Cómo nació el arte abstracto, entre Kandinsky y Hilma af Klint

El problema del arte abstracto, del que se ha hablado en estas páginas con la hipótesis del papel de Ticino, está ligado sobre todo a la cuestión de sus inicios y a la de su definición, que, al seguir siendo en parte contradictoria, lo convierte, parafraseando un concepto de Umberto Eco, en una obra cercana a lo “abierto”. Por eso, para definir mejor sus contornos, habría que decidir primero qué se entiende por arte abstracto. Aun así, nos encontraríamos pisando terreno resbaladizo, porque entre los estudiosos no hay correspondencia de intenciones: para muchos, el arte abstracto es un arte que ha cortado su conexión con el pasado. Para otros, en cambio, ese hilo de conexión lo ha mantenido vivo. Obviamente, ante posturas tan antitéticas, existe la obligación de dar un paso atrás con al menos una pregunta: ¿es el arte sólo una forma de expresión? Y si es así, ¿no excluimos aquellas experiencias que no tienen lugar a través de palabras, formas concretas y objetos, que también constituyen una parte esencial de la historia de la visión? Hagamos la observación con el arte abstracto porque, a partir de ese momento, se encendió un debate que enfrentó al figurativismo con el realismo, la abstracción e incluso el arte “engagée”. También se han formulado dudas sobre los orígenes del arte abstracto desde que comenzó a desmoronarse la idea de que este temperamento artístico excepcional nacería con lo que Argan denominó “garabatos”, a saber, la Primera acuarela abstracta de Vasili Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) de 1910. Se trata de un caso emblemático, ya que fue la segunda esposa del pintor, Nina Andreevskaya (¿Moscú?, 1899 - Gstaad, 1980) quien fijó esa fecha cuando, en realidad, la obra fue creada en 1913. Se sucedieron numerosas hipótesis sobre la misma fecha, que se adelantó o retrasó en el tiempo. “Sin duda fue retrocedida”, argumentó Denys Riout, “no correspondiendo en absoluto a lo que el artista pintaba en aquella época” ¹, mientras que otros teóricos la han trasladado a 1911, es decir, a cuando Kandinsky realizaba la serie de Improvisaciones, y en los mismos años trabajaba en Espiritual en el arte. Desde el momento en que "[Kandinsky] comenzó a titular sus obras Impresiones, Improvisaciones, Composiciones, adoptó definiciones musicales en sus obras, en relación con la importante novedad de la música dodecafónica introducida por Schoenberg en Viena, asimilando así la lección de un arte abstracto, que sin embargo es capaz de traducir e inspirar emociones. A partir de ese momento, muchos estudiosos vieron un cambio en su proceso creativo y, sobre todo, un cambio en la dirección de todo el arte moderno: estallaba la revolución del arte abstracto.

Vasily Kandinsky, Primera acuarela abstracta (1910; acuarela, lápiz y tinta china sobre papel, 49,6 x 61,8 cm; París, Centro Pompidou)

Vasily Kandinsky, Impresión III (Concierto) (1911; óleo sobre lienzo, 77,5 x 100 cm; Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Vasily Kandinsky, Improvisación 19 (1911; óleo sobre lienzo, 120 x 141,5 cm; Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Pero, ¿fue realmente así? El argumento de los orígenes no es el único que se discute hoy en día. ¿No es más correcto, como muchos creen ahora, volver a un conjunto de factores, y no a un solo artista y una sola ciudad, las instancias y condiciones que permitieron el nacimiento de este arte en el siglo XX? Por otra parte, en efecto, en el camino de la abstracción habían aparecido Kandinsky, luego Mondrian y Malevič, pero antes de éstos, artistas como Kupka, Delaunay, y algunas mujeres como Hilma af Klint, Marguerite Haghenbach, segunda esposa de Jean Arp, que permitieron la difusión del arte abstracto en el Tesino. Si no incluso Giorgiana Houghton (Las Palmas, 1814 - Londres, 1884). Fueron pues muchas y variadas, más de las que se conocen, las circunstancias que propiciaron esta convulsión artística, y también fueron muchas las personalidades que empezaron a sentir la necesidad de un arte que tendiera hacia la abstracción. Algunas publicaciones poco conocidas en Italia y exposiciones recientes han permitido reconsiderar no sólo la datación sino también los lugares de origen del arte abstracto. En efecto, no fue sólo Múnich, como primer gran centro propulsor (y ciudad en la que Kandinsky trabajó en determinados años), el nacimiento del arte abstracto: "afectó simultáneamente a varios centros de Europa: París, (Múnich), Londres, Moscú, Praga, Roma y, más tarde, Estados Unidos ^"2 y, en nuestra opinión, también Suiza, con las incursiones, al menos anticipadas, de personalidades como Marguerite Haghenbach (Basilea, 1902 - Locarno, 1994), quizá también Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (Var?na, 1875 - Pustelnik, 1911) e Hilma af Klint (Solna, 1862 - Danderyd, 1944) y el italiano activo en Suiza Alberto Sartoris (Turín, 1901 - Pompaples, 1998). Y un poco más allá, Luigi Pericle (Luigi Pericle Giovannetti; Basilea, 1916 - Ascona, 2001) también desempeñó un papel decisivo no tanto en el nacimiento como en la difusión de esa dimensión artística que ya no se expresaba de manera figurativa. A menudo se ha subrayado lo alejado de la realidad que suele estar sostener que una novedad artística se produce sin pasos intermedios y de repente: por el contrario, toda novedad cultural necesita un terreno fértil y un proceso de gestación más o menos largo para madurar. De nuevo Denys Riout, hablando de Kandinsky, lo confirma en su ensayo. Hablando de “abstracción por decantación”, subrayaba cómo el descenso al campo del arte abstracto se produjo mediante una “transición progresiva”, que, por otra parte, permite dejar de entender una novedad artística como una ruptura necesaria con el arte o la tradición inmediatamente precedentes ³. Para recomponer este hilo de acontecimientos y fijar una fecha más realista para la aparición de la abstracción en la escena de la historia, es necesario, por tanto, interceptar en la filigrana las advertencias que permitieron hablar del arte abstracto como vanguardia.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Žinia (1904; pastel sobre papel, 64,2 x 90,7 cm; Kaunas, Museo Nacional Čiurlionis)

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Sonata VI. Allegro (1908; temple sobre papel; Kaunas, Museo Nacional Čiurlionis)

Hilma af Klint, De tio största nr 2, Barnaåldern (1907; óleo y temple sobre lienzo, 328 x 240 cm; Estocolmo, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Foto Albin Dahlström/Moderna Museet

Hilma af Klint, Erosserien, nr. 8 (1907; óleo sobre lienzo; Estocolmo, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Foto Albin Dahlström/Moderna Museet

Hilma af Klint, Grupp X nr. 1, Altarbild (1915; óleo sobre lienzo, 237,5 x 179,5 cm; Estocolmo, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Fotografía Albin Dahlström/Moderna Museet

Georgiana Houghton, El ojo de Dios (c. 1862; acuarela sobre papel, 54 x 44 cm; Melbourne, Victorian Spiritualists’ Union)

Entonces, ¿cuáles fueron las anticipaciones que permitieron a la abstracción deflagrar en más ciudades? Volvamos al caso de Nina Kandinsky, cuando en 1953, en el bimensual de la Bienal de Venecia ⁴, intervino para oponerse a muchas posturas del crítico Aleksis Rannit, que en una publicación anterior hacía corresponder el nacimiento de la abstracción a la visita del artista a la exposición de los impresionistas a finales del siglo XIX y también a la relación entre él y Čiurlionis, oriundo de Lituania. De este último, la Sra. Kandinsky sólo mencionó para refutar la suposición de que su marido había visitado Lituania. En realidad, en sus cartas, entre los demás “precursores” del arte abstracto, además de Čiurlionis, no mencionó a Hilma af Klint, una artista que ha sido revalorizada demasiado recientemente ⁵ y que vivió demasiado aislada de sus contemporáneos para que la Sra. Kandinsky pudiera tenerla en cuenta en su crítica de los años cincuenta. En resumen, si no se quiere “destronar” a toda costa a Kandinsky de su papel de pionero del arte abstracto, hace falta más claridad e investigación a varios niveles e incluso sobre el papel de la mujer. En los primeros años del siglo XX, como es bien sabido, la civilización occidental vivió un momento de gran agitación cultural, política, geográfica y económica. Los estudios también empezaron a interesarse por temas que antes no se habían considerado, como la teosofía, con las publicaciones de, por ejemplo, Rudolf Steiner(Theosophie, 1904) y la de Annie Besant y Charles W. Leadbeater(Thought-Forms, 1905), los estudios sobre la mente y el inconsciente de Sigmund Freud y Carl G. Jung. También fueron los años del advenimiento de las filosofías de Eckhart, Schopenhauer y Nietzsche, de las tradiciones místicas orientales y occidentales, etc. Estas instancias responden a una “necesidad generalizada de espiritualidad” (S. Poggi), aspecto inherente a esa necesidad de experimentación artística consagrada a la tensión de trascender lo visible e ir más allá de la contingencia material y objetiva. En la época conocida como “la era del Gran Espiritual”, el arte abstracto (entendido como lenguaje no figurativo) era el más apropiado, por lo que resultaba crucial que las formas del objeto material fueran sustituidas por formas abstractas. Pero, ¿tenía esto que significar realmente “pintar estados psíquicos ” ⁶ y desmaterializar las formas concretas? Y más concretamente, ¿a partir de cuándo empezaron los estudiosos y artistas a ponerse en esta tesitura? Serán muchos los que abandonen la figuración, no sólo Kandinsky, ni será el primero ni el último en hacerlo. "Unos años más tarde, de hecho, en 1914 [hacia 1914, ed.] pero por una vía completamente distinta, Mondrian, en París [y Malevič en Moscú, ed.] ^"7, así como muchos otros antes y en otros lugares. Algunas obras de František Kupka, Robert Delaunay, incluso Munch deben contarse como ilustres precedentes. En particular, en la economía de nuestro discurso que también quiere arrojar luz sobre el papel de Hilma af Klint, las obras de Edvard Munch, aquellas, en particular, que incluían sombras en el cuadro(Pubertad por ejemplo), son un punto a destacar, porque estas pinturas, según Sixten Ringbom, pronto encontrarían reverberación en la producción de Kandinsky, como en el cuadro Dama en Moscú de 1912, porque allí ya se encontraban formas abstractas “representadas” arremolinándose en torno a la figura de la mujer. Pero si esta obra era una “representación paralela de una realidad material con la influencia ocasional de una atmósfera espiritual” ⁸, ¿cómo deberíamos definir la producción pictórica de Hilma af Klint, a partir, por ejemplo, de Tystnad (“Silencio”) de 1907, puesto que ese cuadro ya presentaba una estilización sintética de formas orgánicas y plantas? ¿Y cómo debe considerarse? ¿Una “representación de las relaciones humanas” o una declinación del arte decorativo? También queda por aclarar la afinidad del arte abstracto con el arte decorativo. ¿Quién era Hilma af Klint y por qué todavía no se la menciona lo suficiente en el contexto de la abstracción? ¿No se la menciona lo suficiente porque era mujer?

Edvard Munch, Pubertad (1894-1895; óleo sobre lienzo, 151,5 x 110 cm; Oslo, Nasjonalgalleriet)

Hilma af Klint, Tystnad (1907; óleo sobre lienzo, 164 x 148 cm; Estocolmo, Stiftelsen Hilma af Klints Verk)

Vasilij Kandinsky, Dama en Moscú (1912; óleo sobre lienzo, 108,8 x 108,8 cm; Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Originaria de Estocolmo, donde asistió a la Kungliga Konsthögskolan (Real Academia de Bellas Artes) ⁹, Hilma af Klint visitó el Salón de Arte de Blanch, donde en 1894 se celebró una famosa exposición dedicada a Edvard Munch. En 1906, es decir, antes de Kandinsky, en una fase temprana, Af Klint “comenzó a inventar una nueva forma de pintar, un lenguaje visual que no tenía ninguna relación con la forma de pintar y mirar el arte en los términos que había aprendido (en la Academia) sus pinturas sincréticas se nutrían de muchas fuentes diferentes, incluidas las que le proporcionaba el movimiento espiritual de la Teosofía” ¹⁰ (otro punto que habrá que explorar más adelante).

¿Y quién era Marguerite Haghenbach? ¿Y qué papel desempeñaron ella y Marianne Werefkin en la difusión del arte abstracto? Siempre mujeres. ¿Y cómo contrastaba o se complementaba su posición artística con la de sus respectivos maridos, Jean Arp y Alexej von Jawlensky? La investigación debe continuar, si como ya hemos documentado, el Tesino, donde gravitaron estas personalidades, era un animado centro de efervescencia cultural en aquellos años. Sin embargo, parece cierto que ya antes de 1910-13, y no sólo en Múnich, comenzó a surgir un escenario inédito e innovador, en el que era fundamental un lenguaje que expresara la necesidad de espiritualización de la obra artística. Esto, para algunos estudiosos era explicable "en una sociedad cuyos modos de comportamiento [estaban] condicionados por el trabajo industrial ^"11, y la necesidad común era que los artistas se distanciasen de él. Ahora bien, esta necesidad también la sentían otras personalidades, no sólo los artistas. No es casualidad, por tanto, que la realidad de Monte Verità se desarrollara precisamente en estos años, y no es secundario considerar que más tarde, en la década de 1950, Harald Szeeman encontrara en el Tesino un terreno fértil para sus ideas, como más tarde lo haría Luigi Pericle en 1954, llegado de Basilea.

Notas

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