Il Canton Ticino è stato tra le avanguardie del '900. La storia dell'arte astratta va riscritta?

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Apparentemente fuori dalle rotte principali ci sono luoghi che più di altri, per una stretta congiuntura di eventi, incarnano appieno lo “spirito del tempo”: in tedesco, Zeitgeist è parola sublime che riassume i valori e lo spirito che informano un’epoca. Luoghi che accolgono e fanno sorgere idee rivoluzionarie, che riuniscono nei propri confini personaggi “inclassificabili” a metà tra dissidenti e outsider ma anche donne straordinarie. Sono luoghi, questi, dove sorgono esperienze inizialmente eccezionali che nel tempo diventano comuni, abitudini. A volte, lo Zeitgeist puòmeglio manifestarsi ed esprimersi in posti che per anni, e per più di una ragione, o hanno tracciato un percorso inedito, o hanno segnato un cambiamento di rotta. Uno di questi luoghi, le cui vicende tra Ottocento e Novecento sono, come vedremo, da riscrivere, è il Canton Ticino.

La regione più a sud della Svizzera, il cantone in cui si parla italiano, a motivo del numero e della natura delle vicende che qui si sono svolte, è stato il luogo dove chi scrive ha ritenuto di mettere in discussione alcune certezze e informazioni considerate valide fino a poco prima. La storia della Svizzera di quegli anni va rivista. E forse, anche quella dell’arte astratta.

Che la città di Ascona, sulle sponde del lago Maggiore, abbia costituito un ingegnoso laboratorio di idee, era già in parte noto. Ciò che emerge dall’avanzamento degli studi (e, in conseguenza di ciò, ne risulta anche un quadro più chiaro) è che Ascona ha rappresentato l’incunabolo di una nuova avanguardia nel campo artistico, filosofico, religioso, degli studi sulla mente: in una parola, una neoavanguardia culturale, per di più in anni difficili come quelli vissuti prima e durante i due conflitti bellici mondiali.

Se finora dunque si è parlato del sud come punto di partenza per la vicenda di Monte Verità (una realtà che, con un processo piuttosto veloce, si è costituita dapprima come colonia vegetariana, per poi trasformarsi in una fucina internazionale di artisti e studiosi), adesso la ricerca non può che investire tutto il territorio intorno a quella grande, eccezionale esperienza, il cui anno di battesimo deve farsi risalire al 1889.

In quell’anno, l’area di Monte Verità viene acquistata dal presidente della loggia teosofica di Milano, Alfredo Pioda, che voleva farne un monastero laico, “Fraternitas”, ma di lì a poco, nei primi del Novecento, grazie a Ida Hofmann e Henri Oedenkoven, Lotte Hattemer, Ferdinand Brune e l’eccentrico anarchico (poi catturato, internato e messo sotto tutela¹) Karl Gräser (che per aver vissuto in una grotta ispirerà a Herman Hesse il romanzo Siddharta), il Monte Verità, per contrastare il capitalismo imperante e la rapida industrializzazione, diventerà punto di ritrovo per una colonia “vegetabliana”, una comunità del tutto fuori dal comune che sperimentava e permetteva ai suoi membri di vivere in piena libertà (all’aria aperta e in capanne “aria-luce”), al di là di ogni restrizione di ordine politico, religioso, “morale”, praticando il nudismo e l’amore libero.

Sempre qui, nel 1913 arriva Rudolf von Laban che “sulla scia delle diffuse idee di ‘sintesi delle arti’ (Gesamtkunstwerk)”², anticipando quindi la stessa esperienza del primo Bauhaus di Gropius del 1919, vi insedia la sua scuola di danza attirando più tardi anche l’interesse di IsadoraDuncan. Nel 1925, è la volta di artisti come Sophie Tauber e MargueriteHagenbach con Hans Arp. La fondazione che porta il loro nome si trova tuttora in quest’area, comprende le celebri “nuvole” e nel giardino vede installate le opere biomorfe di Arp Femme paysage e Fruit de la lune. L’ambiente è frequentato da Moholy-Nagy, ed è importante sottolineare come a Marguerite si attribuisca anche un ruolo non secondario per l’entrata dell’arte astratta in Svizzera.

Veduta di Ascona. Ph. Credit Svizzera Turismo

La colonia di Monte Verità ad Ascona

Il villaggio di Monte Verità, oggi percorso museale. Ph. Credit Svizzera Turismo

Elisabeth Wiegmann, Sophie Taeuber e Jean Arp ad Ascona nel 1925

La casa di Hans Arp a Ronco dei Fiori. Ph. Credit Roberto Pellegrini

Arp con l’opera Fruit de la lune nella casa di Ronco dei Fiori

L’annusmirabilis di Monte Verità è il 1926, per via dell’acquisto dell’area da parte del barone Eduard von der Heydt e della moglie Vera, e per ciò che nascerà da questo episodio. Da quell’anno, il Ticino rappresenterà la punta dell’iceberg di un mondo sommerso, diventando sì anche meta turistica per i viaggiatori di tutta l’Europa, ma anzitutto si aprirà al futuro, quando accoglierà le stravaganti idee e le “ossessioni” curatoriali di HaraldSzeemann, una figura di spicco “caotica e ordinatissima” (Soldini) nel panorama dell’arte contemporanea, attivo ad Ascona fino agli anni Ottanta.

Quella del Ticino è una lunga e affascinante parabola che, a partire dal 1933, ha abbracciato anche un’altra straordinaria iniziativa culturale: nonostante il clima politico complesso e gli scarsi mezzi a disposizione³, ha avviato qui la sua attività la fondazione Eranos, occasione di dialogo interdisciplinare, da ritenersi in quegli anni difficili un fenomeno pionieristico in Europa. La presenza di Carl GustavJung, giunto qui nel 1938 e rimastovi fino al 1946, ha impreziosito e animato gli incontri, perché i suoi studi, che hanno svelato l’esistenza dell’“inconscio collettivo“ e che hanno esplorato l’ambito dei miti, dei simboli, e delle immagini di una umanità arcaica, hanno avuto un’incidenza nel mondo culturale globale e anche nel lavoro di un artista che arriva ad Ascona nel 1954, Luigi Pericle.

Personaggio fuori dal comune, artista a tutto tondo, Pericle è un “philosophe” del XX secolo, tornato alla luce due anni fa, nel 2018, grazie all’acquisto della sua dimora da parte di Andrea e Greta Biasca-Caroni. Sappiamo per certo, dai documenti che sono pervenuti e custoditi nell’Archivio, che Pericle ha vissuto in Ticino in quella fase storica in cui le certezze del sapere e della scienza vengono in parte scardinate e passate al vaglio dei nuovi studi. Il Ticino è in pieno fermento: quando Pericle vi giunge non soltanto troverà la sua giusta dimensione, ma alla luce delle vicende occorse in quegli anni e che questi studi stanno evidenziando, la sua pittura, da figurativa, si evolve in senso più astratto-informale con un linguaggio fatto di simboli, ricalcando i termini e le premesse di quell’“immaginario mondo inesplorato” che, a pochi chilometri da Ascona, Jung stava rivelando.

Le energie che questa terra fa sprigionare, le istanze innovative che ha saputo innestare, sono state molteplici ed è lecito inquadrare nell’economia di questo discorso anche il nome di Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, un pittore che, come ha dimostrato qualche anno fa una mostra tenutasi al Palazzo Reale di Milano, ha precorso e anticipato l’arte astratta. L’artista lituano l’ha introdotta come linea di rottura nel circolo di idee ben prima del primo acquerello astratto (1910) di VasilijKandinskij, da cui si è fatto finora derivare l’origine. La pittura di Čiurlionis era già nota prima di quella data, dal momento che aveva partecipato a mostre molto rilevanti come quelle di Mosca del 1911-12, di san Pietroburgo e di Londra del 1912⁴.

È eccezionale tuttavia come questa stessa espressione artistica, paradossalmente negli stessi anni, non sia stata la via prediletta dalla pittrice russa (attiva ad Ascona) Marianne vonWerefkin, perché, diversamente dal suo compagno, anch’egli artista, Alexej von Jawlensky, era da lei ritenuta troppo elitaria e non accessibile a tutti, e questo avviene benché lei stessa abbia invitato Čiurlionis ad Ascona e abbia contribuito alla diffusione dell’arte astratta in Ticino prima che Kandinskij assumesse il ruolo di portavoce.

Una riunione del gruppo Eranos

Luigi Pericle con la moglie Orsolina a bordo della Ferrari dell’artista

Alexej von Jawlensky, Ritratto di Marianne Werefkin (1905 circa; olio su cartone, 71 x 45 cm; Ascona, Collezione Comune di Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna)

A dimostrazione di come nulla in Svizzera venisse dato per scontato, e nessuna verità assoluta né alcuna novità venissero accettate senza discussione, Werefkin non si lascia dunque incantare da questa avanguardia artistica, neppure da quelle più aggiornate, nate in Svizzera o arrivate da fuori. Ogni argomento andava ricalibrato, anche in ambito religioso, e in quelli della scienza, della mente o dell’arte. Tanto che anche Pericle entra nella discussione sull’astrazione persino mediante il vademecum Istruzioni per la pratica – per i rapporti con il pittore L.P., da lui scritto, che accompagnava la visita delle sue opere, dove l’artista precisa: “Tutta la grande arte è astratta. Il fatto che il profano non possa vedere nella pittura figurativa l’astrazione nel colore, nella forma e nella struttura non inficia certamente questo assunto”.

C’è un altro punto però da sottolineare: se è vero che la veridicità di ogni informazione nota andasse riconsiderata e che ogni manifestazione antica o inedita fosse qualcosa su cui interrogarsi, resta da chiarire a quali fattori possa in particolare attribuirsi questa “ambiziosa” modalità di operare. Occorre guardare a un orizzonte più ampio e chiedersi se il territorio svizzero, che durante gli anni più sanguinolenti della storia mondiale ha optato per una scelta politica diversa dalle altre nazioni, trovi nel suo carattere “neutrale” la ragione dell’evolversi di una tale convergenza di eventi e significative esperienze. È un’ipotesi plausibile che questo fattore abbia giocato un ruolo talmente determinante per lo sviluppo di tanta ricchezza culturale?

E soprattutto, che incidenza ha avuto l’evidenza che il Ticino fosse il luogo dove il 16 ottobre 1925 sono stati siglati gli accordi di Ascona-Locarno e dove è stata battezzata l’Operazione Sunrise (esattamente in via Signore in Croce, a ridosso dell’Archivio e affianco alla collina di Monte Verità)?

Se è stato un punto strategico d’incontro (per “gli psicologi del profondo, gli orientalisti e gli etnologi interessati alla storia delle religioni a incontrarsi e a collaborare”⁵) come hanno influito sulla sua storia artistica queste materie che, com’è noto, implicano l’incontro e il confronto con un mondo sconosciuto, estraneo e persino ‘pericoloso’, suscettibile di minacciare l’equilibrio spirituale dell’Occidente moderno?

E ancora: come hanno inciso questi elementi, anche in considerazione del fatto che un equilibrio politico, in convergenza dello scoppio delle due guerre mondiali, è stato impossibile da mantenersi? Non solo le guerre e le devastazioni che esse comportano, ma di fronte alla pubblicazione delle scoperte di Sigmund Freud, che, in quegli anni, ha consentito un’apertura ulteriore verso i mondi sommersi dell’inconscio, anche conseguenze come la perdita di senso e lo smarrimento delle coscienze erano probabilmente inevitabili.

Luigi Pericle, Matri Dei d.d.d. (1978; tecnica mista su masonite, 42 x 30 cm)

Luigi Pericle, Matri Dei d.d.d. (1963; china su carta di seta polverizzata, 42 x 60 cm)

Luigi Pericle, The March of Time X (1963; tecnica mista su tela, 51 x 65 cm)

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Scintille II (1906; olio su tela; Kaunas, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis Museum)

Marianne Werefkin, La strada di campagna (1907; tempera su carta incollata su cartone, 69 x 105 cm; Ascona, Fondazione Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna)

Marianne Werefkin, Atmosfera tragica (1910; tempera su carta incollata su cartone, 46,8 x 58,2 cm; Ascona, Fondo Marianne Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna)

Inoltre, le teorie di Jung ebbero senz’altro un peso notevole, considerando che lo psicologo di origini svizzere ha svelato, con la teoria dell’“inconscio collettivo”, l’esistenza di un mondo altro, attraverso l’esplorazione di quei tesori nascosti che sono i miti, i simboli, gli archetipi di un’umanità più lontana.

Dunque nella realtà ticinese a cavallo tra XIX e XX secolo, alla base della formulazione dello “Spirito del tempo”, c’è stato un incastro perfetto di più tessere, anche di comunicazione (si pensi alle aperture del tunnel del san Gottardo, del 1881 e del traforo del Sempione nel 1906) o, per dirla con Baxandall, queste idee, hanno contribuito a forgiare “l’occhio del periodo”, quel modo specifico, che appartiene a tutte le epoche storiche, di intendere, elaborare e fruire l’arte.

Gli anni di Luigi Pericle, oggetto principale della nostra indagine, quindi sono gli stessi di Eranos, di Jung, di Freud, della discussione sull’arte astratta, e delle ricerche di psicologi, etnologi e orientalisti che hanno messo in luce l’interesse umano e il valore spirituale di molti simboli, miti, figure divine e tecniche miste, sia presso gli europei e gli asiatici sia presso i “primitivi”.

Non è un caso se Mircea Eliade, noto storico delle religioni, che ha gravitato a lungo in Ticino, in quegli anni abbia scritto: “L’uomo [e la donna] occidentale non [potranno] vivere per sempre separat[i] da una parte importante di [loro] stess[i], quella [parte] è costituita da frammenti di una storia spirituale della quale sono incapaci di decifrare il significato e il messaggio”.

La parabola artistica di Luigi Pericle s’incardina in questa economia di rilettura della storia ticinese, per quella ricerca d’individuazione di senso, che Pericle ha affinato mediante un’attitudine enciclopedica agli studi. Luigi Pericle è uomo fuori dal tempo che, grazie alla riscoperta dei Biasca-Caroni, il tempo ha restituito. Ma è anche un uomo, un artista dentro il proprio tempo e può ergersi come punto di snodo per lo sviluppo di quel pleonasmo di esperienze che, abbiamo visto, il Ticino ha rappresentato in quegli anni: luogo dove i destini della cultura europea si sono incrociati.

Ci sono anche Ascona e il Ticino quindi, non solo Parigi, Londra o New York nell’orizzonte della storia e dell’arte. Sebbene questi siano gli anni in cui si è verificato uno spostamento rilevante del baricentro artistico dall’Europa agli USA, con New York in particolare, diventata la principale città dell’arte e del mercato grazie alle premesse anticipate dall’Armory Show del 1913, questa indagine sta portando alla luce una realtà più articolata che non può non tenere conto dell’ambito ticinese. Al di là quindi di New York e prima di Zurigo con la nascita del Dada, la Svizzera e il Canton Ticino hanno giocato un ruolo altrettanto importante per lo sviluppo di un’altra avanguardia artistica e culturale, per non parlare dell’apporto della Teosofia. Occorre dunque riaprire gli archivi, spolverare le carte e inserire un altro capitolo nella storia dell’arte e del pensiero. Quella di Ascona e del Ticino.

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