El Bautismo de Cristo de Verrocchio y Leonardo da Vinci: cuando alumno y maestro colaboran

Numerosos artistas en la historia del arte han abordado el tema del Bautismo de Cristo, pero quizá ningún cuadro con este tema sea tan singular como el de Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco di Cione; Florencia, 1435 - Venecia, 1488) y Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) que se encuentra actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia. Es uno de los cuadros más estudiados del Renacimiento, un cuadro problemático, un cuadro que fascina porque permite comprender la relación entre el maestro y su jovencísimo discípulo, el casi cuarentón Verrocchio y un Leonardo veinteañero. Es, por otra parte, uno de los rarísimos cuadros que pueden asignarse con certeza a la actividad del taller de Verrocchio, un artista cuya actividad como escultor es más conocida, mientras que muchos interrogantes se ciernen aún sobre su actividad como pintor. El primero en informar de la colaboración entre Verrocchio y Leonardo da Vinci fue Francesco Albertini, quien en su Memoriale di molte statue e pitture nella città di Firenze de 1510 mencionaba " in Sancto Salvi tavole bellissime et uno Angelo di Leonardo Vinci", pero la descripción antigua más famosa es probablemente la de Giorgio Vasari, que citó el cuadro en sus Vidas, tanto en la dedicada a Verrocchio como en la de Leonardo: “También pintó un panel en San Salvi, fuera de la Porta alla Croce, en el que San Juan bautiza a Cristo”, escribe el historiador en el capítulo dedicado a Verrocchio, “y Lionardo da Vinci, su discípulo, que entonces era joven, coloreó allí un Ángel de su propia mano, que era mucho mejor que las otras cosas”.

La iconografía es típica del Bautismo de Cristo. A orillas del río Jordán, Jesús recibe el sacramento del bautismo de manos de Juan el Bautista, según el relato de los Evangelios. Con las piernas ligeramente contrapuestas, Cristo está en el centro exacto de la escena, insertado en un esquema compositivo triangular, tiene las manos juntas e inclina la cabeza para recibir elagua del Bautista, que le vierte el contenido de la escudilla en el cabello: el hijo de Isabel y Zacarías es captado inclinado hacia delante con los hombros, en equilibrio sobre la pierna derecha firmemente apoyada en una piedra y la pierna izquierda en diagonal apoyada en la planta del pie, con el brazo izquierdo sujetando la cruz de la que pende el rollo con la inscripción que anuncia el nacimiento de Jesús (“Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi”, del Evangelio de Juan), y el brazo derecho levantado sobre la cabeza de Jesús, sobre la que ya planea, indefectible, la paloma del Espíritu Santo. Más arriba están las manos de Dios: la Trinidad ocupa todo el eje vertical de la composición y divide la escena en dos partes iguales. Tanto Jesús como el Bautista son dos hombres maduros, de rostros huecos y proporciones escultóricas, retratados con rasgos realistas y dibujo vigoroso aunque, como veremos más adelante, la intervención de Leonardo haya suavizado los rasgos de Cristo. Más delicados son los dos ángeles que observamos a la izquierda, y que presencian la escena, uno más atento, el que dirige su mirada a los dos protagonistas y sostiene en sus manos la túnica de Jesús, y el otro que en cambio parece más distraído y aparta la mirada del acontecimiento, pero en realidad desempeña un papel muy importante: el grupo de ángeles, de hecho, tiene el propósito de captar la atención del sujeto y canalizarla hacia Cristo y Juan el Bautista. Todo transcurre en un paisaje rocoso, bajo un cielo despejado, iluminado por una luz cristalina, y con escasas presencias vegetales: la arboleda del acantilado, hacia la que se acerca un halcón (interpretado como símbolo del mal, en contraposición a la paloma: lo vemos alejarse de la escena), y una esquemática palmera, símbolo de la victoria de Cristo sobre la muerte, a la izquierda, inserción de una tercera mano comparada con Verrocchio y Leonardo da Vinci, tal vez la misma que se encargó de los elementos menores del cuadro (las manos del Padre Eterno, la paloma del Espíritu Santo, las rocas detrás del Bautista).

En el capítulo de las Vidas dedicado al artista de Vinci, Vasari retoma el tema del Bautismo de Cristo, ofreciendo al lector alguna información más que la escasa nota de la vida de Verrocchio: Parece ser que Leonardo, a pesar de su corta edad, había ejecutado el ángel, el de la izquierda, “de tal manera que el Ángel de Lionardo era mucho mejor que las figuras de Andrea: razón por la cual Andrea no quiso tocar nunca más los colores, desdeñoso de que un niño supiera de ellos más que él”. Como en el más clásico de los tópicos, en esencia, el alumno habría superado al maestro, pero en este caso lo habría hecho de tal manera que habría molestado al maestro hasta el punto de hacerle decidir no volver a tocar los pinceles. Por supuesto, no disponemos de pruebas que confirmen la anécdota de Vasari, que debe considerarse más un recurso narrativo que un episodio real (de hecho, es extremadamente improbable que uno de los más grandes maestros de la época abandonara una parcela de su producción por sentirse derrotado por lo que podría considerarse un aprendiz), pero no es menos cierto que, en este cuadro, podemos observar el contacto entre dos actitudes diferentes ante la composición.

Por otra parte, es seguro que se trata de una obra ejecutada en épocas diferentes: las investigaciones de diagnóstico, realizadas primero en 1954 y luego con mayor profundidad durante la restauración de 1998, han revelado en efecto la superposición de capas pintadas al óleo sobre capas ejecutadas anteriormente al temple. En concreto, se descubrió que el cielo, las manos de Jesús y su taparrabos, la paloma y el halcón, la roca de la derecha con su madera, toda la figura de Juan el Bautista, el ángel de la derecha, el manto de Jesús sostenida por el ángel de la izquierda, la palmera y los guijarros que vemos a la izquierda, mientras que el paisaje del fondo, el agua cerca de los pies de los personajes, el ángel de la izquierda y el cuerpo de Jesús están realizados en óleo sobre temple. Además, a través de la reflectografía, se descubrió un paisaje que inicialmente estaba colocado de forma diferente a como lo vemos hoy y que, según el historiador del arte Andrea De Marchi, se parecía al que aparece en Cristo crucificado entre San Jerónimo y San Antonio Abad (cuadro que se encuentra en el Museo de la Iglesia de St.) Antonio abate (cuadro que se encontraba en la iglesia de Santa Maria ad Argiano, en el municipio de San Casciano in Val di Pesa, cerca de Florencia, y que fue robado en 1970), pero para el que también es posible, según el mismo estudioso, establecer una comparación con laAsunción que Domenico del Ghirlandaio pintó al fresco en la sacristía de San Niccolò Oltrarno. Leonardo da Vinci, en el cuadro que hoy se conserva en los Uffizi, no sólo se ocupó del ángel rub io mencionado por Albertini y Vasari: las marcadas diferencias entre los diversos elementos de la composición han llevado de hecho a los estudiosos a asignarle otras partes del cuadro, y una de ellas es precisamente el paisaje. Leonardo, escribe De Marchi, “pintó el lecho del río, superponiendo veladuras al óleo que ahora son parduscas, porque el resinado de cobre se ha vuelto; las transparencias verde agua, con juegos de olas y cascadas espumosas, cubren incluso los pies del Bautista de manera sobreabundante y no canónica”. En 2019, la directora del Museo Leonardiano de Vinci, Roberta Barsanti, también especuló con que la obra fechada más antigua de Leonardo, el Paisaje de 1473 conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, podría remontarse a su posible intervención en el paisaje del Bautismo de Cristo. La vista del fondo es muy realista (obsérvense los contornos de las montañas y el curso del río), con finos velos que la cubren incluso con una ligera bruma.

También es posible detectar la mano de Leonardo en los reflejos del agua alrededor de los pies de Jesús: el pie izquierdo, en particular, se dejó en un estado deliberadamente incompleto para sugerir mejor al observador lastransparencias del agua en la que está sumergido. Luego, Leonardo intervino también masivamente en el cuerpo de Cristo, suavizando significativamente su figura: De Marchi sugiere que su mano se aprecia también en el rostro de Jesús, que se presenta con “trazos gordos y sensibles, animados por intensas reverberaciones en la parte iluminada”. Por último, Leonardo también trabajó en el lado izquierdo de la obra, aquel en el que ahora vemos la palma y en el que admiramos a su ángel rubio. De hecho, tenemos una certeza sobre el Bautismo de Cristo, como ha escrito la historiadora del arte Gigetta Dalli Regoli: “la presencia de una redacción primitiva basada en la simetría, y por tanto en una correspondencia entre dos masas de rocas estratificadas situadas a los lados: una todavía existente a la derecha, mientras que la otra ha sido anulada por una intervención de Leonardo, que cubrió el trazado ya trazado modificando el lado izquierdo del cuadro; la agresividad de la intervención de Leonardo queda atestiguada por el famoso Ángel citado por Vasari, que se muestra en una versión inusual de espaldas, y que quita espacio a su sumiso compañero”. El ángel de la derecha podría encontrar correspondencia en un dibujo del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, la Testa di giovinetto (Cabeza de joven), entregada a Verrocchio, catalogada con el número de inventario 130 E. Algunos estudiosos, de hecho (primero Carlo Ludovico Ragghianti en 1954), no han descartado un papel de Sandro Botticelli (Florencia, 1445 - 1510) en el Bautismo de Cristo, que, sin embargo, ha sido hasta ahora poco debatido: se sabe que ambos se conocían, que Leonardo da Vinci tenía cierta estima por su colega mayor y, sobre todo, que los dos frecuentaban el taller de Verrocchio.

La hipótesis de un Sandro Botticelli que probablemente puso su mano en el cuadro ha sido retomada recientemente por el director de los Uffizi, Eike Schmidt, que en una guía de los Uffizi publicada en 2022 decía estar “totalmente de acuerdo” con la hipótesis de Ragghianti (“en los últimos años -escribió Schmidt- me he detenido cientos de veces a admirar el rostro de este ángel y cada vez estoy más convencido. Prueba de ello son los ojos, la nariz y la boca, idénticos a los de otros cuadros de Botticelli. Quienes visiten esta sala deben tomar nota: miren al angelito de la derecha y luego vuelvan a las salas Botticelli. No les quedará ninguna duda”). Ragghianti es también responsable de un preciso análisis estilístico del cuadro: El gran historiador del arte de Lucca creía que Verrocchio era el responsable de la ambientación básica al temple, que uno de sus colaboradores (posiblemente Francesco Botticini) se habría encargado de las rocas de los lados, que de estas últimas se habría hecho cargo Botticini, y que el cuadro habría sido pintado por el propio artista.Botticelli tomaría después el relevo de este último y, por último, que todo fue armonizado por Leonardo da Vinci, quien intervino en primer lugar para eliminar, como se ve arriba, la pared rocosa de la izquierda (algunos elementos de la primitiva redacción emergen bajo la última capa de pintura) y para completar las figuras. En cualquier caso, es del todo plausible imaginar que más de un artista intervino en el cuadro. Cabe mencionar también la presencia, en el reverso del cuadro, de algunos dibujos, bocetos rápidos que aparentemente no son atribuibles a ninguno de los autores que trabajaron en la parte pintada, y que podrían pertenecer, según Antonio Natali, a un artista del taller de Verrocchio fascinado por el dinamismo de las figuras de Piero del Pollaiolo, a quien estos bocetos parecen mirar con cierta insistencia.

Es, sin embargo, el ángel rubio el elemento del cuadro que ofrece la posibilidad de comparar directamente la pintura de Leonardo da Vinci con la del pintor que se ocupó del otro ángel, probablemente Botticelli. En efecto, el ángel de la izquierda está pintado con una luz difusa que sólo se encuentra en esta figura, con una de las primeras aplicaciones conocidas del sfumato de Leonardo (la sutil transición de una gradación de luz y color a otra, en la que los contornos de la figura se difuminan en la atmósfera y dejan de estar marcados más o menos nítidamente). marcados más o menos nítidamente como ocurría antes), y con "un toque casi impresionista“, ha escrito el estudioso Martin Kemp, que no ”esculpe literalmente las formas“, sino que pretende ”subrayar la luminosidad, la refracción y los reflejos". Las discrepancias se aprecian claramente al observar el cabello de los dos ángeles: mientras que el cabello del ángel de la derecha está definido con la precisión propia de un orfebre, Leonardo utiliza los reflejos de la luz para dar vida al cabello del ángel ("cuando Leonardo intervino con esmaltes al óleo para cubrir las superficies del agua en el primer plano y el fondo del Bautismo“, señaló Kemp, ”las representó con una mezcla de vitalidad óptica y vida intrínseca de las formas. Ningún tema, estático o en movimiento, permanecía inerte bajo el toque de su pincel o de su pluma"). Es fácil observar lo brillante que brilla el cabello del ángel rubio y lo lleno de vida que está su rostro, en comparación con el ángel de pelo castaño, que aunque es más expresivo no tiene la misma suavidad que su compañero pintado por Leonardo da Vinci. Pero también hay claras diferencias entre Jesús y el Bautista, siendo el primero más suavemente modelado que el segundo.

El ángel de Leonardo es también una novedad sorprendente en términos iconográficos. Con su ángel, Leonardo demostró, como ha escrito Gigetta Dalli Regoli, “cómo se puede, con decisión pero también con gracia, desencajar una iconografía consolidada por una larga tradición: Sin alas (el escenario estático del tema lo imponía), y quizá originalmente incluso sin aureola, un encantador adolescente andrógino entra en escena de espaldas al público, pero capta inmediatamente su atención girándose, mostrando al mismo tiempo su bello rostro y su brillante cabellera, con la consecuencia de desdibujar irremediablemente a su acompañante”. Y de nuevo, el erudito, en un texto en curso de impresión, vuelve sobre el tema de la iconografía del ángel, reiterando que una invención tan innovadora sólo pudo ser inducida por “un impulso fuertemente crítico” y “una elección razonada”, para llegar a esa “pose incómoda, claramente artificial, pero al mismo tiempo una solución que exige una fuerte visibilidad”.

El cuadro fue muy apreciado, tanto que fue muy copiado: la versión derivada más conocida, como testigo fiel del trazado inicial del cuadro por Verrocchio y Leonardo, es probablemente la conservada en San Domenico in Fiesole, una de las más antiguas que se conocen, pintada por Lorenzo di Credi más de veinte años después de la tabla de los Uffizi. También es singular la traducción a la cerámica de Giovanni della Robbia, que utilizó la obra de Verrocchio y Leonardo da Vinci como fuente de inspiración en varias ocasiones: véase, por ejemplo, el azulejo de la pila bautismal de la iglesia de San Pietro en San Piero a Sieve, que es la transposición más fiel.

Tras décadas de estudio, también se han planteado hipótesis sobre la posible historia del cuadro: habría sido encargado a Verrocchio en torno a 1468 o quizá incluso algún tiempo antes, aunque éste podría ser el más probable terminus a quo, es decir, el punto de referencia inicial, ya que precisamente en 1468 el hermano de Verrocchio, Simone di Michele, se había convertido en abad del monasterio de San Salvi, donde antiguamente se encontraba la obra, por lo que podría haber sido asignada al maestro. Sin embargo, no tenemos ninguna certeza de que la obra fuera encargada para San Salvi, aunque la hipótesis es verosímil. En cualquier caso, Verrocchio habría comenzado el cuadro y luego lo habría confiado a sus numerosos colaboradores, algunos permanentes, otros temporales: cuando se reanudaron los trabajos, probablemente hacia 1475, el maestro habría confiado al joven Leonardo da Vinci la tarea de completar las partes que faltaban y de uniformizarlo todo una vez terminada la obra.

Por último, mientras que los estudiosos se preguntan desde hace décadas quién hizo qué en el interior del cuadro (una pregunta que, como hemos visto, tiene ahora una respuesta casi segura), los intentos de interpretación iconológica del cuadro son más recientes. El primero en plantear la hipótesis de que detrás del Bautismo de Cristo había un comisario de sólida cultura teológica fue Antonio Natali, quien en una hipótesis formulada en su ensayo de 1998, y luego confirmada sustancialmente en 2013 por el estudioso Giorgio Antonioli Ferranti, vinculó ciertos motivos del cuadro a la Cadena áurea de Santo Tomás de Aquino, un comentario a los Evangelios de los Evangelios de Santo Tomás de Aquino.Aquinas, el comentario sobre los Evangelios del Doctor de la Iglesia que se imprimió por primera vez, en Roma, precisamente en la época en que la obra de Verrocchio y Leonardo comenzaba quizá a tomar forma, a saber, en 1470. Leonardo estaba sin duda familiarizado con la obra de Aquino (el título “Cadena de oro” se encuentra también en una de las hojas del Códice Arundel), y en el cuadro se encontrarían varias referencias al comentario de Santo Tomás, en particular las que implican la participación de la Trinidad en el Bautismo (las manos de Dios, además, representan un concepto agustiniano reiterado por Santo Tomás de Aquino: la apertura definitiva de los cielos, que se habían cerrado a causa del pecado original, tras el acontecimiento fundamental del Bautismo), el halcón que huye, las piedras que simbolizan en cambio la Iglesia. Para Tomás de Aquino, la paloma, animal “simplex et laetum”, es un ave pacífica porque no tiene garras que desgarren, como los santos que aman la concordia, y a diferencia de los herejes que en cambio desgarran la doctrina: de ahí la presencia del ave de rapiña. Y de nuevo, leemos en la Cadena de Oro que en el momento del bautismo, el mismo Espíritu Santo desciende sobre la Iglesia para preparar a los futuros bautizados a recibirle: la paloma y las piedras del río están así estrechamente vinculadas. Por último, Natali propuso que la figura del ángel de la derecha se identificara con el arcángel Miguel, al que se atribuía una función psicagógica, ya que se le encomendaba la tarea de acompañar a las almas al Paraíso, al menos según los escritos apócrifos.

Aparte de las hipótesis de Natali y Antonioli Ferranti, no ha habido otros intentos de interpretación iconológica. Leonardo da Vinci era, por otra parte, un artista creyente, pero también muy innovador, por lo que resulta difícil imaginarlo siguiendo servilmente una tradición iconográfica, o reproduciendo fielmente en imágenes el texto de un Doctor de la Iglesia: al contrario, Leonardo da Vinci, aun moviéndose dentro de los esquemas de su tiempo, demostró ser un fuerte innovador de las costumbres iconográficas de su época. Baste pensar en el diálogo de gestos y miradas que anima a la Virgen de las Rocas, o en el elemento recurrente del dedo señalando hacia arriba que aún no se ha aclarado del todo y que aparece, por ejemplo, en el Bautista del Louvre y en Santa Ana de la National Gallery de Londres. No es una excepción, por ejemplo, el ángel de espaldas, que precisamente en la pose, como hemos visto, encuentra su elemento más innovador.

Bibliografía esencial

• Gigetta Dalli Regoli, Ancora sull’ “Eccetera” di Leonardo, ed. en italiano.
• Eike Schmidt, I miei Uffizi, GEDI, 2022
• Francesco Caglioti, Andrea De Marchi (ed.), Verrocchio, il maestro di Leonardo, catálogo de la exposición (Florencia, Palazzo Strozzi, del 8 de marzo al 14 de julio de 2019), Marsilio, 2019
• Giorgio Antonioli Ferranti, Il rapace in fuga. Leonardo, Verrocchio y el bautismo de Cristo, Polistampa, 2013
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Tragitto indiziario per il Battesimo di Cristo di Verrocchio e Leonardo, en Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 42., Bd. Bd., H. 2/3 (1998), pp. 252-273
• Carlo Ludovico Ragghianti, Los comienzos de Leonardo, en Critica d’arte, I (1954), pp.1-18, 102-118, 302-329

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