De Nicola Pisano a Miguel Ángel en un solo monumento. El Arca de San Domenico en Bolonia

Cuando, en la Basílica de San Domenico de Bolonia, uno entra en la capilla dedicada al santo español y contempla elArca de San Domenico, el monumento que guarda sus restos, queda inmediatamente cautivado por la grandiosidad del monumento, se fascina por su finura, sus formas singulares, el brío narrativo de las escenas del sarcófago, y se sorprende al conocer su historia, que habla de una obra cuya realización se prolongó durante siglos. Sin embargo, cuando se concibió el Arca de San Domenico, era también una de las obras más innovadoras de aquel momento histórico. Corría el año 1264 cuando los dominicos de Bolonia decidieron erigir una suntuosa arca que pudiera albergar dignamente los restos de Santo Domingo de Guzmán, fallecido en Bolonia poco más de cuarenta años antes, el 6 de agosto de 1221. La decisión, además, como explica la estudiosa Anita Fiderer Moskowitz, autora de una de las contribuciones más recientes y densas sobre el arca, se tomó en flagrante violación de las normas introducidas en 1261 por la propia Orden de Predicadores Dominicos, cuando el General de la Orden era Umberto di Romans, e implementadas en los estatutos dos años después. Esta ley estipulaba que “nec fiant in domibus nostris superfluitates et curiositates notabiles in sculpturis et picturis et pavimentis et aliis similibus quae paupertatem nostram deformant” (“no habrá en nuestras casas superfluidades y curiosidades notables en esculturas, pinturas, suelos y otras obras similares que desfiguren nuestra pobreza”). Probablemente se trataba de hacer una excepción con el fundador de la orden, teniendo en cuenta también que un monumento suntuoso dedicado a él, además de honrarle de forma adecuada, podría haber promovido mejor su culto y, por tanto, beneficiado a la orden.

El problema para los dominicos boloñeses, sin embargo, residía en el hecho de que no había escultores en la ciudad capaces de dar forma a lo que tenían en mente: los frailes, por tanto, tuvieron que ampliar su búsqueda a la Toscana, y aquí encontraron un artista adecuado a sus necesidades. El apuliano Nicola Pisano (c. 1220 - 1278/1287) acababa de terminar el púlpito del baptisterio de Pisa, probablemente alguien de los dominicos de Bolonia lo había visto, y la elección recayó en él. No existen documentos antiguos que demuestren el encargo (aunque la primera mención del Arca se remonta a 1265): sin embargo, desde Vasari en adelante el Arca de San Domenico siempre se ha asociado a Nicola Pisano, y dado que los estudiosos coinciden en atribuirle la paternidad del monumento, siempre se ha supuesto que los trabajos comenzaron en el taller de Pisa. En cualquier caso, en 1267 la tumba ya estaba terminada (aunque, como se verá, su historia ciertamente no había concluido), y en una solemne ceremonia, el 5 de junio de ese año, se trasladaron allí los restos del santo: Se sabe, sin embargo, que un ayudante de Nicola Pisano, Fra’ Guglielmo (Pisa, c. 1235 - 1312), arquitecto, escultor y miembro de la orden dominica, estuvo presente en Bolonia durante la ceremonia (también se dice que durante la ceremonia, el fraile pisano consiguió apoderarse de una de las costillas de Santo Domingo y llevársela a su ciudad, y que sólo confesaría el robo en su lecho de muerte). En cualquier caso, Nicola Pisano firmó un nuevo contrato en 1265, el del púlpito de Siena, adonde se trasladó al año siguiente: en 1266, por tanto, el grueso de las obras del Arca de San Domenico debía de estar ya muy avanzado.

Del Arca que vemos hoy, la parte que hay que asignar a Nicola Pisano y a sus ayudantes (trabajaron con él, además del ya mencionado Fra’ Guglielmo, también Arnolfo di Cambio y dos alumnos, como Lapo y Donato, mencionados por Vasari pero no conocidos por otras fuentes) es el sarcófago, esculpido en todos sus lados. Es la única parte original del monumento que podemos ver hoy en San Domenico. El sarcófago descansa sobre un zócalo de mármol verde y está cerrado en la parte superior por un marco modelado con un motivo de hojas de acanto y pájaros, que recuerda a los sarcófagos de la Antigüedad clásica. La narración se desarrolla a lo largo de los cuatro lados de la caja: las escenas están separadas por cuatro figuras en altorrelieve, las de San Agustín, San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio, es decir, los cuatro Doctores de la Iglesia que se sitúan en las cuatro esquinas (aunque su identificación no es unánime), mientras que otras dos figuras en altorrelieve, la Virgen con el Niño y el Cristo Redentor, se sitúan en el centro de los lados largos, dividiendo aún más la narración. Comenzando la lectura por el lado largo con las dos escenas separadas por la Virgen y el Niño, vemos a la izquierda el Milagro de la Resurrección de Napoleone Orsini caído del caballo y, a la derecha, la Prueba de Fuego. El primero relata un milagro realizado por Santo Domingo, que resucitó al joven Napoleón Orsini, muerto tras caer de su caballo durante un viaje a Roma, mientras que el segundo narra un episodio ocurrido antes de 1216 en Languedoc, cuando Santo Domingo y los herejes albigenses arrojaron al fuego sus respectivos libros para convencer a las autoridades locales de la veracidad de su palabra: los libros de los herejes ardieron, mientras que por milagro los de Santo Domingo permanecieron suspendidos sobre el fuego. En los lados cortos hay escenas con los santos Pedro y Pablo entregando la misión a la Orden Dominicana (se dice que los dos padres de la Iglesia, que se aparecieron en una visión a Santo Domingo, le dieron una Biblia y un bastón) y con el Milagro de los Panes, este último ocurrido en Bolonia en 1218, cuando Santo Domingo, cenando con sus hermanos, falto de comida se puso a rezar y se le aparecieron dos ángeles que le dieron pan e higos. Finalmente, en el otro lado largo, está la escena de laAprobación de la regla de Santo Domingo por el Papa Inocencio III, un hecho que data de 1216, que también está investido de un aura milagrosa (parece de hecho que Inocencio III primero rechazó la regla, y luego reconsideró después de ver a Santo Domingo sosteniendo la iglesia de San Giovanni in Laterano en un sueño), y laAdhesión de Reginaldo di Orleans a la Orden, que narra la enfermedad del teólogo Reginaldo di Orleans quien, curado por Santo Domingo, decidió unirse a los predicadores. Todos los estudiosos coinciden en que en la antigüedad el sarcófago debió descansar sobre cariátides, aunque el número de figuras que sostenían la tumba de Santo Domingo siempre ha sido objeto de debate: tal vez seis u ocho, y en cualquier caso tres de ellas se encuentran hoy en otros tantos museos (una está en el Museo del Bargello, otra en el Museo de Bellas Artes de Boston y otra en el Louvre).

Una de las peculiaridades de estas escenas es que Nicola Pisano las imaginó basándose en relatos de testigos oculares que aún vivían en el momento en que el artista apulense tuvo que imaginar la disposición del Arca de San Domenico. Sin embargo, el verdadero origen de las representaciones es objeto de debate. En cambio, todos los demás episodios se reflejan en la biografía de Santo Domingo escrita por Umberto di Romans entre 1256 y 1260. Según Moskowitz, sin embargo, al menos un par de milagros, el de Napoleón Orsini y el de los panes, traducirían en imágenes el relato de una testigo ocular, una monja llamada Cecilia Contarini, que era muy joven cuando Santo Domingo vivía y que habría sido consultada por los dominicos boloñeses. Curiosamente, esta escena muestra a una anciana que dirige su mirada no hacia la escena milagrosa, sino en dirección opuesta. Para el estudioso, la mujer podría ser precisamente Cecilia Contarini, representada mirando en dirección opuesta a todos los demás para enfatizar su papel como testigo de los hechos. Serena Romano no lo cree así, ya que considera erróneo el intento de derivar la historia del testimonio de la monja, debido al hecho de que en 1264-1265 aún no había redactado sus memorias, y al hecho de que éstas fueron en cualquier caso ignoradas por los dirigentes de la Orden Dominicana, y nunca llegaron a formar parte de la hagiografía oficial, a pesar de que algunos episodios relatados por la monja sí aparecen en las Legendae Sancti Dominici: De hecho, Cecilia Contarini fue considerada una testigo poco fiable (según Romano, también es muy poco probable que la anciana representada en la esquina de la escena del milagro de la caída del caballo sea un retrato de la monja: habría sido un recurso “muy innovador”, pero difícil de probar).

En cualquier caso, se trata de milagros que tuvieron lugar cuando el santo aún vivía: evidentemente, fue una elección específica de los comisarios no incluir milagros que Domingo de Guzmán hubiera realizado en vida. De hecho, se ha descubierto que el programa iconográfico del sarcófago fue concebido casi como una traducción visual de los métodos utilizados por Santo Domingo durante su predicación: doctrina, ejemplos prácticos y milagros. Como explicaría Jacopo da Varazze, la doctrina surtía efecto sobre los incultos, para quienes las enseñanzas eran suficientes; los ejemplos, en cambio, se dirigían a quienes, una vez expuesta la doctrina, permanecían indiferentes y necesitaban, por tanto, ver los resultados de la aplicación de tales teorías para convertirse; y, por último, los milagros estaban destinados al público más obstinado y difícil de convencer. Hay que imaginarse entonces el Arca colocada en un lugar de la basílica distinto al actual: lo más probable es que estuviera en una posición central, cerca del tabique que separaba el espacio reservado a los monjes del de los laicos, con el lado más espectacular, el de las escenas de los dos milagros separados por la estatua de la Madonna, orientado hacia esta última, ya que las escenas de Napoleón Orsini y de los albigenses están esculpidas de forma menos compleja que las otras para que puedan observarse bien incluso desde lejos. La colocación inicial del arca debió de responder, pues, a evidentes necesidades propagandísticas.

Se ha dicho al principio que el Arca de San Domenico tenía caracteres totalmente innovadores para la época en que fue realizada. Estas características han sido bien subrayadas en el volumen de Moskowitz: por ejemplo, la idea de representar varias escenas en un solo relieve no tenía precedentes. Y además, aunque Nicola Pisano se había inspirado en sarcófagos romanos para su púlpito de Pisa, la idea de integrar tal modelo en una tumba moderna era totalmente nueva. “La inclusión de un sarcófago historiado”, escribió Moskowitz, “sitúa el Arca de San Domenico dentro de dos tradiciones: la primera, la del uso de sarcófagos antiguos para las tumbas de los santos, una práctica que comenzó en el siglo VIII con el traslado a gran escala de las reliquias de los mártires de las catacumbas a las basílicas romanas; y la segunda, la favorecida por muchos papas, especialmente en el siglo XII, a saber, la de elegir, como su futura tumba, algo similar a los sarcófagos paganos, quizá de pórfido o decorado con símbolos y temas triunfales.” Moskowitz continuó señalando continuidades deliberadas entre el Arca di San Domenico y las tumbas de los antiguos gobernantes, que, como el arca boloñesa, se imaginaban vistas desde los cuatro lados, y no adosadas a una pared: una sugerencia, combinada con los relieves antiguos, que puede haber llevado al público de la época a hacer comparaciones con las tumbas de los antiguos soberanos, a la conclusión de que el Arca, “aunque no explícitamente basada en los antiguos sepulcros imperiales, era vista como una especie de rival de los ideales que estos últimos representaban”. Los milagros de Santo Domingo y la eternidad de la palabra de Dios contra, en esencia, la gloria efímera del poder terrenal. Pero también había problemas más eminentemente prácticos: cuando Santo Domingo murió, sus restos fueron depositados en un sencillo cofre de ciprés en la iglesia de San Niccolò delle Vigne. Tras su canonización en 1234 por Gregorio IX, los restos del santo fueron enterrados en un sarcófago de mármol colocado en una de las capillas laterales de la recién terminada basílica de San Domenico (las obras finalizaron en 1228). Evidentemente, era necesario dar mayor visibilidad y, como se mencionaba al principio, una sepultura más digna al fundador de la orden, que especialmente tras su canonización atrajo a Bolonia a un número cada vez mayor de peregrinos.

Sin embargo, en el siglo XV, los dominicos, evidentemente impulsados por la comparación con otros monumentos que se habían levantado después de mediados del siglo XIV, como el Arca de San Pedro Mártir o el Arca de San Agustín, tuvieron que planificar una renovación radical del monumento para adaptarlo a las nuevas exigencias. El primer paso fue, por tanto, elevar considerablemente la altura del monumento: el Gobernador Protonotario Apostólico y el Regimiento del Municipio de Bolonia encargaron el cimacio, curiosamente, a otro gran escultor apulense, el “magistrum Nicolaum de Pulia”, a saber, Niccolò dell’Arca (Niccolò da Bari; c. 1435 - Bolonia, 1494), cuya fama se asoció a la empresa de Santo Domingo hasta el punto de que el artista recibió su apodo por esta obra. Niccolò se dedicó a la ejecución del cymatium entre 1469 (en los Archivos Estatales de Bolonia se conserva una transcripción del contrato, fechado el 20 de julio de ese año y que contiene el programa iconográfico que debía seguir el artista) y 1473, dos años más de lo estipulado en el contrato: sobre el sarcófago dispuso una elegante cubierta de escamas, rematada por un friso con querubines que sostienen dos elegantes volutas decoradas con elementos vegetales que se unen en la parte superior para formar un pináculo junto al que se ven dos putti que sostienen festones de frutas y flores, debajo de los cuales, a lo largo de las dos volutas, se ven dos delfines. Todo el cimacio está decorado con estatuas: en la parte superior, sobresaliendo del pináculo, está el globo terráqueo con la figura del Padre Eterno, que a su vez sostiene en la mano la esfera que simboliza su dominio sobre el mundo. Por otra parte, los elementos a lo largo de las volutas aluden al tema de la creación: los festones simbolizan la tierra, los querubines el cielo y los delfines el agua. Más abajo, observamos un pequeño sarcófago del que emerge la figura de Cristo muerto entre dos ángeles, mientras que a los lados vemos las figuras de los cuatro evangelistas, también leídas, sin embargo, como cuatro profetas por su singular indumentaria de estilo oriental. Cierran la representación ocho estatuas dispuestas a los lados del cimacio. Se trata de los santos patronos de Bolonia: Francisco, Petronio, Domingo y Florián en la parte delantera, y Agrícola, Juan Bautista, Próculo y Vitale en la trasera (Niccolò dell’Arca realizó cinco de las ocho: Juan Bautista fue ejecutado a finales del siglo XVI por Girolamo Cortellini, mientras que las dos restantes, Petronio y Próculo, como se verá más adelante, son obra de un jovencísimo Miguel Ángel).

Al observar las figuras esculpidas por Niccolò dell’Arca y sus colaboradores se asiste, como ha escrito Eugenio Riccomini, "a una evolución progresiva de su lenguaje. ElEterno en el vértice de la coronación y, sobre todo, los cuatro Profetas inturbantata alla turchesca y envueltos en los ricos y repetidamente replicados drapeados de sus mantos tienen un sabor suntuosamente borgoñón y recuerdan todavía a las imponentes figuras de Sluter o de la pintura flamenca, mientras que las figuras que aparecen más recientemente tienen el orgullo fanfarrón del gusto renacentista; el mismo, en definitiva, que muestran las figuras laicas de los cuadros contemporáneos de Cossa. Y un par de ellas parecen retratos contemporáneos“. De hecho, parece que las figuras de los santos Vitale y Agrícola representan al propio Niccolò dell’Arca, ”vestido a la “brava”, con botas altas, el pelo revuelto y el ceño hosco de un hombre ’fantasticus et barbarus’...“. (así le llamó un fraile de Santo Domingo quejándose de su carácter)”, y el señor de Bolonia, Giovanni Bentivoglio, “con un traje de azimut cubierto por dentro de pieles y con la mano en el pomo de la espada”. Además de estas sugerencias, Grazia Agostini también ha indicado “vínculos precisos con la tumba Marsuppini de Desiderio da Settignano en Santa Croce, fechable hacia 1455”, aunque según Cesare Gnudi el conjunto “sigue vinculado al gusto gótico tardío”.

La realización del cimacio por Niccolò dell’Arca fue, además, el resultado de una colaboración entre el Ayuntamiento y los dominicos. Estos últimos se encargaron de elegir al artista, mientras que la ciudad financió el proyecto con un impuesto especial y formó una comisión para supervisar la obra. Esto se debió a que en el siglo XV el Arca de San Domenico ya no era importante sólo para los dominicos, sino para toda la ciudad, habiendo asumido los contornos de un monumento cívico por derecho propio. En consecuencia, la “densidad formal y programática del nuevo proyecto”, explicó el académico Randi Klebanoff en uno de sus ensayos, “puede considerarse deliberada y llena de significado”. En el siglo XV, la atención al cuerpo del santo como portador de mensajes predominantemente dominicos se incorporó a un esquema que reflejaba el diverso cuerpo cívico y modelaba una visión utópica de la ciudad como cosmos sagrado“. Según Klebanoff, la complejidad del Arca ofrece un paradigma compuesto: en ella se aprecia un arte dirigido al público de fieles, peregrinos y adoradores de reliquias, pero también un ”sistema de despliegue de magnificencia y ostentación propio de la cultura cívica renacentista". Y, en efecto, el programa iconográfico del cymatium transmite contenidos mucho más universales que los del sarcófago, dentro del cual se injertan también mensajes dirigidos a la ciudad, representada por sus santos patronos. Bolonia, según Klebanoff, es representada aquí como una ciudad investida del favor del Padre Eterno, todo ello en un momento de la historia en el que el pontífice Pablo II intentaba reafirmar la jurisdicción papal sobre la ciudad, pero se encontraba con la enérgica oposición de Giovanni II Bentivoglio, cuyo considerable poder militar temía el papa. En 1465, una misión diplomática estipuló que el Papa seguiría reconociendo la autoridad de Bentivoglio sobre la ciudad a cambio de un tributo anual de doce mil ducados: En este sentido, el programa iconográfico del arca, escribió Klebanoff, es indicativo del hecho de que “el vicario de Dios también podía exigir un tributo, pero Dios mismo había tenido a bien dotar a la ciudad de un tesoro de valor incalculable”, a saber, la posesión de las reliquias de Santo Domingo, que se habían convertido en un símbolo del favor de la divinidad.

Como ya se ha dicho, el cimacio se colocó en 1473, pero Niccolò dell’Arca no había terminado la obra: de las veintiuna estatuas previstas, sólo se entregaron dieciséis. Faltaban tres de los santos patronos, uno de los ángeles que sostenían el candelabro en la base del Arca y la figura del Cristo resucitado. El Cristo nunca se realizó, San Juan Bautista, como ya se ha mencionado, fue ejecutado por Girolamo Cortellini en 1539, mientras que las estatuas restantes, San Próculo, San Petronio (que ya había sido esculpido por Niccolò dell’Arca) y el ángel de la derecha se deben a la mano del joven Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564), que las esculpió entre 1494 y 1495. El artista florentino, que no había cumplido los veinte años, obtuvo el encargo por mediación de un noble boloñés, Giovanni Francesco Aldrovandi, que le había acogido después de que el artista abandonara Florencia tras la expulsión de los Médicis, sus protectores, en 1494. Con elreggicandelabro de Angelo, el artista llegó a una “profundización lógica y orgánica”, como ha escrito Enzo Carli, de los motivos estudiados en la Madonna della Scala, su obra temprana: De hecho, el artista desarrolló su sentido plástico esculpiendo un ángel de formas poderosas, inscrito en un esquema cúbico, envuelto en un drapeado mucho más amplio y articulado que el de Niccolò dell’Arca, con sus “profundas hendiduras” que subrayan la fuerza de la estructura arquitectónica de la escultura, y a todo ello hay que añadir una “expresión de una energía interior, enfriada y por ello más dramática por la disciplina arquitectónica del cubo al que está constreñida la figura”.

La misma energía se percibe en la figura de San Petronio, animada por un dinamismo evidente en la postura de las piernas, que sugieren una figura en trance de avanzar de manera solemne y compasiva. Esta fuerza se encuentra también en el San Próculo, que, aunque restaurado en el siglo XVI por Próspero Sogari Spani tras la caída de una viga que lo dañó, sigue transmitiendo el orgullo y el heroísmo del santo, un oficial romano originario de Bolonia que sufrió el martirio durante la persecución de los cristianos bajo el emperador Diocleciano. Hay una tensión y una monumentalidad que anticipan al Miguel Ángel más maduro, como el del David (obsérvese, por ejemplo, el gesto de la mano de San Próculo, que recuerda al de la obra maestra actualmente en la Galleria dell’Accademia de Florencia).

Por último, otro de los grandes escultores de la Bolonia renacentista participaría más tarde en la empresa: se trata de Alfonso Lombardi (Ferrara, c. 1497 - Bolonia, 1537), que en 1532 trabajó en la estela, el scabellum marmoreum, que sostiene el sarcófago, esculpido por los cuatro costados con laAdoración de los Magos y cuatro escenas de la vida de Santo Domingo, encargadas por el ayuntamiento: el nacimiento, una escena en la que se le representa de niño mientras duerme en el suelo (de hecho, de niño se había negado a dormir en la cama para someterse a la disciplina), el episodio de la venta de libros para obtener dinero con el que alimentar a los pobres (“No quiero estudiar sobre libros de cuero mientras la gente se muere de hambre”, habría dicho), y la visión de Fra’ Guala con Santo Domingo sentado entre Cristo y la Virgen María. La última imagen, la de la muerte y entierro del santo esculpida en el altar, fue en cambio creada en 1768 por el francés Jean-Baptiste Boudard. En cambio, la construcción de la actual capilla de San Domenico y el traslado del Arca al lugar donde hoy todos pueden admirarla datan del siglo XVII.

La obra se realizó, pues, en cinco fases principales (Nicola Pisano, Niccolò dell’Arca, Miguel Ángel, Alfonso Lombardi, Jean-Baptiste Boudard), con añadidos y modificaciones que se sucedieron a lo largo de los siglos, haciendo del Arca de San Domenico una especie de compendio de cinco siglos de escultura en Bolonia, con ejemplos paradigmáticos de la evolución de la escultura italiana en su conjunto. En un único monumento, que más tarde inspiraría a su vez a varios otros (como las mencionadas arcas de San Pedro Mártir y San Agustín, que probablemente sugirieron la idea de actualizar el monumento, pero que inevitablemente no podían dejar de mirar a su homólogo en Bolonia), y que por estas razones no tiene otro igual.

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