El Monumento ecuestre a Giovanni Acuto de Paolo Uccello, símbolo del Renacimiento

Viajando hacia el norte por la carretera que une Cortona con Castiglion Fiorentino, se divisa a la derecha el castillo de Montecchio Vesponi: Hasta finales del siglo XIV, esta fortaleza perteneció al condottiero inglés John Hawkwood (Sible Hedingham, c. 1320 - Florencia, 1394), cuyo nombre fue italianizado a Giovanni Acuto, y es famosa hoy por haber sido pintada por Paolo Uccello (Paolo di Dono; Pratovecchio, 1397 - Florencia, 1475) en uno de los frescos más famosos del Renacimiento, el Monumento ecuestre a Giovan ni Acuto, en la nave izquierda de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. Giovanni Acuto había ocupado en la década de 1480 el castillo de Montecchio Vesponi, que se alza solitario sobre una colina que domina la carretera de abajo, con la aprobación de laRepública de Florencia, para la que el capitán mercenario serviría más tarde hasta el final de sus días: De hecho, murió en Florencia el 14 de marzo de 1394, y fue enterrado con grandes honores en la catedral de la ciudad, aunque más tarde, a petición del rey Ricardo II de Inglaterra, sus restos fueron trasladados a su Sible Hedingham natal, una localidad de Essex no muy lejos de Londres. Para honrar la memoria del guerrero, la República de Florencia encargó a Paolo Uccello el gran retrato ecuestre que se colocará en la catedral.

Hawkwood se distinguió de joven durante la Guerra de los Cien Años, en el reinado de Eduardo III (aunque poco se sabe de sus hazañas militares durante este periodo): Tras la Paz de Brétigny, que sancionó el final de la primera parte de la guerra, Hawkwood se trasladó a Francia donde, en 1362, fundó su propia compañía de mercenarios (las compañías de mercenarios eran pequeños ejércitos privados que luchaban para los estados que los contrataban a cambio de una cuota), la “Compañía Blanca”. El condottiero inglés trabajó primero para Juan II Paleólogo, marqués de Monferrato, en su guerra contra Amadeo VI de Saboya, tras lo cual, en 1363, fue contratado por Pisa (estaba al mando del ejército pisano derrotado por los florentinos en la batalla de Cascina, que se hizo famosa por ser el tema que Miguel Ángel iba a pintar al fresco en el Palazzo Vecchio en el siglo XVI), y después por Bernabò Visconti, señor de Milán. En 1372 luchó contra Florencia para el papa Gregorio XI, bajo cuyo mandato permaneció hasta 1377: durante este periodo, participó principalmente en las campañas de Romaña (la torre que había construido en 1376 aún puede verse hoy en Cotignola: destruida por los alemanes en 1944, fue reconstruida en 1972). Una vez expirada la condotta (el contrato estipulado entre el capitán de fortuna, por este motivo llamado “condottiero”, y el patrón) que le unía al pontífice, Hawkwood regresó a Inglaterra, salvo para volver a ofrecer sus servicios en algunas ocasiones: por ejemplo, fue contratado por los señores de Padua, para quienes libró la batalla de Castagnaro contra Verona en 1387, considerada su mayor victoria. Tras este acontecimiento, el guerrero inglés comenzó a luchar para los florentinos: sirvió durante la guerra entre Florencia y Milán a partir de 1390, dirigiendo una campaña en Lombardía en la primavera-verano de 1391 (en esta ocasión se distinguió por una hábil retirada que logró que los florentinos evitaran un enfrentamiento con los milaneses) y también tuvo cierta influencia en los acontecimientos políticos locales, hasta su fallecimiento en 1394, como se ha mencionado.

La historia recuerda a Giovanni Acuto como un capitán de fortuna a menudo demasiado celoso (como cuando en 1375, enviado por Gregorio XI a Città di Castello para sofocar una rebelión, acabó ocupando la ciudad, en contra de los deseos de su patrón), y como un condottiere que a menudo se comportaba “como una astilla enloquecida, lo que hacía regularmente cuando no tenía compromisos que cumplir” (así lo afirma el historiador Duccio Balestracci, autor de un profundo estudio sobre su figura), muy rígido a la hora de cobrar sus honorarios, dotado de grandes dotes como estratega pero con una carrera manchada por algunos episodios desagradables. Sus tropas se entregaron en algunas ocasiones a violaciones, asesinatos no provocados y saqueos: un episodio poco conocido en la historia de Italia (así como el más oscuro de la carrera de Hawkwood), la masacre de la población indefensa de Cesena en 1377 (también conocida como el “Sacco dei Bretoni” o “Massacro dei Bretoni”, debido al origen de algunos de los soldados de la tropa de Hawkwood, compuesta en su mayoría por hombres bretones e ingleses). de bretones e ingleses), cuando las tropas de Juan Acuto pasaron a cuchillo la ciudad tras una pelea entre los habitantes y algunos de sus soldados, que no tenían motivos para atacar Cesena, ya que era una ciudad papal y la Compagnia Bianca trabajaba entonces para el Papa. En el momento de los hechos, los soldados británicos estaban acuartelados en Cesena, ya que participaban en el asedio de la cercana y rebelde Bolonia: Para frenar el tumulto que se desató tras el combate, el legado papal del norte de Italia, Roberto de Ginebra, pidió a Hawkwood el envío de refuerzos, que llegaron puntualmente, y a pesar de la rendición de los habitantes, los soldados del caudillo inglés sometieron a la población a continuas violencias (hay relatos escalofriantes de la época, como la carta enviada por elde la época, como la carta enviada por el canciller de Florencia, Coluccio Salutati, a los soberanos de Europa para denunciar el incidente), saquearon todo lo posible y masacraron a miles de personas (quizá entre 2.Fue una de las peores masacres de la Italia medieval), hasta el punto de que, según cuenta un cronista riminés de la época, “tucte le piaze de Cesena erano piene de omini e femene morte”. Muchas fuentes de la época, sin embargo, coinciden en atribuir la responsabilidad de la matanza a Roberto de Ginebra y en retratar a Giovanni Acuto como inicialmente vacilante ante las órdenes del legado papal, y poco dispuesto a desencadenar una masacre (según algunos, incluso salvó a unas mil mujeres, haciéndolas huir hacia Rímini, librándolas así de un destino nefasto: las mujeres que no fueron asesinadas tenían muchas probabilidades de ser violadas).

En Florencia, a pesar de su conducta a menudo poco ejemplar, y a pesar de su comportamiento con el fisco cuando menos casual (hoy lo incluiríamos entre los evasores de impuestos: los documentos que le conciernen abundan en objeciones de la Comuna de Florencia y amnistías que demuestran el trato de favor que le dispensaban los florentinos), Giovanni Acuto fue siempre tratado con benevolencia, hasta el punto de que la ciudad decidió honrarle con un monumento en vida: Ya en 1392, Florencia aprobó una resolución en la que se decidía construir un cenotafio para que el recuerdo del condottiere no se perdiera tras su partida, y prescribía el uso de la piedra, con ornamentos de mármol. Celebrar con un monumento a un condottiero que había prestado buenos servicios a la ciudad era, entre los siglos XIV y XV, una práctica común. La excepcionalidad de la medida reside, si acaso, en el hecho de que se adoptó en vida del condottiero.

En cualquier caso, la decisión florentina llegó en un momento macabro, ya que sólo unos meses después murió Giovanni Acuto, pero el proyecto de construir un monumento esculpido no salió adelante, porque al mismo tiempo, en 1395, se iniciaron también las obras de renovación del interior de la catedral, y se optó por un monumento pintado, encargado a Agnolo Gaddi y Giuliano d’Arrigo.

¿Por qué razones se consideró que la figura de Giovanni Acuto era tan importante como para merecer un monumento en la catedral? Cuando en 1387 pasó definitivamente a sueldo de los florentinos (ya recibía una renta vitalicia de Florencia, que le fue concedida con la condición de que no tomara las armas contra la ciudad), Giovanni Acuto, escribe Balestracci, representaba entretanto “el prototipo de lo que debía ser la nueva relación entre un condottiere y sus patrones [...], ya no constituida por servicios pasajeros sino por un vínculo exclusivo y duradero entre un capitán y un Estado”. Así pues, la figura de Hawkwood se percibía como fuertemente vinculada a la ciudad de Florencia. Además, la República tenía en estima a un condottiere que también se había distinguido por su lealtad, además de los episodios de la campaña de 1391. Y de nuevo, en la década de 1330, se habían añadido los motivos propagandísticos que llevaron a Florencia a decidir encargar el nuevo monumento a Paolo Uccello: “la oligarquía florentina encabezada por los Médicis”, continúa explicando Balestracci, “comenzaba a construir la suave transformación de las formas institucionales de la ciudad, inclinándolas cada vez más en la dirección ya tomada tras las clausuras de la década de 1380”. En este marco, las figuras de los condottieri, florentinos o aquellos que habían luchado por Florencia, experimentaron un resurgimiento de popularidad precisamente porque eran capaces de transmitir el mensaje de la grandeza de la ciudad y de la gloria militar secular, virtudes de las que la élite política en ascenso se proponía como heredera, garante y continuadora".

Así pues, en mayo de 1436, el Ayuntamiento, recordando el proyecto de cuarenta años antes, resolvió que “la figura del Signor Giovanni Hauto debía reconstruirse de la manera y forma que otros quisieron que se pintase”. Optaron de nuevo por la forma pintada, ya que un monumento de mármol habría costado demasiado, y el encargo se confió a Paolo Uccello, a quien se consideraba un pintor especialmente apto para retratar a un hombre de armas (poco después, el artista pintaría también la famosa Batalla de San Romano). El artista tardó apenas un mes en terminar la obra, que se concluyó a finales de junio: el Ayuntamiento, sin embargo, ordenó al artista que la rehiciera, por razones que aún no se han aclarado. El segundo monumento ecuestre a Giovanni Acuto, el que aún podemos ver hoy en día, se entregó finalmente el 31 de agosto.

Paolo Uccello representó a Giovanni Acuto con armadura, tocado con la gorra de líder típica de la época (similar, por ejemplo, a la del Federico da Montefeltro de Piero della Francesca: Paolo Uccello es el primero en ofrecer una representación pictórica de ello), y con capa, montando su caballo blanco, de perfil, y pintando también la figura del condottiero en un monocromo color verde tierra hábilmente representado en sugerente claroscuro para dar al observador la sensación de admirar un monumento de mármol: las únicas notas de color están dadas por el rojo que Paolo Uccello utilizó para el bastón de mando de Giovanni Acuto y para los ligeros atavíos del caballo, así como para la silla y los estribos. El caballo, que avanza al paso delambio, por lo que levanta las piernas del lado derecho del cuerpo, con la delantera flexionada, se alza sobre un plinto en el que se puede leer la firma del artista (“Pauli Ugielli Opus”, “obra de Paolo Uccello”) y la inscripción que recuerda las cualidades del condottiero: “Ioannes Acutus eques britannicus dux aetatis suae cautissimus et rei militaris peritissimus habitus est” (“Juan Acuto, caballero británico, que fue uno de los más sagaces comandantes de su tiempo y un experto en asuntos militares”: la inscripción fue dictada, por resolución del 17 de diciembre de 1436, por el humanista Bartolomeo di ser Benedetto Fortini). Debajo, una repisa sostiene, repetido dos veces, el escudo del condottiero.

Una de las particularidades de este cuadro, además de la monocromía, reside en la adopción de dos estructuras de perspectiva diferentes: Vemos que el zócalo está fuertemente escorzado desde abajo, imaginando el punto de vista de alguien que observa el Monumento ecuestre a Giovan ni Acuto en el interior de la iglesia, mientras que la figura del caballo y del jinete son rígidamente frontales, muy probablemente porque insistir en una vista escorzada habría acentuado el cuerpo del caballo y restado dignidad a la figura. No debemos imaginar que el retrato reproduzca fielmente el aspecto de Giovanni Acuto: en primer lugar, Paolo Uccello trabajó más de cuarenta años después de la muerte del hombre de armas y, por tanto, no pudo tener ningún conocimiento directo de él, por lo que tuvo que basarse en la imagen pintada en 1395 por Agnolo Gaddi y Giuliano d’Arrigo. Además, el principal problema no era representar fielmente al condottiero, sino transmitir una imagen de su valor: por eso su figura parece abstracta, y en algunos puntos incluso geométrica (véase, por ejemplo, la curva descrita por el cuello del caballo, o la de la giornea, o sobreveste militar, del propio Giovanni Acuto, por no hablar de la rodillera de la armadura cuyas perfectas formas circulares exalta Paolo Uccello).

La imagen que el pintor florentino se encontró pintando era algo decididamente innovador para la época. Se ha sugerido que Paolo Uccello tuvo que recurrir a modelos muy raros de la Antigüedad, como el monumento ecuestre de Marco Aurelio en Roma, o el perdido Regisole de Pavía, o los caballos de la basílica de San Marcos de Venecia. Ciertamente, en las capitales de la época abundaban los monumentos funerarios que celebraban a comandantes especialmente distinguidos, pero no abundaban los monumentos ecuestres: me vienen a la mente el monumento a Bernabò Visconti de Bonino da Campione en 1363 o los monumentos ecuestres de los señores de Verona en lo alto de los arcos Scaliger, o, en cuanto a imágenes pintadas, Guidoriccio da Fogliano en el Palazzo Pubblico de Siena. En los mismos años, en Lucca, se pintó un monumento ecuestre a Niccolò Piccinino en la fachada de la actual Via Pozzotorelli, posteriormente destruido y hoy conocido sólo por una taracea de madera de Ambrogio y Nicolao Pucci, que antiguamente decoraba la sillería de la capilla del Palazzo degli Anziani de la ciudad toscana y hoy se conserva en el Museo Nazionale di Villa Guinigi. El condottiere Niccolò Piccinino, famoso por haber sido el protagonista (en sentido negativo) de la perdida Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci, era enemigo de los florentinos pero, en cambio, fue una figura a la que el pueblo de Lucca estaba agradecido, ya que la ciudad, bajo su mando, logró repeler el asedio florentino de 1430, y por esta hazaña mereció una imagen pública. No sabemos con exactitud de cuándo data la imagen de Lucca, pero es muy probable que fuera pintada poco después del acontecimiento bélico de 1430: en cuyo caso, no sólo Paolo Uccello pudo inspirarse en la obra de Lucca (de la que desconocemos elautor), sino que el Ayuntamiento de Florencia también pudo haber concebido, siguiendo una teoría expresada por Tiziana Barbavara di Gravellona en su estudio Sepolcri in honorem, pitture ad infamiam e moente “a maggiore dispetto e vituperio”, el monumento ecuestre a Giovanni Acuto como respuesta al pintado por la ciudad rival en honor de un archienemigo de Florencia.

En cuanto a otras posibles fuentes figurativas, para el monumento a Giovanni Acuto podría ser más convincente compararlo no con las obras antiguas (los caballos de San Marcos aparte, como se verá en un momento) o con la pintura de Lucca, sino más bien con el Monumento ecuestre a Cortesia Serego, obra escultórica atribuida al florentino Pietro di Niccolò Lamberti (Florencia, c. 1393 - 1435), que se encuentra en la iglesia de Sant’Anastasia de Verona: El escultor, que contó con la ayuda del cantero Antonio da Firenze, probablemente terminó la obra encargada por Cortesia II, descendiente del condottiero representado, que ocupaba el cargo de capitán general de los súbditos de Sicilia. Cortesia Serego en una pose casi idéntica a la que, unos años más tarde, Paolo Uccello elegiría para su Giovanni Acuto. Es decir, de perfil, con el bastón de mando firmemente apoyado en el muslo, con el manto a lo largo de la espalda, con el caballo en ambladura (aunque en el monumento veronés las piernas levantadas son las del lado izquierdo del cuerpo), y con un atuendo muy similar. Por supuesto, no sabemos si puede haber una conexión entre la Cortesia Serego di Pietro de Niccolò Lamberti y el Giovanni Acuto de Paolo Uccello, ni si Paolo estaba realmente familiarizado con el diseño de su colega y conciudadano (ambos jinetes aparecen en poses nada inusuales), pero hay similitudes entre las dos imágenes. En la misma catedral de Florencia existía otro monumento ecuestre, el del condottiero Piero Farnese, del que hoy sólo se conserva la base, en el Museo del Duomo (el grupo ecuestre, perdido, sólo se conoce por un grabado del siglo XVIII).

Puede resultar fascinante preguntarse cómo era originalmente la primera versión del monumento, la que se rehizo. La historiadora del arte Lorenza M elli ha respondido a esta pregunta estudiando detenidamente el dibujo preparatorio del monumento conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampte de los Uffizi: se trata de una lámina de cartón con la parte superior del monumento, y se cree que es el modelo de la primera imagen que el artista presentó al municipio después de que se le pidiera que rehiciera el fresco. Las investigaciones de diagnóstico llevadas a cabo en la hoja revelaron que Paolo Uccello la ejecutó introduciendo numerosos cambios en un dibujo anterior, que los análisis revelaron que había sido completado. No se trataría, por tanto, de pentimenti realizados sobre un boceto inicial: “el dibujo subyacente -explicó Melli- era orgánico y estaba acabado con detalles a lápiz, como en el rostro del caballero”. Además, el cartón que ahora se encuentra en los Uffizi es el resultado de cortar y ensamblar fragmentos: por ejemplo, el hecho de que falte por completo la base se ha interpretado como un recurso para no retocar una parte del monumento que podría haberse dejado tal cual. De todo ello, en definitiva, se ha deducido que el dibujo que se encuentra debajo del visible hoy en día representa la primera versión del proyecto: En esta versión, Giovanni Acuto era más alto, llevaba armadura completa con casco, que dejaba sólo los ojos al descubierto (hoy, en cambio, lo vemos con la cara descubierta), llevaba guantes de metal, no llevaba la giornea sino la coraza, la pierna estaba más extendida hacia delante y su caballo tenía unos arreos más sencillos y unas dimensiones diferentes. En particular, observó Melli, la pose del equino recordaba a la de los caballos de bronce de San Marcos, que Paolo Uccello tuvo ocasión de estudiar detenidamente ya que, durante su estancia en Venecia, recibió el encargo de realizar el mosaico de la fachada de la basílica de San Marcos.

No sabemos por qué se pidió al artista que rehiciera la obra, aunque se han formulado varias hipótesis: puede ser que el grupo ecuestre estuviera demasiado escorzado desde abajo, o que la pintura no se sostuviera, o que no respondiera al gusto o, más probablemente, a las expectativas de los mecenas. Lo cierto es que con sus modificaciones, escribió Melli, “el artista [...] dio a la representación un carácter ’civil’ e introdujo un tono humanista”. En efecto, sustituyendo el casco por la gorra de capitán y cubriendo la coraza con la gornea, transformó al hombre de armas, que en cierto modo respetaba la tipología del Monumento a Piero Farnese en la misma catedral florentina, en un condottiere renacentista". El Monumento ecuestre a Giovanni Acuto es en esencia el primer monumento ecuestre “moderno”, pintado tanto en la forma como en el fondo según las nuevas ideas que circulaban en la Florencia del siglo XV, y que más tarde serían sin dudaciertamente estudiado por Andrea del Castagno, para su Monumento ecuestre a Niccolò da Tolentino que vemos hoy junto a la pintura de Paolo Uccello, así como por Donatello, cuando tuvo que diseñar el monumento a Gattamelata en Padua.

La obra de Paolo Uccello fue muy apreciada por Giorgio Vasari, que la describió en sus Vidas, en el capítulo dedicado al pintor florentino, sin escatimar una crítica: “Hizo en Santa Maria del Fiore, para la memoria de Giovanni Acuto inglese, capitán de los florentinos, que había muerto en el año 1393, un caballo de tierra verde sostenido hermoso y de tamaño extraordinario, y encima laimagen del mismo capitán, en un cuadro de diez brazas de altura en medio de una fachada de la iglesia, donde dibujó Paulo en perspectiva un gran cofre para los muertos, fingiendo que el cuerpo estaba dentro; y encima colocó la imagen de él armado como capitán, a caballo. Y si Paulo no hubiera hecho que ese caballo moviera las patas hacia un lado, cosa que naturalmente los caballos no hacen, porque se caerían (lo que puede haberle ocurrido porque no estaba acostumbrado a montar a caballo), habría podido ver el cuerpo en perspectiva. (lo que puede haberle ocurrido porque no estaba acostumbrado a montar a caballo, ni practicaba con los caballos como con otros animales) esta obra sería perfectísima porque la proporción de ese caballo, que es muy grande, es muy bella”. Vasari, sin embargo, no veía la obra exactamente como la vemos hoy: el monumento ecuestre de Giovanni Acuto, a pesar de su imponente tamaño (es un fresco de ocho metros de altura), ha sufrido diversas vicisitudes a lo largo del tiempo. Fue restaurado por primera vez en 1524 por Lorenzo di Credi, mientras que otra intervención de Filippo Baldinucci data de 1688. Posteriormente, en 1842, el fresco fue transportado sobre lienzo por el restaurador Giovanni Rizzoli da Cento, tras una inspección en la que se comprobó que el fresco se encontraba en muy mal estado, con numerosas pérdidas de pintura (el pintor Antonio Marini se encargó de la restauración pictórica). En aquella ocasión, el fresco se colocó en la contrafachada, donde permaneció hasta 1946. De nuevo, en 1947, fue trasladado de nuevo, al lugar donde se encontraba originalmente, aunque en una posición ligeramente rebajada, en el muro oeste de la Catedral, donde aún hoy lo admiramos.

La historia de la restauración continuó en 1953, cuando Dino Dini intervino en el fresco porque siempre estuvo en mal estado: “Las razones que determinaron una nueva y pronta intervención”, se puede leer en su informe, “vinieron dadas por ciertas hinchazones claramente visibles de vastas proporciones, en particular en Andrea del Castagno en la parte superior del cuadro, en la zona que comprende el cuello del caballo y el busto del caballero, así como por una más diminuta pero general del cuadro, y el levantamiento de muchas pequeñas partículas de color en forma de costras en forma de cuenco”, y ello debido a la “fuerte contracción del lienzo según las variaciones de temperatura y humedad del aire, además de la acción y el comportamiento contrastados de los componentes de los materiales encontrados y utilizados”. Fue una intervención compleja: hubo que eliminar veladuras y repintes sobrantes de restauraciones anteriores, fijar el soporte que había tenido problemas tras el intelage, y proceder al retoque pictórico completo. Después, en 2000, la intervención de Daniela Dini para arreglar los desenfoques causados por el polvo y las partículas atmosféricas. Finalmente, en 2022, Daniela Dini volvió a realizar una última intervención para solucionar el mismo problema: eliminar las pátinas causadas por la contaminación atmosférica. Esta intervención finalizó en diciembre de 2022 y permitió volver a tener un Giovanni Acuto libre de polvo.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.