Verrocchio, il maestro di Leonardo. Postilla, ovvero considerazioni sulla mostra di Palazzo Strozzi

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Il prezioso complesso dei materiali riuniti per la mostra Verrocchio, il maestro di Leonardo ha offerto l’opportunità di riflettere e di proporre ulteriori approfondimenti, come avviene per ogni manifestazione di elevato livello scientifico.

La documentazione relativa alla personalità e all’opera del Verrocchio è piuttosto consistente, anche se discontinua, e il dibattito critico pertinente è stato lungo e vivace. Ho già espresso alcuni apprezzamenti e alcune perplessità sulla mostra, e nondimeno vorrei chiarire meglio le ragioni delle mie riserve: non per elaborare una recensione, che comporterebbe una considerazione di tutte le tematiche affrontate dalla mostra, bensì per segnalare alcuni problemi ancora aperti e qualche lacuna. La rassegna di Palazzo Strozzi mi ha in ogni caso consentito una esperienza unica, e di ciò non posso che essere grata ai curatori e agli organizzatori.

I confronti fra opere di livello eccelso, la rievocazione delle diverse fasi del dibattito storico-critico, l’aggiornamento dell’informazione in rapporto alle vicende delle singole opere e all’esito dei restauri, costituisce indubbiamente un titolo di merito; peraltro proprio la eccezionalità dell’iniziativa spinge coloro che, a vario titolo e in tempi diversi, hanno partecipato al procedere della ricerca, a intervenire; altre ipotesi e alternative faranno vivere la mostra al di là del tempo della esposizione.

L’argomento chiave che si colloca alla base della rassegna fiorentina, offriva l’opportunità di studiare una tipologia di bottega molto attiva e aperta, punto d’incrocio e sistema ramificato per artisti di diverso temperamento e attitudine: l’esito ha comportato varie forme di valorizzazione e ha offerto una serie di precisazioni e di novità, ma in alcuni settori non si può dire che l’occasione sia stata utilizzata a pieno; a fronte di un quadro largamente condivisibile, troppo ristretta e apodittica la rosa delle collaborazioni, troppo perentoria la polarizzazione su Andrea, che avrebbe disegnato, lavorato i metalli (nelle dimensioni monumentali della Incredulità di san Tommaso e della Palla per la cupola del duomo di Firenze), scolpito il marmo, modellato la terracotta, dipinto su tavola e a fresco, restaurato pezzi antichi... in rapporto a tutto ciò, qualche interrogativo sarebbe stato opportuno. Specie se si considerano le date, ci si trova a comprimere tanta operosità in un tempo abbastanza limitato: Andrea è attivo alla metà degli anni Sessanta, lavora nel corso del decennio successivo e poco oltre, poiché verso il 1485 è impegnato a Venezia per corrispondere al lusinghiero incarico del Monumento al Colleoni, e, proprio prodigandosi per il monumento, nel 1488, muore, a poco più di cinquant’anni. Dalla rassegna si evince in ogni caso una saggia conduzione da parte del capobottega, abile nell’individuare i giovani più dotati e promettenti, e nell’assicurarsene la collaborazione, soprattutto (ed è significativo) per l’ambito della pittura: alcuni collaboratori fissi (Leonardo e Lorenzo di Credi) e altri ‘volanti’ (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Bartolomeo della gatta, Piermatteo d’Amelia, Francesco di Simone Ferrucci, Botticini, Biagio d’Antonio…..), tutti scelti con grande lungimiranza.

Torno a ripercorrere alcuni tratti della mostra, peraltro nei limiti dei miei argomenti di studio e delle mie competenze, aggiungendo alle riserve manifestate in un recente passato altre osservazioni: nell’interesse degli studi di storia dell’arte e di coloro che proseguiranno questo tipo di ricerca.

I Disegni. Quelli riferibili con certezza al Verrocchio possono distinguersi in rapporto alla tecnica, a seconda che siano realizzati a penna, oppure a carboncino e matita nera, generalmente su carta bianca o con preparazione di colore chiaro; sintetici ed efficaci i primi, spesso contenenti scritte dalle quali il Catalogo ha tratto significative novità; nel caso degli altri, il rilievo, compatto all’interno, si stempera ai margini dove domina il segno grafico, con raffinati effetti impostati su gradazioni di bianco/nero. Spicca fra i disegni a penna lo Studio di un cavallo (Metropolitan Musuem, Catalogo 7.10), mirato a fornire una rilevazione metrica dell’animale fondata sulla triangolazione, e che Verrocchio stesso ha corredato di indicazioni verbali espresse in una limpida grafia mercantesca: testimonianza di una cultura complessa e di una qualificata dimestichezza con l’architettura; per quanto la scheda di Carmen Bambach sia del tutto esauriente, sembra opportuno fare menzione di tale impronta, a sostegno di ciò che dirò più avanti. Ancora in rapporto ai disegni a penna, aggiungo che sarebbe stato opportuno richiamare l’attenzione anche su un foglio del Gabinetto degli Uffizi (212 F) che forse è poco appariscente ma di qualità eccelsa: una Testa di adolescente dai lineamenti delicati, forse coronato d’alloro, che introduce un elemento in più in rapporto al ruolo eminente del David bronzeo.

Il gruppo dei disegni a matita riconducibile ad Andrea con buon margine di certezza si articola attorno a un piccolo nucleo compatto, comprendente le Teste femminili del British Museum (non esposta, Catalogo fig.2) e del Fitzwilliam Museum, l’Angelo di Berlino e la Testa di putto ancora del Fitzwilliam Museum (Catalogo 7.8, 9.1, 9.2): la stesura realizzata da una mano sciolta, sicura nel dare corpo al modellato, si addice pienamente alla mentalità e alla manualità di uno scultore. Non sembra invece congruente con questa serie la celebre Testa femminile su carta rosso arancio largamente lumeggiata a biacca (Louvre 18965, Catalogo 3.6)), che ha un riscontro iconografico persuasivo nella Madonna vinciana della Pinacoteca di Monaco e un riscontro di stile nell’ancor più famosa Testa femminile “quasi ch’en profilo” degli Uffizi (non esposta, Leonardo 428 E, Catalogo fig.12): nella scheda del disegno del Louvre Carmen Bambach non esclude un riferimento a Leonardo, che personalmente ho più volte avanzato e che oggi vorrei riproporre con forza.

A sinistra: Attribuita al Verrocchio (Leonardo?), Testa femminile (Parigi, Louvre, Département des Arts Graphiques). A destra: Leonardo, Madonna col Bambino, particolare (Monaco, Alte Pinakothek)

Non ha trovato spazio fra quelli che ho menzionato, un foglio conservato a Roma (Istituto Nazionale per la grafica, 130520), peraltro trascurato da sempre: si tratta di uno Studio di panneggio su figura acefala, di dimensioni ragguardevoli, che appartiene al Fondo Corsini; avrebbe invece meritato qualche riflessione il fatto che nella collezione raccolta dal cardinale Neri Corsini, proveniente probabilmente dalla raccolta Baldinucci, si trovi una larga rappresentanza di disegni usciti dall’ambito verrocchiesco. Lo Studio in questione mostra una veste panneggiata modellata con vigore (forse a tratti appesantita da ritocchi di epoca antica), succinta sotto il seno, e pertinente a un personaggio femminile: il forte scorcio dal basso e i piedi calzati da un sandalo ‘all’antica’ costituiscono indizi significativi per il riconoscimento della figura, che infatti evoca una serie di dipinti marginalmente connessi con l’attività del Verrocchio, le sette Virtù eseguite per l’Arte dei Mercanti, oggi agli Uffizi. Sei di queste furono eseguite da Piero Pollaiolo, una soltanto dal Botticelli, che la critica assegna concordemente al 1470, anno in cui il venticinquenne Sandro è titolare di una bottega propria (Covi 2005, pp. 236-240 e passim).

Associando i dati forniti su questo tema da documenti e fonti antiche, è possibile, pur con inevitabili semplificazioni, ricostruire una vicenda significativa: la commissione delle Virtù, affidata a Piero Pollaiolo (1469 circa), fu modificata in favore del Verrocchio, il quale avrebbe dovuto eseguire due delle sette Virtù; per una di queste Andrea (che lavorava già alla Incredulità di San Tommaso per conto della stessa Arte dei Mercanti) presentò un disegno pagato una somma modesta, otto lire, identificabile con un disegno degli Uffizi (204 E, Studio per una Fede, non esposto, Catalogo fig.19), anche questo deprezzato dalla critica e inopinatamente assegnato a Biagio d’Antonio (vedi le considerazioni di Bartoli 1999, pp.30-31). L’unica Virtù non eseguita dal Pollaiolo fu però dipinta da Botticelli, e in una forma che la critica ritiene legata allo stile del Verrocchio: oggi una rinnovata considerazione del problema sembra indicare che negli anni 1465-70 c’era una stretta connessione fra Andrea e il giovane Sandro, al quale fu passato l’incarico per l’unica Virtù sottratta a Piero Pollaiolo. Un episodio che mi induce a trasferire il discorso al tema del Verrocchio pittore.

A sinistra: Verrocchio?, Studio di drappeggio su figura seduta (Virtù?) (Roma, Istituto Nazionale della Grafica). A destra: Sandro Botticelli, Fortezza (Firenze, Uffizi)

I Dipinti. Un punto di snodo della questione pertinente alle responsabilità del Verrocchio nell’ambito della pittura, vede al centro il Battesimo di Cristo degli Uffizi (non esposto, Catalogo fig. 1), assente dalla mostra per esigenze di tutela e conservazione; si tratta però di un’opera cruciale, che da sempre è al centro di un dibattito acceso (Natali 1998), e nella quale almeno un dato è certo: la presenza di una stesura primitiva fondata sulla simmetria, e dunque su una rispondenza fra due masse di rocce stratificate situate ai lati: una tuttora esistente a destra, mentre l’altra è stata cancellata da un intervento di Leonardo che ha ricoperto la stesura già tracciata modificando la parte di sinistra del dipinto; l’aggressività dell’intervento vinciano è attestata dal celebre Angelo citato dal Vasari, che viene proposto in una insolita versione di spalle, e che sottrae spazio al suo remissivo compagno, volgendo indietro la testa con inedito scorcio; si connette all’Angelo di destra una Testa di giovinetto degli Uffizi 130 E (Catalogo 3.8), che mostra esplicite connessioni con le tipologie angeliche botticelliane. L’eventualità di un ruolo di Botticelli nella elaborazione del dipinto (Ragghianti 1954) può essere accettata o respinta, ma si fonda su un dato abitualmente ignorato. Negli appunti vinciani e nel Trattato della Pittura, Leonardo cita un solo artista dell’area fiorentina con il quale bonariamente dibatte: sul tema della prospettiva (“Sandro tu non dici perchè le cose seconde...) e del paesaggio (”come se uno non gli piace i paesi... come dice il nostro Botticella... ”). Ed è Sandro, pur non nominato, il destinatario di un altro passo che respinge il valore autonomo della linea di contorno: “non fare li termini d’altro colore... ”. Ebbene dove si sarebbe realizzato il contatto diretto fra i due se non nella bottega di Andrea ? Da ciò la lacuna più appariscente della rassegna di Palazzo Strozzi, dove Botticelli è una presenza piuttosto labile (una Madonna giovanile, Catalogo 3.2, analizzata con finezza, non risulta contestualizzata all’interno della serie). Fra i pochi dipinti assegnati ad altri collaboratori volanti della bottega (Perugino, Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia) non c’è spazio per Sandro, al quale invece ben converrebbero la Madonna delle ciliegie del Metropolitan Museum (non esposta) e la Madonna di Berlino 104 a (Catalogo 3.3), intrisa di formule lippesche (l’acconciatura della Vergine, il Bambino che apre le braccia rivolgendosi alla madre).

Altra incertezza grava sulla Madonna Ruskin della National Gallery di Edimburgo (Catalogo 5.4). Per quanto il ricco fondale (unico nella serie di Madonne disperse fra sedi europee e americane) sia doverosamente apprezzato, non se ne coglie il distacco rispetto al gruppo figurale; fra il monumentale tempio in rovina e i personaggi non c’è un elemento di mediazione, tanto da far pensare a uno sfondo ‘preparato’ prioritariamente, lasciando in bianco la sagoma dei personaggi, dipinti in seguito da altro collaboratore. Nel tracciato prospettico che sostiene la struttura del tempio dai piani rigorosamente scorciati, prezioso anche nella materia che definisce i marmi logorati dal tempo e aggrediti dalle erbe infestanti, potrebbe individuarsi quella predisposizione grafico-progettuale del Verrocchio alla quale ho accennato in apertura: un riscontro si coglie nella Decollazione del Battista realizzata per l’Altare argenteo di S.Giovanni, nella piazza e nella loggia trabeata che delimitano lo spazio, soprattutto se si considera la documentazione fotografica eseguita nel corso di un restauro, allorchè dal pannello erano temporaneamente staccate le figure. Quanto alla parte figurale della Madonna Ruskin, vestita semplicemente e priva di gioielli, sembra adattarsi non tanto al Ghirlandaio, incline a varie forme di ornato, bensì a Piermatteo d’Amelia, pittore discontinuo ma che nelle rare opere autografe degli anni successivi (vedi lo smembrato polittico degli Agostiniani) mostra di avere ben assimilato tanto lo stile quanto le specifiche formulazioni che caratterizzavano il linguaggio elaborato nella bottega di Andrea.

È singolare che nell’affannosa difesa di un intervento del Verrocchio espanso a macchia d’olio non si sia presa in considerazione la costruzione rigorosa del telaio prospettico che sorregge la Sacra Conversazione di Pistoia, all’origine protagonista di un sacello situato all’esterno del Duomo (Dalli Regoli 1984, Catalogo 8.10). Lo schema grafico che pubblicai molti anni fa crea uno spazio perfettamente misurabile attorno ai personaggi, e proietta verso più indefinite distanze lo sguardo dell’osservatore, proseguendo oltre le innovative aperture del fondale. Lorenzo di Credi non riprenderà questa straordinaria soluzione nelle pale d’altare della maturità, e dunque è in questo articolato proscenio che potrebbe riconoscersi l’apporto concreto di Andrea, assai più che nell’abbozzo delle figure rintracciato dalle riflettografie. La elaborazione pittorica, e non solo quella di superficie, come da tempo la critica ha riconosciuto, è di Lorenzo di Credi, palese anche nella struttura dei protagonisti collocati sulla griglia pavimentale: nella gestualità convenzionale, nelle cadenze realistiche dei panni, perfino in certe tenere goffaggini (le gambe del Battista sono di diversa lunghezza, tanto nello studio preparatorio del Louvre, quanto nel dipinto). E il bozzetto con la testa del vescovo Donato de’Medici, giustamente definito da De Marchi “criptoritratto” nella scia di una opinione di Anna Padoa Rizzo (Catalogo 8.7), è palesemente una effigie eseguita dal vero (vedi le verruche, le rughe sul collo, i capelli e le sopracciglia incanutite, espunti nella pala): ed è verisimile che per la bisogna venisse inviato a Pistoia il più docile allievo di Andrea, Lorenzo, di cui erano evidentemente note le capacità di ritrattista; numerosi disegni giunti fino a noi, sicuramente autografi, ne danno testimonianza.

Altrettanto improbabile sembra che il Verrocchio si sia trattenuto a Pistoia per eseguirvi l’impegnativo affresco nella chiesa di San Domenico: probabilmente una Sacra Conversazione con quattro Santi, di cui restano soltanto la figura frammentaria di Santa e un San Gerolamo penitente (Catalogo 4.1). Eppure nella mostra si prende in considerazione un passaggio di Bartolomeo della gatta nella bottega del Verrocchio, documentando tale presenza con la grande pala di Cortona. Chi meglio del versatile frate camaldolese, esperto di pittura ad affresco e coinvolto nelle storie parietali della Sistina, avrebbe potuto assolvere l’incarico, che avrà comportato vari giorni di lavoro ? L’accentuata caratterizzazione del volto, il corpo estenuato dalle privazioni del Santo, e l’inquadratura architettonica di taglio pierfrancescano mostrano stringenti affinità con gli orientamenti di Bartolomeo.

Con il riferimento a Bartolomeo della Gatta si completa la girandola dei collaboratori temporanei di Andrea, e si chiude anche il cerchio sul complesso di tavole (Catalogo, sezione 3) dove compaiono donne e giovanetti dal volto bellissimo, abbigliati con vesti preziose di seta e di broccato, acconciati con veli e con gioielli; le spille, vere o disegnate, dovevano far parte dell’arredo della bottega, perché compaiono più volte con rare variazioni; e nei locali dove lavoravano maestri e allievi doveva circolare un bimbo dai capelli fulvi e dagli occhi azzurri, che come Gesù Bambino compare in molti dipinti della serie. Un complesso unificato dalla solida regia di Andrea e che si colloca in prevalenza prima del 1470, ma nel quale assai più largo di quanto non si proponga in mostra fu l’apporto di Perugino, Botticelli e Ghirlandaio, supportato da Longhi, Ragghianti, Zeri; sembra che in quest’ambito l’adolescente Leonardo non avesse parte, salvo l’eventualità di limitate quanto splendide rifiniture. Dopo questa data i dipinti di soggetto sacro usciti dalla bottega spettano al Vinci e a Lorenzo di Credi: si attenua, soprattutto nelle Madonne, lo sfarzo delle vesti così come l’impianto iconico (il Bambino benedicente esposto sul davanzale), sostituito da un rapporto esclusivo tra madre e figlio, innovativo nel calore degli affetti; per Leonardo si vedano le Madonne Dreyfuss, Benois, del garofano, per il Credi le tavolette di dimensioni medio piccole come quella di Dresda.

Sculture in terracotta. In una bottega che forniva manufatti in metallo derivanti da fusione, la lavorazione della terra doveva essere centrale. Uno spazio significativo la mostra dedica a questo tipo di immagini, valorizzando pezzi ai quali solo la critica più avvertita aveva prestato attenzione. Fra l’altro puntando sulla Deposizione di Berlino, presente attraverso il calco e positivamente confrontata con l’originale fortunosamente tornato alla luce (Catalogo 10.4). In rapporto a questo rilievo, sarà opportuno ricordare quell’elenco di opere che Leonardo reca con sé lasciando Firenze e partendo per Milano; è ormai accertato che Leonardo scriveva (pur di rado) anche con la destra, e ciò sostiene il valore documentario della Lista. Ebbene fra le immagini, soprattutto disegni, viene citata “Una storia di Passione fatta in forma”, e ciò dà sostanza alla ipotesi che Leonardo abbia operato come scultore, partecipando a una serie di rilievi eseguiti a più mani. Come fu già ipotizzato in passato, il Giovane dormente di Berlino (Catalogo 6.3) potrebbe essere un bozzetto, o anche una variazione, legato a un dettaglio della Resurrezione di Cristo proveniente da Careggi (Museo del Bargello) e al soldato addormentato situato in primo piano. Di Leonardo si è parlato più volte in rapporto alla Lunetta.

Ho già accennato al fatto che i due rilievi con Angeli reggimandorla del Louvre (Catalogo 8.3) sembrano di impostazione diversa e potrebbero essere stati eseguiti ‘a concorrenza’ all’interno della bottega. Quello di destra è di stretta osservanza verrocchiesca, e potrebbe spettare allo stesso Andrea, o al Ferrucci (Pisani 2007), il collaboratore dedito alla scultura al quale può riconoscersi una certa personalità, ma che, almeno in una parte della sua carriera, interpreta con diligenza lo “stile verrocchio” (vedi la posa delle braccia, saldamente bloccate nella funzione di sostegno, e i nastri svolazzanti, autentico marchio di fabbrica della bottega); quello di sinistra, più leggero nella corporatura, aereo direi, avvolto in panni altrettanto leggeri, è raffigurato secondo un marcato scorcio in diagonale che ne accentua lo slancio e non tanto l’azione di sostegno, quanto l’atto di spiccare il volo: un riferimento all’adolescente Leonardo non mi sembrerebbe azzardato.

Infine la Madonna del Victoria and Albert Museum (Catalogo 9.9), non un vero e proprio scoop, dal momento che l’immagine compariva tra le ipotesi di attribuzione a Leonardo nel volume di una serie dedicata alla divulgazione, nondimeno qualificata.

A sinistra: Verrocchio, Madonna col Bambino benedicente, particolare (Firenze, Museo del Bargello). A destra: Attribuita A Leonardo, Madonna col Bambino ridente, particolare (Londra, Victoria and Alberet Museum)

Come ho già spiegato, la piccola e preziosa Madonna spetta a mio avviso a uno scultore di grande spessore, ma che palesa ancora un forte legame con la scultura quattrocentesca: ad essa l’artista resta aderente per formazione, per scelte iconografiche e stilistiche, guardando esplicitamente a Donatello e a Desiderio, sia per l’abbigliamento e l’acconciatura della Vergine, sia per la risata schietta, quasi dionisiaca, del Bambino; e nondimeno Francesco Caglioti ha giustamente individuato nell’opera l’impeto di uno scultore che tende anche a superare quelle stesse esperienze e ad aprire un discorso nuovo. Resto peraltro dell’idea che le motivazioni addotte per giustificare l’attribuzione a Leonardo siano insufficienti (le mani dalle dita affusolate, il sorriso... ). Lascia perplessi anche la presenza di un peculiare ornato simbolico come il cherubino, situato sul capo della Madonna: mi pare che non vi siano tracce di testine alate nel repertorio vinciano, assai divulgate nella scultura del Quattrocento come attributo mariano, da Donatello, Desiderio, Luca della Robbia, fino a un maestro d’impronta conservatrice come Francesco di Simone, che l’applica alla scollatura della Vergine (Catalogo 3.13, 3.14).

Infine i Panni rappresi, indagati con grande attenzione e a più riprese da Carmen Bambach (Catalogo, Sezione 9). Legittimo confrontarli con le indicazioni espresse da Leonardo negli scritti, ma occorre avvertire che l’artista, allorchè agisce da trattatista, interviene ex cathedra, e nel caso specifico contraddice il momento intensamente creativo dei Drappeggi giovanili. Inoltre spartire l’esecuzione dei cosiddetti Lini fra Verrocchio e Leonardo, accostandone alcuni alla Madonna di terracotta per potenziarne l’attribuzione, è poco sostenibile a livello morfologico; ma soprattutto confonde le acque in rapporto alla serie, che a mio avviso ha una matrice sperimentale autonoma, strettamente legata a Leonardo. I Panni rappresi non sono disegni preparatori in senso stretto, pur se molti corrispondono a tipologie comuni (la figura seduta, eretta, in ginocchio), e presentarli come parte di un eterogeneo lascito della bottega verrocchiesca ne compromette il valore originario. Fu probabilmente Domenico Ghirlandaio che ebbe la ventura di conservare quelle prove giovanili, ed egli le utilizzò senza troppe variazioni , apprezzandone la qualità ma trascurandone la portata eversiva; dopo di lui Fra Bartolomeo ne trasse ispirazione, ma per darne più incisive interpretazioni; in entrambi i casi, testimonianze di una persistente e inconfrontabile aura vinciana. A ribadirne l’eccezionalità si consideri il più significativo (Catalogo 9.11), il quale presuppone la corporatura potente di un personaggio che si spinge con il torso ben oltre il proprio baricentro, e che Domenico banalizzerà, adattandolo alla figura di una statica Madonna in trono.

La proposta di Caglioti in favore di Leonardo contiene elementi di sicuro interesse, ma come altri mutamenti di nome e di data avanzati da brillanti conoscitori dovrà reggere al trascorrere del tempo: in passato numerose sono state le conferme, le correzioni e gli aggiustamenti apportati alle variazioni, senza peraltro dimenticare che qualche isolato sovvertimento di opinione, pur da fonte accreditata, non ha avuto seguito.

Bibliografia

• Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Milano 1999, pp. 31-33
• Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio, Life and Work, Firenze 2005, pp.237-239 e passim
• Gigetta Dalli Regoli, La Madonna di Piazza. Scritti in onore di F.Zeri, Milano 1984, I, pp.213-32
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Milano 1998
• Anna Padoa Rizzo, Ancora sulla Madonna di Piazza, I Medici, il Verrocchio e Pistoia, a cura di Franca Falletti, Livorno 1996
• Linda Pisani, Francesco di Simone Ferrucci…,Firenze 2007
• Carlo Ludovico Ragghianti, Inizio di Leonardo, “Critica d’arte” 1954, pp.102-118, 302-316

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