución, ésta del flujo de materia y color, que Plessi ha vuelto a proponer a menudo a lo largo de los años, incluso en las últimas exposiciones en el Palazzo Reale de Milán(Plessi. Mariverticali) y en el Complesso di Santa Giulia de Brescia(Plessi Sposa Brixia).

Aún más tempranos, pero igualmente ilustres, son los ejemplos de Marinella Pirelli (Verona, 1925 - Varese, 2009) y Studio Azzurro. La primera fue una aguda experimentadora del lenguaje visual italiano y dio resultados pioneros en el campo del cine experimental, a través de películas que jugaban con los equilibrios entre el color y las formas abstractas que partían de una meditación sobre los fenómenos luminosos y la refracción de la luz(Doppio autoritratto). De forma más amplia y sistemática, el colectivo Studio Azzurro, fundado en 1982, también mostró una posible forma de integrar el medio tecnológico, especialmente el vídeo, en el mundo del arte, con la creación de entornos de vídeo(Two Pyramids), entornos sensibles, itinerarios museísticos, representaciones teatrales y películas.

Entrando específicamente en nuestro periodo de análisis, entre los autores que con más éxito se han centrado en este tipo de lenguaje se encuentra sin duda MASBEDO, dúo artístico formado por Nicolò Massazza (Milán, 1973) y Iacopo Bedogni (Sarzana, 1970). Ambos trabajan juntos desde 1999 y han captado antes que otros el gran potencial del nuevo medio: aunar diferentes lenguajes artísticos (vídeo, instalación, cine, performance, teatro de vanguardia y diseño sonoro) en una única solución. En cuanto al contenido, su principal habilidad consiste en hacer coexistir una mirada atenta a los elementos socioantropológicos con los más íntimos y poéticos de la experiencia humana. Se trata de un claro elemento de contacto con el Arte Relacional del que hemos hablado largo y tendido anteriormente. Es el caso de Teorema di incompletezza, la obra que inaugura la estancia islandesa de Masbedo (2008) y que narra la difícil relación entre un hombre y una mujer a través de la destrucción de frágiles objetos de cristal y vidrio -con el telón de fondo de un paisaje ártico- que simbolizan metafóricamente la disolución de la sacralidad e intimidad de la pareja de amantes. Ampliando la perspectiva, el vídeo sugiere cómo el deseo, entendido como anhelo-neurosis contemporánea, único motor de todas las sociedades occidentales capitalistas, es capaz de atrofiar el sentido de la existencia. Rosa Barba (Agrigento, 1972) también utiliza el vídeo como contenedor-expresión de diferentes lenguajes y fuentes, desde la investigación de archivo al viaje, desde la lectura a la escritura. Casi didáctica en este sentido es la obra De la fuente al poema (2016), una película rodada en Estados Unidos que recoge imágenes del mayor archivo multimedia del mundo, el Packard Campus for Audio-Visual Conservation de la Biblioteca del Congreso, situado en Culpeper, Virginia, y las ensambla en una narración audiovisual densamente estratificada en la que, como en un ruido blanco, cada elemento se superpone y condensa progresivamente. En definitiva, la obra es una invitación a reflexionar sobre los espacios en los que la historia y la producción cultural se conservan para ser transmitidas a las generaciones futuras.

Un contexto en el que también encaja con éxito Yuri Ancarani (Rávena, 1972), que dota a sus obras de vídeo de un claro sesgo documental. Activo desde el año 2000(Ricordi per moderni, 2009), el artista ha realizado numerosas obras importantes a lo largo de los años(La malattia del ferro, 2010-12; Le radici della violenza, 2014), hasta el éxito del largometraje Atlantide (2021), premiado como mejor documental en el David di Donatello 2022 (y candidato en el Festival de Venecia en la sección Orizzonti). Por otro lado, Vincenzo Marsiglia (Belvedere Marittimo, 1972) reflexiona insistentemente sobre la relación entre realidad tangible y realidad virtual, partiendo de una formación pictórica y experimentando después con diversas soluciones digitales a lo largo de su carrera. En particular, la trayectoria del artista está vinculada a la formulación de un código distintivo, la estrella de cuatro puntas, la UE - Unidad Marsiglia, que se convierte en un símbolo recurrente en su repertorio iconográfico. La repetición obsesiva de este símbolo se expresó a través de tejidos, cerámica, piedra, vidrio, papel, articulándose según continuas variaciones de ritmo y forma. Después pasó a una amplia gama de medios digitales: monitores lcd, ledwalls, visores, inteligencia artificial y, sobre todo, vídeo(Holo Private Immersion). Desde un punto de vista estético, su obra puede compararse con la abstracción geométrica, el minimalismo y el arte óptico.

De la misma manera particular en que la escultura-instalación se ha desmaterializado en vídeo, el vídeo ha contribuido al mismo tiempo a dar materialidad -o al menos testimonio- a la expresión artística que por excelencia vive de un sabor efímero: la performance. Entendido absolutamente en un sentido integrador, y no como sustituto del happening propiamente dicho, es innegable que el vídeo contrarresta la evanescencia de la performance abriendo una ventana más (y perpetua) de fruición. Sin él, no podríamos relacionarnos con las experiencias performativas de Sissi (Daniela Olivieri; Bolonia, 1977), que desde sus primeros años de actividad han visto a la artista crear nidos o capullos tejiendo a mano, plástico y otros materiales, que a menudo adoptan la función de prendas de vestir. Como en Daniela ha perso il treno (1999), donde Sissi llevaba una falda hecha de neumáticos que le impedía subir a un tren; o La di piano (2002), en la que elementos de cerámica esmaltada que representaban una corona y un par de zuecos de color lechoso moldeaban una visión imaginativa de un ser real e híbrido al mismo tiempo. En su poética, la ropa no es una forma de aparecer, sino un vehículo para permanecer continuamente en contacto con el mundo. Por ello, sus métodos de producción y su estética nos permiten comunicarnos de un modo a la vez preciso y evocador.

Igualmente impactantes son las performances de Nico Vascellari (Vittorio Veneto, 1976), que utiliza la música (y en particular su voz) como método de expresión. Instaladas en contextos urbanos o museísticos, las obras cuentan con un aparato simbólico estructurado destinado a evocar una imaginería estratificada que transmite una especie de energía primordial. Ejemplar en este sentido es Oigo una sombra (2009-2010), en la que Vascellari utiliza el molde de una gigantesca roca de bronce como caja de resonancia de sus acciones rituales. El ritual, y la repetición ligada a él, estallan en el directo DOOU (2020), que el artista emprendió durante el periodo de confinamiento pandémico y en el que durante 24 horas repitió la frase “Confié en ti” para lanzar su canal de YouTube CODALUNGA. Una operación en la que intervinieron muchas cuestiones: políticas, sociales, artísticas, narrativas, técnicas, publicitarias, etc. Las performances de Luigi Presicce (Porto Cesareo, 1976) también abordan la ritualidad. Es experto en combinar rituales paganos apotropaicos con referencias iconográficas a frescos medievales del siglo XIV, o en rememorar reuniones fascistas y encuentros masónicos y contaminarlos con referencias a culturas antiguas y lejanas. Estos destellos estéticos se condensan a menudo en tableux vivants de naturaleza metafísica y surrealista, llenos de alegorías y alusiones simbólicas al esoterismo, la religión y las tradiciones de su tierra, Salento. Hay numerosos ejemplos de ello: La Anunciación de Pitágoras a los Acusmáticos (2010), Rey del Mundo bajo el Cielo Terrenal (2014), Alegoría Abstracta del Atelier del Pintor en el Infierno entre las Espigas Gemelas (2014).

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.