Caravaggio en la corte del Cardenal del Monte (II). La Medusa y las Furias de Tiziano y Miguel Ángel

Esta contribución está dedicada al análisis de la Medusa de Caravaggio y a los efectos que esta obra tuvo en el mundo del arte. Para destacar este cuadro, que representa un punto de inflexión fundamental en su pintura, y dotarlo de mayor valor, hemos querido ampliar el estudio a las fuentes, tanto intelectuales como iconográficas, que permitieron a Caravaggio crear una obra de tanta importancia para la historia del arte. Para ello, intentaremos hacer evidentes aquellos entrecruzamientos entre distintas disciplinas (literatura, filosofía, crítica de arte) que representan las diferentes raíces que, entrelazadas, permitieron la creación de este cuadro. Esto ha acabado por dotar a la investigación de un valor adicional: el lector podrá, de hecho, observar así cómo las imágenes, partiendo de su origen, se abren paso a través de los siglos, las modas y las formas de pensamiento, asumiendo a menudo valores diferentes. De este modo, podremos comprobar cómo las ideas se mueven a través del tiempo, pasando libremente de un autor a otro, de una zona geográfica a otra, cambiando parcialmente de apariencia y a veces incluso de significado según las personalidades responsables de las distintas aportaciones, mostrando así finalmente toda la complejidad de una trama que de otro modo permanecería oculta.

La Medusa (fig. 1) es una encrucijada decisiva para el destino del arte de Caravaggio. En efecto, debido a la ferocidad y crudeza del tema, este cuadro representa una ruptura con la sensibilidad que caracterizaba sus cuadros anteriores. El poder de esta innovación no estaba destinado a limitarse únicamente al ámbito de su obra: este cuadro tendría repercusiones significativas para toda la historia de la estética, ya que su violencia unida a su intenso realismo rompió e hizo añicos definitivamente aquellas reglas sobre el decoro y el equilibrio de la composición pictórica que fueron objeto de constantes investigaciones y se convirtieron en la norma seguida por todos los maestros del Renacimiento. Estará destinado a introducir ese cambio en el gusto que tomará forma definitiva durante la época barroca, será un hito destinado a transformar el concepto de pintura, que a partir de ahora ya no tendrá como finalidad representar la belleza como lo hacía durante el Renacimiento: en adelante el arte tendrá como objetivo asombrar, golpear el alma del espectador con cualquier medio, incluso el más repelente o extraño. Esta nueva estética no tendrá escrúpulos en utilizar incluso el instrumento del horror para alcanzar su objetivo, porque “el asombro es el fin del poeta”: este verso de Marino expresa bien la esencia del nuevo espíritu, y aún hoy podemos comprobar hasta qué punto esta suposición sigue siendo cierta.

Los dibujos alegóricos de Miguel Ángel

Además de gran pintor y escultor,Miguel Ángel fue también un gran dibujante, y sus invenciones gráficas gozaron de gran popularidad. Entre sus temas de mayor éxito se encuentra un grupo de dibujos que regaló a uno de sus amigos, el caballero romano Tommaso de’ Cavalieri, padre del importante músico Emilio de’ Cavalieri: Se trata del Supplizio di Tizio, el Ratto di Ganimede, la Caduta di Fetonte y un Baccanale di putti, al que, aunque no hay pruebas seguras, algunos autores añaden, por afinidades simbólicas, un dibujo que representa un Sueño. Un importante estudioso de la iconología, Erwin Panofsky, propuso que dos de estas imágenes se leyeran juntas, ya que adivinó que su significado estaba vinculado a la cultura neoplatónica extendida en Florencia en el siglo XV. Estos dos dibujos, realizados hacia 1533, están dotados de una singular fascinación que deriva de su carácter alegórico: se trata del Supplizio di Tizio (fig. 2), un Titán que intentó violar a Latona, y del Ratto di Ganimende (fig. 3), que representa el rapto del joven por Júpiter transformado en Aquila.

Según sus indicaciones, el dibujo de Ticio atormentado por el buitre que le devora el hígado significa el tormento del amante desgarrado por la pasión sensual, como de hecho lo describe Bembo en los Asolani (1505) y también más tarde Ripa (1593) en la imagen Tormento d’amore. En cambio, el rapto de Gan ímedes tiene un significado opuesto, pues representa el rechazo de los deseos terrenales: Panofsky relaciona este dibujo con el Comentario a la Divina Comedia de Landino, en cuyo caso el águila que lo rapta es el símbolo de la Caridad divina, mientras que Ganímedes representa la mente humana que es raptada por lo divino después de haber abandonado las pasiones terrenales. Panofsky también relaciona este dibujo con un emblema deAlciato: Que el hombre debe regocijarse en Dios (Lyon 1551). Este autor del siglo XVI también interpreta a Ganímedes como símbolo de la mente humana embelesada por lo divino, y en su comentario en francés (Lyon 1551) añade que el espíritu del hombre inmerso en la contemplación es como si hubiera abandonado el cuerpo.

Es oportuno añadir a estas indicaciones iniciales el hecho de que la cumbre de la filosofía neoplatónica florentina, Marsilio Ficino, también trata específica y profundamente este aspecto, a saber, el rapto del hombre por lo divino en un ensayo dedicado a este tema tituladoRapimento di Paolo al terzo cielo (1476) y enSopra lo Amore (1471). En El rapto de Pablo Ficino deja claro desde el principio que la elevación del hombre a Dios sólo es posible a través de la caridad divina: pensar en poder realizar este viaje por uno mismo debe considerarse una actitud fruto del pecado de soberbia (como se encuentra también en el pensamiento de los Insensati): “Dios me libre de tal impiedad orgullosa, que jamás diga que he ascendido hasta aquí, porque no quiero gloriarme en tales revelaciones de mí mismo: toda mi gloria no es para el Rey de la gloria, Dios. Por eso, Marsilio, no ascendí, sino que fui arrebatado al cielo. Los elementos graves del mundo no pueden ascender a las cosas elevadas, si de las cosas elevadas no son elevados; los moradores de la tierra no pueden ascender a los grados celestiales, si su padre celestial no los eleva primero”. Por eso se utiliza la imagen del rapto, un acto pasivo, para ilustrar este concepto, y es por tanto bajo esta luz que debe entenderse correctamente la imagen del rapto deGanímedes. Ficino, continuando su discurso, explica que el camino de ascenso del alma al empíreo (donde reside Dios) se realiza por medio de las Virtudes Teologales, y finalmente termina su ensayo con la misma frase que se encuentra en el emblema del Alciato: “Que Dios sea complacido, y sólo por él nos alegramos, y sólo por él nos santificamos”.

De este modo, a través de este par de dibujos, el Ticio y el Ganímedes, se pretende representar dos formas diferentes de enfocar la vida por parte del hombre, una guiada por los impulsos de los sentidos, la otra dirigida hacia las necesidades espirituales. Ficino retoma el tema de los dos caminos, el uno hacia las cosas terrenas y el otro hacia las espirituales en su ensayoSopra lo Amore: “Que haya, pues, dos Venus en el Alma, la primera celeste, la segunda vulgar: ambas tienen Amor: la celeste puede tener Amor para cogitar la Belleza divina: la vulgar tiene Amor para generar la Belleza misma en la materia del Mundo” (oración sexta, capítulo VII), y de nuevo: “Finalmente, para resumir, Venus, es de dos razones: una es esa inteligencia, que hemos colocado en la Mente Angélica: la otra es el poder de generación, atribuido al Alma del Mundo. La una y la otra tienen por compañero al Amor. Porque la primera es embelesada por el Amor natural para considerar la Belleza de Dios: la segunda es embelesada de nuevo por su Amor, para crear la Belleza divina en los cuerpos mundanos. La primera abraza primero en sí el esplendor divino: luego lo difunde a la segunda Venus... El uno y el otro Amor son honestos, siguiendo el uno y el otro la imagen divina” (Segunda Oración, Capítulo VII). Tanto la belleza física como la mental están enraizadas y generadas por la belleza divina: ésta es la verdadera fuente y la realidad última de ambas. La intuición de que estas dos obras, donadas juntas, tienen un valor simbólico preciso y deben leerse juntas, encuentra una confirmación objetiva en una sala del palacio Della Corgna de Castiglione del Lago, cuyo programa iconográfico fue probablemente ideado por el insensato Cesare Caporali. En efecto, en esta misma sala, reservada a las reuniones de los Accademici Insensati, encontramos en los frescos la reproducción fiel (derivada de impresiones de traducción) de los dos dibujos de Miguel Ángel que acabamos de ver, Ganímedes (fig. 4) y Tizio (fig. 5), a los que se añaden otras dos figuras: Narciso (fig. 6) y Prometeo (fig. 7).

La distribución física decidida para estas obras asigna a cada personaje una pared diferente, además están encerrados en marcos de formas distintas: dos son cuadrados y dos rectangulares. En concreto, vemos a Narciso opuesto a Ganímedes (marcos cuadrados) y en las otras dos paredes opuestas encontramos el castigo de Ticio y el de Prometeo (marcos rectangulares): estos últimos eran dos pecadores en el antiguo Hades unidos por un destino muy similar, siendo uno mutilado por un buitre y el otro por un águila.

Del significado de Ticio y Ganímedes acabamos de hablar más arriba: ¿cuál es ahora el significado de las otras dos figuras que se han añadido? Su significado en esta sala debe buscarse de nuevo en el marco de la filosofía neoplatónica de Ficino, en continuidad con la lectura de las otras dos. De hecho, el mito de Narciso tiene también un valor simbólico que es descrito por Ficino en la sexta Oración de Sopra lo Amore, en los capítulos XVI a XI, donde se incluye oportunamente en el Discurso de cómo el hombre se eleva hacia Dios: “Narciso adolescente, es decir, el Alma del hombre imprudente e ignorante, no mira su rostro: es decir, que no considera su propia sustancia y virtud: pero su sombra en el agua sigue, y se esfuerza por abrazarla: es decir, mira alrededor la Belleza que ve en el cuerpo frágil y fluido, como el agua, que es la sombra del Alma: deja su figura, y la sombra nunca se apodera de ella”.

En estos capítulos, el filósofo comienza su razonamiento sobre el tema de la ascética espiritual enumerando claramente los pasos que son necesarios para completar este viaje: “Por lo tanto, del cuerpo al Alma, del Alma al Ángel, del Ángel a Dios debemos ascender”. En primer lugar, por lo tanto, debemos abandonar las pasiones corporales, es decir, las de los sentidos, pero esto no es suficiente, de hecho, también debemos eliminar las pasiones por los dones intelectuales, ya que ambos tienen la misma raíz, a saber, el amor a uno mismo (cuyo símbolo es Narciso), y ambos tienen como objetivo la satisfacción exclusiva de los propios intereses: sólo si superamos estas dos barreras entonces habremos dejado completamente atrás las pasiones terrenales. La belleza que anhelamos y que en realidad desean nuestras pasiones debe ser reconocida y redescubierta como lo que es, residiendo su verdadera naturaleza en la belleza divina. Por tanto, no es necesario amar la belleza de las criaturas, sino a través de la belleza de éstas llegar a desear la belleza divina: “Por tanto, la fuente de toda Belleza es Dios. Dios es la fuente de todo Amor”. Narciso representa entonces en este contexto al hombre que, al iniciar el camino de su vida, se siente atraído por la belleza, que puede ser tanto intelectual como física; imagina que alcanzándola obtendrá la felicidad, pero una vez lograda se da cuenta amargamente de que esto no sucede y su necesidad permanece insatisfecha. El fresco del centro del techo de la sala también trata este tema: arriba representa el mito de Diana y Calisto, que cuenta cómo Diana al ver a Calisto bañándose desnuda llegó a descubrir que estaba embarazada, algo que evidentemente ocultaban sus ropas, y esto alude a que la verdad desnuda se oculta bajo la apariencia de las formas y sólo eliminándolas se puede llegar a la realidad más íntima. Ficino explica así el mecanismo que aprisiona a Narciso: “¿Cuánto es, sin embargo, aquel a quien amas? Él es una superficie exterior: o más bien es un poco de color, el que te embelesa: o más bien es un cierto tenue reflejo de luz y sombra. Y tal vez más rápidamente una vana imaginación te deslumbra: de modo que amas más rápidamente lo que sueñas que lo que ves”.

Lo que Ficino ha enunciado aquí es un concepto que se convertirá en fundamental en la época barroca, de hecho en una piedra angular de la misma (“La vida es sueño”), y nuestras elecciones son a menudo fruto de nuestra imaginación. En este pasaje, el filósofo reflexiona sobre el hecho de que muy a menudo nos sentimos atraídos por las apariencias de los objetos terrenales, que pueden tener a la vez una consistencia material como la riqueza o la belleza, pero también pueden tener un carácter más abstracto como en el caso del poder, la fama: son los objetos de nuestro deseo y les atribuimos una importancia que en realidad, en términos concretos, finalmente no tienen. Imaginamos que las cosas que deseamos serán capaces de satisfacer nuestras necesidades más íntimas y por eso les atribuimos un poder desmedido, pero una vez que las hemos conseguido nos damos cuenta de que no son capaces de satisfacer nuestras expectativas y por tanto no tienen el valor que arbitrariamente les habíamos atribuido: la amarga verdad final es que lo que perseguíamos no era más que nuestros sueños, nuestra imaginación, es decir, el reflejo de nosotros mismos, una verdad de la que el cardenal Maffeo Barberini es plenamente consciente y que se refleja en sus obras. Por lo tanto, al superar el primer paso/obstáculo, que está representado por quedarse atrapado en la búsqueda de la belleza corporal, se corre luego el riesgo de caer en el segundo escollo, que es desear y detenerse en la belleza del alma en sus diversos aspectos, es decir, querer alcanzar la belleza de las virtudes morales o intelectuales, pero incluso esta búsqueda no llevará a ninguna parte y dejará insatisfecho al buscador: “Platón declara en esta oración, que la belleza del alma consiste en la verdad y la Sabiduría: y que la de Dios debe ser concedida a los hombres. La misma verdad, dada a nosotros por Dios para sus diversos efectos, adquiere diversos nombres de virtud... De ahí que haya dos generaciones de virtudes, es decir, virtudes morales e intelectuales, que son más nobles que las virtudes morales: las virtudes intelectuales son la Sabiduría, la Ciencia y la Prudencia; las virtudes morales son la Justicia, la Fortaleza y la Templanza” (de Sopra lo Amore). Incluso las virtudes del Alma, aunque de carácter positivo, no son sino uno de los pasos para llegar finalmente a la contemplación de la Virtud última, sólo un paso que sirve para alcanzar la Virtud Celeste, que es la Virtud divina en la que reside la unidad de la creación, concepto que también es fundamental en la investigación de los Académicos Insensatos. Habiendo finalmente dejado atrás también el deseo de la belleza del Alma, según Ficino, se llega a perseguir la belleza del Ángel y luego finalmente la de lo Divino: “sin embargo es necesario que dicha luz angélica surja de un principio del Universo, que se llama Unidad: La luz por tanto de esta Unidad en toda simplicidad es Belleza infinita...pulcritud infinita, Amor infinito requiere. Por eso te ruego, Sócrates mío, que ames a las criaturas de cierta manera y con cierta medida: pero el Creador ama con Amor infinito: y guárdate cuanto puedas de que en Amar a Dios no tengas manera ni medida”.

De este discurso sobre la elevación del alma a sus grados superiores se desprende que la figura de Narciso representa el grado inicial de un camino plagado de obstáculos, y su valor simbólico que acabamos de explicar queda confirmado tanto por el texto deAlciati, donde Narciso es el emblema de la Philautia (amor propio: en su comentario, advierte de que la autosatisfacción es la raíz de la destrucción de la mente), y lo mismo ocurre en la Iconologia de Ripa, para la que Narciso es elAmor de sí mismo. Por lo tanto, el primer problema principal al que se enfrenta quien quiere emprender el camino de la ascensión es precisamente el de quedar atrapado en el amor a sí mismo, es decir, quedar atrapado en las formas de satisfacer el propio placer, que puede ser de dos tipos, físico o intelectual. En el primer caso, significa quedarse anclado en los placeres corporales y, por tanto, en el estadio más bajo de la evolución: este tipo de aprisionamiento implica la búsqueda continua de la propia satisfacción física sin encontrar nunca la verdadera plenitud, por lo que uno está condenado a vagar de un placer a otro sin descanso. Este destino está representado por Ticio , que sufre el castigo de Júpiter por haber buscado el placer erótico, por lo que es encadenado a una roca con un buitre que se come su hígado, que tiene la propiedad de reconstituirse según el ciclo lunar. Así, su tormento se renueva constantemente, del mismo modo que nunca se extingue la necesidad de nuevos placeres físicos.

El otro tipo de error es el que comete el hombre que ha superado el obstáculo de las necesidades corporales, pero que luego, desgraciadamente, acaba aferrándose al placer de las capacidades intelectuales, a través de las cuales cree poder alcanzar independientemente la contemplación de la Divinidad. Como ya hemos visto, esto es imposible: este paso no puede tener lugar sino por medio de la Gracia (es un rapto, no una ascensión por sus propios pies), por lo que el hombre se queda aprisionado en las formas de la belleza de su propia alma y no va más allá. Este segundo tipo de error (similar al primero) está representado simbólicamente por el mito de Prometeo, que sufrió un destino similar al de Ticio: también él fue encadenado a un acantilado y un águila se come su hígado, que vuelve a crecer continuamente, es el símbolo de una sed de conocimiento que nunca se apaga. El valor de Prometeo también es descrito por Ficino en sus Cartas: es aquel que, habiendo probado una partícula de divinidad, está condenado a la búsqueda continua de la dicha que ha experimentado, pero esta necesidad nunca podrá ser satisfecha salvo por intervención divina: “Tal parece ser aquel infeliz que, habiendo conquistado el fuego celestial, es decir, la razón, instruido por la divina sabiduría de Palas, por esa misma razón se encuentra en la cumbre de la montaña, es decir, en la fortaleza de la contemplación, a causa de los continuos mordiscos del águila codiciosa, es decir. por el estímulo de la búsqueda, es juzgado con razón el más infeliz de los hombres, hasta que es conducido a aquel lugar del que una vez había alejado el fuego, para ser impregnado por la totalidad de la luz, del mismo modo que ahora por un solo rayo exiguo es estimulado hacia la totalidad de la luz divina”.

Esta interpretación alegórica se confirma también en el texto de Alciati, que utiliza a Prometeo (fig. 8) como símbolo del hombre que quiere llegar demasiado alto en el conocimiento de las cosas y de Dios (exactamente como explica Ficino): “Lo que está; por encima de nosotros, no nos pertenece: Atado con una cadena muy fuerte / Sobre el Cáucaso cada hora yace Prometeo;/Donde con eterno dolor /El corazón nunca jamás le roba un águila rapaz. /Cosi d’alti pensier la mente piena /Soler essere resa senza haver mai pace/Di chi di saper troppo arde in desio /Siocco; e di riguardar nel seno a Dio”.

Llegados a este punto, hemos completado la lectura simbólica de las cuatro imágenes de la sala del Palazzo Della Corgna, y pasamos a analizar el tercer dibujo de Miguel Ángel, regalado a Cavalieri, que ilustra el mito de Faetón (fig. 9), el hijo de Apolo que quiso alcanzar las más altas esferas y conducir el carro del sol, pero fue abatido por Zeus.

La leyenda de Fa etón también vuelve precisamente en la filosofía de Ficino, y se relata en otra de sus cartas, que está explícitamente vinculada al Rapto de Pablo (donde se discute el valor simbólico del rapto de Ganímedes). En esta carta dirigida a Lorenzo el Magnífico, reflexiona sobre las especulaciones filosóficas realizadas en elrapto de Pablo y admite que ha caído en el segundo tipo de pecado del que hemos hablado, el de la soberbia intelectual, ya que quiso ir demasiado lejos al intentar comprender las cosas por encima de sus propias posibilidades como hizo Faetón, y por ello fue castigado con la ceguera. El significado del dibujo de Miguel Ángel con Faetón es, por tanto, bastante similar al valor simbólico de Prometeo. Los tres dibujos de Miguel Ángel entregados a Cavalieri ilustran así el camino del hombre enamorado del placer sensual (Ticio), el camino del hombre enamorado del placer intelectual (Faetón) y, por último -a través de la violación de Ganímedes-, el camino correcto del hombre, el de la humildad y el amor a lo divino, de un modo totalmente similar a los frescos de Castiglione del Lago.

También hay que señalar que la imagen de Faetón de Miguel Ángel (fig. 10) vuelve puntualmente en los frescos del palacio; de hecho, en otra sala del palacio esta imagen fue tomada del dibujo de Miguel Ángel (fig. 9), y la sala se llama “di Fetonte” (de Faetón) y forma parte de un grupo de salas pintadas al fresco por Pomarancio con la colaboración de Giovanni Antonio Pandolfi, pintor del que hablaremos más adelante.

Probablemente alguien entre los Insensati debía de ser consciente del valor simbólico de todas estas imágenes y también de su conexión con la filosofía neoplatónica: este conocimiento pudo llegar al círculo a través de Aurelio Orsi, que formaba parte de la corte Farnesio que Miguel Ángel también frecuentó durante su estancia en Roma. Alciati, para explicar la misma moraleja de Faetón, recurre a un mito muy similar, el de Ícaro (fig. 11), que subió demasiado alto como el hijo de Apolo y acabó cayendo.

Para resumir ahora todo el significado de las figuras de la sala, Narciso representa el peldaño más bajo de la condición humana, cuando se tiene la percepción de una necesidad insatisfecha y se piensa que la satisfacción de esta necesidad innata consiste en el cumplimiento de los propios deseos. Por eso persigue el encanto de las cosas materiales, como Ticio, o el amor de los dones intelectuales, como Prometeo . En realidad, Ticio y Prometeo se parecen, de hecho ambos persiguen un fin egoísta, ambos pretenden satisfacer su ego, y por ello tratan de satisfacerlo persiguiendo sus espejismos, sus sueños; este tipo de hombre carece de la dote más importante, del requisito fundamental para esperar llenar ese vacío que nunca podrán colmar, a saber,la Humildad. Sólo el camino de Ganímedes es la condición perfecta, que permite alcanzar el conocimiento de la divinidad a través de la Gracia Divina, que busca por todos los medios con humildad y esfuerzo; esto significa que aquel que de forma no egoísta va en busca de algo distinto a sí mismoque finalmente le será concedido precisamente por esta cualidad, representa exactamente lo opuesto a Narciso que se encuentra en la pared opuesta y simboliza en cambio al hombre que se centra sólo en sí mismo: en su propio placer sensual o en su propia inteligencia. Las paredes intermedias con el tormento de los dos pecadores representan, en cambio, los castigos para aquellos que toman el camino equivocado; sólo aquellos que siguen el camino virtuoso de Ganímedes serán recompensados.

Las dos figuras adicionales introducidas en la sala de Castiglione del Lago, Prometeo y Narciso, representan así, en términos de significado, un corolario del ciclo concebido por Miguel Ángel en sus dibujos donados a Cavalieri. El mismo esquema se refleja, de hecho, en los tres dibujos de Miguel Ángel, donde Ticio representa al hombre aprisionado en los deseos corporales, Faetón al que está atrapado en los deseos intelectuales y Ganímedes, en cambio, el camino correcto.

La filosofía neoplatónica de Ficini representa sin duda un punto interpretativo privilegiado para la lectura de todas estas obras, porque comprende y proporciona la clave unificadora. Narciso, Ganímedes, Prometeo, Faetón, son todas imágenes simbólicas que tienen un valor muy preciso en el pensamiento de Ficino, y entre otras cosas todas le sirven para explicar lo mismo, el proceso de ascesis hacia lo divino. Además de esta evidencia fundamental inicial, las explicaciones de Alciato proporcionan las mismas interpretaciones de estos mitos y, por tanto, otra fuente humanista independiente confirma el significado de Prometeo, Ganímedes, Narciso e Ícaro en el plano de la tradición simbólica. Por último, pero no menos importante, está el hecho de que esta interpretación de las imágenes de la sala debe considerarse correcta porque, como hemos visto, es totalmente coherente con las ideas de los académicos, que precisamente se reunieron allí. Además, los Insensati son perfectamente conscientes de que el tipo de sus investigaciones les pone en línea con la filosofía platónica, como declara Massini en sus Lezioni Accademiche (uno de sus fundadores había elegido incluso el sobrenombre de Platoni), mientras que Dionigi Crispolti, hermano de Cesare, el príncipe de la Accademia, en su disertación sobre la empresa de Paolo Mancini escribe que éste “espera, por medio de los essercitii de esta nobilísima academia, revivir en sí mismo aquella virtud” que falló cuando el “alma fue infundida en su cuerpo”, y Bovarini en su conferencia Sobre la vergüenza se remite al contenido del Fedro. El uso de estas imágenes simbólicas en la decoración de su habitación es, por tanto, totalmente coherente.

Finalmente, hay un último dibujo de Miguel Ángel, que también puede relacionarse con los cedidos a Cavalieri, que merece nuestra atención y que se titula Il sogno (fig. 12), a partir de una definición de Vasari: aquí vemos una figura angélica que desciende del cielo para despertar a un hombre dormido rodeado de varias otras figuras tumultuosas, que deben interpretarse como el objeto de sus sueños, de sus imaginaciones. El significado tradicional de la obra ha sido transmitido por Hieronymus Tetius(Aedes Barberinae ad Quirinalem Descriptae, 1642) quien, en su descripción de los palacios Barberini, define esta invención como una alegoría de la mente humana que despierta a la Virtud del sueño en que la había sumido el vicio. El protagonista está rodeado de representaciones de los siete vicios capitales que le atrapan en esos deseos de bienes y felicidad imaginarios, está apoyado en una esfera que representa el mundo, y debajo de él vemos máscaras que vuelven a ser representativas del engaño. Esta interpretación puede superponerse al pasaje de Ficino que acabamos de analizar más arriba: “Y tal vez una vana imaginación te deslumbra: de modo que amas más lo que sueñas que lo que ves”. Sus deseos terrenales no son en realidad más que imágenes de sus sueños, que le guían hacia la nada. Por tanto, este dibujo que representa el Sueño debe interpretarse también como un acompañamiento y una culminación del discurso neoplatónico iniciado por Miguel Ángel con los otros tres dibujos regalados a Cavalieri: el hombre, para llegar a la verdad y a la felicidad, debe abandonar todas las ilusiones que se ha fabricado, ya sean sensuales o intelectuales.

Las Furias de Tiziano

Los dibujos de Miguel Ángel pronto se hicieron muy famosos y sus imágenes se difundieron ampliamente a través de grabados, por lo que sus ejemplos fueron retomados y asimilados en las obras de numerosos artistas posteriores, entre ellos Tiziano Vecellio que, hacia mediados del siglo XVI, realizó un importante ciclo de pinturas para la corona española, compuesto por cuatro grandes lienzos que representan los castigos infligidos a los pecadores de la antigua ade: Ticio (fig. 13), Sísifo (fig. 14), Tántalo e Isión. Sus figuras mitológicas se transmiten en las Metamorfosis de Ovidio: en este texto encontramos por primera vez reunidos a estos cuatro transgresores.

De los cuadros de Tiziano, desgraciadamente sólo nos quedan Ticio y Sísifo, ya que Issione y Tántalo fueron destruidos en un incendio. De Tántalo , sin embargo, conocemos al menos la iconografía a través de un grabado de Giulio Sanuto (fig. 15), de Issione, en cambio, tampoco, ya que no conocemos ningún grabado directamente referible a este cuadro. El ciclo fue encargado por María de Habsburgo en 1548 para conmemorar el éxito militar de su hermano Carlos V sobre la Liga de Smalcalda y estaba destinado a adornar su palacio real de Binche, en Bélgica, tierra entonces bajo dominio español: los cuatro lienzos adornaban el salón de recepciones de la residencia.

Desde el punto de vista iconográfico, las imágenes ideadas por Tiziano demuestran que estaba familiarizado con las figuras pintadas por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Tiziano las había visto sin duda durante su estancia en Roma, y sus contemporáneos también habían advertido esta relación, pues ya en 1571, Giovanni Battista Venturino da Fabriano señalaba la proximidad artística de los lienzos de Tiziano con las figuras pintadas al fresco en la Capilla Vaticana. Esta relación también ha sido confirmada en tiempos más recientes por un estudioso de Tiziano, Paul Joannides, que compara la figura de Sísifo (fig. 14) con una figura que lleva una carga en el Diluvio Universal (fig. 16). Además, esta otra figura perteneciente al Juicio (fig. 17) también debe tenerse en cuenta como modelo de Sísifo, mientras que la parte superior de Tántalo (fig. 15) se asemeja a la de San Bartolomé en el Juicio de Miguel Ángel (fig. 18).

En el dibujo del Castigo de Ticio de 1532 (fig. 2) regalado por Buonarroti a Tommaso de’ Cavalieri, encontramos otra referencia fiable para la figura de Ticio pintada por Vecellio (fig. 13). El conocimiento del fresco de Miguel Ángel del Martirio de San Pedro en la Capilla Paulina probablemente contribuyó a su concepción; de hecho, se remonta a los años de estancia de Tiziano en Roma, entre 1545 y 1546 (fig. 19). Por último, cabe añadir que el significado alegórico de los sufrimientos causados por el amor sensual, comentado anteriormente a propósito de los dibujos de Miguel Ángel (Bembo), pronto se extendió a las pinturas de Tiziano. Un reflejo temprano del significado simbólico relacionado con estas imágenes puede encontrarse en las obras literarias de Lope de Vega, Juan de Jáuregui y, especialmente, en la obra de Miguel de Cervantes (fig. 20), que absorbió este valor alegórico tanto en la primera parte del Quijote como en Galatea.

Cervantes residió permanentemente en Italia desde 1569, y en 1571 participó como soldado en la batalla de Lepanto al servicio de Marcantonio Colonna, con quien sin duda mantuvo excelentes relaciones, ya que dedicó Galatea (1582) al cardenal Ascanio Colonna, hermano de la marquesa Costanza. Miguel de Cervantes fue también amigo del marqués Ascanio I della Corgna, propietario del palacio de Castiglione del Lago , a quien conoció durante la batalla de Lepanto, y sobre todo del poeta Cesare Caporali, académico insensato que contribuyó al ciclo de frescos de Castiglione del Lago. Así pues, probablemente no sea casualidad que la Galatea cervantina contenga el tema de la fugacidad del placer terrenal y el desengaño amoroso, temas típicos de los Insensati, un significado que también se encuentra en los frescos de Castiglione. Así pues, el poeta perugino Caporali resulta ser, en conjunto, una figura de primer orden por su capacidad para tejer relaciones con importantes poetas de su época, y es evidente que se le tenía en gran estima también desde el punto de vista artístico-poético, como se deduce de las elogiosas palabras que le dedicó Giovanni Lomazzo. Incluso Cervantes se inspiró en uno de los poemas de Caporali, el Viaje del Parnaso, para su homónimo Viage del Parnaso, donde se refiere expresamente a la persona de Caporali.

Sin duda, el español no era ajeno al espíritu irónico del perugiano y poseía ejemplares de sus textos en su biblioteca personal. Además, conocía íntimamente los Asolani de Bembo, donde, como hemos visto, la figura de Ticio adquiere el valor simbólico de los sufrimientos del amor; así pues, es posible que fuera Cervantes, el mayor de los poetas españoles que acabamos de mencionar, quien difundiera este sentido alegórico en España. Pero fue en los Países Bajos, donde se conservaron originalmente, donde las obras de Tiziano encontraron un eco más amplio desde el punto de vista iconográfico: de hecho, muchos artistas holandeses pintaron, dibujaron y grabaron temas derivados del ciclo de Tiziano, y en algunos casos fueron incluso alumnos de éste, como fue el caso de Cornelis Cort y Dirk Barendsz. El ciclo encontró una acogida muy favorable, especialmente entre los artistas de la Escuela de Harleem, entre los que destaca sin duda la figura de Hendrick Goltzius, que realizó su propia versión pintada del Ticio (1618) claramente inspirada en la pintura de Tiziano y, sobre todo, grabó varias obras derivadas del ciclo utilizando el buril, técnica en la que era un maestro absoluto. En 1577 realizó una estampa con los castigos infernales (fig. 21) que es bastante importante para nuestro discurso, ya que en ella están representadas las cuatro imágenes de pecadores de Tiziano, por lo que esta estampa también nos permite reconstruir el aspecto de la Issione perdida. En primer plano en su parte central podemos ver la misma pose de Sísifo, a la izquierda vemos a Ticio, mientras que a la derecha está Tántalo, y finalmente siempre en primer plano en la parte superior encontramos representado a un pecador sostenido boca abajo, lo que debe reflejar forzosamente la figura perdida de Issione.

Puesto que en este grabado las figuras de los tres pecadores cuyas imágenes conocemos se ciñen fielmente a las imágenes originales de Tiziano, se deduce que también debe ser asíIssione, de quien a través de este grabado tenemos por fin una indicación concreta de la iconografía. Esta hipótesis se confirma también por la proximidad de la pose de esta figura con la obra del mismo tema de Ribera (fig. 22), que estudió “Las Furias” con mucha atención, ya que fueron trasladadas a Madrid en 1566. Otra prueba de esta identificación es que, al igual que las demás figuras del ciclo de Tiziano, también procede de las invenciones de Miguel Ángel, en particular de este grupo del Juicio Final (fig. 23), con una figura invertida, sujeta por las rodillas y con los brazos cruzados por encima de la cabeza.

En 1588, Goltzius realizó otra serie de cuatro grabados inspirados en el ciclo de Tiziano, de nuevo con cuatro pecadores del mito antiguo(Issione, Tántalo, Faetón, Ícaro), que sin duda vio Caravaggio. Estos grabados tuvieron un gran éxito y aún hoy figuran entre sus obras más apreciadas. Unos años más tarde, en 1590, permaneció en Italia hasta 1591. Durante su estancia fue a Roma, donde estudió las obras de Miguel Ángel y Rafael y trabajó con el pintor Gaspare Celio.

A partir de finales del siglo XVI, el ciclo de pinturas de Tiziano comenzó a conocerse en España como “Las Furias” y la sala de recepción donde se guardaban también se llamaba así: “Sala de las Furias”. Esto ocurrió aparentemente sin ninguna razón comprensible, ya que las figuras mitológicas de las pecadoras no tienen ninguna relación con las Furias de la mitología griega. En mi opinión, la razón de esta semejanza hay que buscarla en el Trattato dell’arte della pittura scultura ed architettura (1584) de Giovanni Paolo Lomazzo. De hecho, en el séptimo y último libro de este tratado, el escritor proporciona modelos de las imágenes más utilizadas por los pintores. En particular, en el capítulo XXXII, que trata de“Della forma da dare alle tre furie infernali” (De la forma que hay que dar a las tres furias infernales), encontramos indicaciones sobre los ejemplos que hay que utilizar: " Esta descripción del infierno que he extraído sumariamente de Dante ha sido seguida por Buonarrotto y en dibujo por el hermano de Taddeo Zuccaro sí como dije en el otro libro, y más allá de ellos Tiziano representando cosas más grandes que naturales y coloreándolas divinamente como con Prometeo atado al monte Cáucaso, lacerado por el águila, Sísifo cargando una piedra muy grande Ticio despedazado por el buitre, y Tántalo a quien pintó para la Reina María, hermana de Carlos V, y el singular Leonardo Vinci, quien demostró las formas de los animales vivos y de las serpientes en monstruos admirables, pintando entre otras cosas en una rueda la horrenda cara lunar de las furias infernales, que fue enviada a Ludovico Sforza duque de Milán, doble de la cual hizo luego otra que está ahora en Fiorenza...Así pueden representarse en el terrible juicio de Cristo, como en otros varios gestos muy observados en su Buonarroti, y formas, haciendo en ellos según sus actos el cuerpo con rostros desdeñosos y orgullosos, de los cuales pueden imaginarse muchos... ".

El texto de Lomazzo indica claramente (y también con precisión) que el ciclo encargado por María de Habsburgo a Tiziano debe tomarse como referencia para realizar las actitudes y expresiones físicas de las Furias, estableciendo así un vínculo directo entre estas figuras mitológicas y el ciclo de Tiziano destinado a convertirse en su exemplum: Así, las condenadas de Tiziano se convirtieron en Las Furias, y los otros modelos propuestos para el mismo fin por Lomazzo fueron las dos Medusas de Leonardo y las condenadas de Miguel Ángel representadas en el Juicio Final.

La Medusa de Caravaggio

Caravaggio, durante su estancia en la residencia del cardenal del Monte, pintó tanto el escudo con la Medusa como el fresco con Júpiter, Neptuno y Plutón: en este último caso se inspiró en las imágenes de los pecadores de Tiziano transmitidas en las versiones impresas por Goltzius. De hecho, si comparamos el Júpiter del fresco de Ludovisi (fig. 24) con el grabado de Issione, tomado como contrapartida (fig. 25), no podemos dejar de comprender la certeza de su derivación.

Así pues,Mina Gregori no sólo confirma que Caravaggio se inspiró en el ciclo creado por Goltzius, sino que añade el hecho de que el pintor también conocía el ciclo original de Tiziano: de hecho, en opinión de la estudiosa, el águila del Tiziano y la forma en que se aferra a su cuerpo le sirvieron de guía para la creación del mismo animal para la figura de Júpiter. Sybille Ebert-Schifferer también está de acuerdo en que Caravaggio conocía el ciclo del holandés y ve reflejos del mismo en el poco posterior Martirio de San Mateo. Para intentar explicar cómo fue posible que Caravaggio conociera estos modelos, podemos observar en primer lugar que los grabados y modelos de Goltzius del ciclo de Tiziano circulaban en el taller de Arpino, además no debemos olvidar que Caravaggio fue aprendiz de Peterzano que había sido alumno del propio Tiziano. Para la ambientación de los otros personajes del fresco, Neptuno y Plutón, hay que remitirse en cambio a los ejemplos de los frescos en perspectiva vertical pintados en San Paolo Converso de Milán por Antonio y Vincenzo Campi, lugar donde también había trabajado Peterzano, o al Mercurio pintado al fresco por Camillo Procaccini en el Ninfeo de Pirro Visconti. También podemos añadir que para la concepción de la expresión de Neptuno (fig. 26) utilizó muy probablemente la invención contenida en un dibujo muy famoso de Miguel Ángel, el de un alma condenada.

Este dibujo fue regalado por Miguel Ángel a Gherardo Perini y se difundió ampliamente a través de numerosas traducciones impresas, convirtiéndose con el tiempo en elexemplum perfecto para la representación del dolor extremo. Su reproducción más famosa es una copia de época conservada en el Gabinetto dei disegni e delle Stampe de los Uffizi (fig. Su reproducción más famosa es una copia de época conservada en el Gabinetto dei disegni e delle Stampe de la Galería de los Uffizi (fig. 27), que fue estudiada en profundidad por Berenson, quien la describió así: “Una cabeza desgreñada de un alma condenada gritando de rabia o de dolor, enmarcada por paños ondeantes como velas al viento”. El erudito la relacionó con el Juicio Final, como es lógico por el tema, y sugirió una yuxtaposición con la cabeza de un demonio (no un condenado) a la izquierda del rostro de Minos (fig. 28). 28), lo que es totalmente razonable, aunque me parece que esta evidencia gráfica es totalmente comparable a la figura gritando, con su manto y sus cabellos agitados por el viento (exactamente como en el dibujo), de un pecador castigado (por tanto, un alma condenada) pintada al fresco en el Diluvio Universal de la Capilla Sixtina (fig. 29).

Es muy natural pensar que Caravaggio estaba familiarizado con la iconografía de este dibujo o, más probablemente, que había visto directamente al personaje del Diluvio en la Capilla Sixtina, lugar que conocía muy bien. El fresco con los dioses se remonta a la época en la que Caravaggio profundizó en el interés y el estudio de las cabezas gritantes que aparecen con tanta frecuencia en sus composiciones de aquellos años. Hay que añadir que esta prueba gráfica se conoce históricamente con otro apelativo, a saber, “la furia”: se llamaba, pues, exactamente igual que los condenados de Tiziano. De hecho, así se la describe en un inventario de los Médicis de la década de 1660 (anterior al tratado de Lomazzo): “un rostro casi de furia”. En este punto se plantea la cuestión del origen de este apodo, que en el caso de este dibujo de Miguel Ángel no puede evidentemente derivar del Tratado de Lomazzo. Observando la forma en que el modelo de esta imagen se difundió a través de los grabados, podemos ver que fue utilizado por Rosso Fiorentino en la producción de un dibujo de una Furia Infernal traducido posteriormente a la imprenta por Giacomo Caraglio en 1524 (fig. 30).

Así pues, lo más probable es que el inventario de los Médicis, debido a la traducción impresa realizada por Rosso y Caraglio, dé a conocer por primera vez la utilización de este modelo miguelangelesco de los condenados en el Juicio Final para la realización de las figuras de las Furias. Fue, pues, el uso del dibujo del alma condenada de Miguel Ángel como modelo para la impresión de la Furia lo que dio origen a la tradición de llamar “la Furia” al rostro del condenado concebido por Miguel Ángel. Lomazzo propuso más tarde utilizar todas las imágenes de condenados de Miguel Ángel como modelo para representar a los tres, y por la proximidad expresiva extendió este uso a la Medusa de Leonardo y al ciclo de Tiziano.

Miguel Ángel era una piedra de toque ineludible para Caravaggio y quizás también quería presentarse ante el público romano como el nuevo Miguel Ángel: su amigo y erudito Marzio Milesi compuso un poema sobre este tema, y de hecho los frescos romanos de Miguel Ángel representaron una fuente de derivación privilegiada para Caravaggio a lo largo de toda su carrera. Siguiendo este hilo, varios estudiosos -Sybille Ebert-Schifferer, Mina Gregori y Klaus Kruger- han propuesto que el dibujo con la furia de Miguel Ángel también sirvió para inspirar la Medusa de Caravaggio; además de este ejemplo, es lógico pensar que el pintor seguramente también utilizó para su concepción el precedente similar de la rueda con la Medusa pintada por Leonardo. Esto nos lleva a la parte final de nuestro discurso, que trata de cómo Caravaggio también utilizó para sus cuadros el tercer y último modelo iconográfico propuesto por Lomazzo en su pasaje sobre las Furias, después de que -como hemos visto- utilizara tanto los condenados de Tiziano como los condenados de Miguel Ángel. De hecho, Caravaggio empleó en sus cuadros los tres ejemplos propuestos por Lomazzo: por tanto, parece muy probable en este punto que el pintor conociera perfectamente el pasaje del teórico milanés, dado que aceptó íntegramente sus sugerencias. La rueda con laMedusa (fig. 1) de Caravaggio (diámetro 55 cm) fue encargada muy probablemente por el cardenal del Monte para hacer un regalo al gran duque Ferdinando I de’ Medici como compensación por la pérdida de la pintada por Leonardo que formaba parte de las colecciones de los Medici y que ya se había perdido en 1587. El cuadro de Caravaggio fue inventariado por primera vez el 7 de septiembre de 1598 y probablemente fue donado por el cardenal al Gran Duque durante un largo viaje con varias etapas que el cardenal inició el 13 de abril de 1598 y que le llevó a Florencia el 25 de julio de 1598. Por tanto, si Caravaggio tuvo que medirse con el precedente de Leonardo, parece totalmente razonable que se inspirara en él para realizar después su propia versión del tema con los tonos fuertes y realistas que caracterizaban su “manera”.

Dado que no poseemos una iconografía segura de la imagen de Leonardo, los críticos creen generalmente que un grabado de Cornelis Cort (fig. 31) es la reproducción más cercana a la obra original y que de él deriva la imagen de Caravaggio.

Por el testimonio de Lomazzo, sin embargo, sabemos que Leonardo no creó una, sino dos Medusas, la primera de las cuales se conservó en Milán y la segunda en Florencia. Esta historia parece ser completamente correcta, incluso en la secuencia de ejecución: de hecho, Vasari en su Vida de Leonardo, escrita unos quince años antes que el tratado de Lomazzo, recoge la misma información, a saber, que una primera Medusa fue entregada por Leonardo a su padre, Ser Piero da Vinci. Fue hecha en una rueda plana de madera de higuera: “Lionardo, que un día tuvo esta rueda en sus manos, viéndola torcida, mal trabajada y torpe, la dirigió con fuego, y la dio a un tornero, que la hizo delicada y uniforme de lo áspera y torpe que era. Y después, habiéndola enyesado y estilizado a su manera, comenzó a pensar en lo que se podría pintar en ella que espantara a los que vinieran contra ella, representando el mismo efecto que la cabeza de Medusa”. Piero la revendió entonces a unos mercaderes que a su vez la revendieron al duque de Milán: “Appresso vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente in Fiorenza a certi mercatanti, cento ducati. Et in breve ella pervenne a le mani del duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detto mercatanti”. Leonardo realizó más tarde una segunda obra con el tema de la Medusa, de la que Vasari nos dice que se trata de una pintura y no de una rueda, conservada en la colección de Cosme I de Médicis: “Se le ocurrió pintar al óleo una cabeza de Medusa con un tocado de serpiente en la cabeza, la invención más extraña y extravagante que se pueda imaginar; pero como obra, que le llevó tiempo, y como casi sucede en todas sus cosas, quedó imperfecta. Se encuentra entre las cosas excelentes del palacio del duque Cosme”.

Llegados a este punto, ¿cómo eran las imágenes pintadas por Leonardo y que sirvieron de ejemplo a Merisi? Parece lógico, y más probable, que el pintor tuviera acceso primero a algunas imágenes relacionadas con la conservada en Milán: para encontrar ejemplos de ello, habría que buscar, por tanto, huellas entre los pintores que trabajaban en esa zona. Ahora bien, existe un fresco pintado por Giulio Campi en Cremona en 1537, una escena nocturna que representa a Santa Águeda en la cárcel, en la que, si nos fijamos bien, encontraremos la figura de un pequeño escudo redondo, delgado y plano (fig. 32, agradezco al arquitecto Flavio Cassarino que haya concedido el uso de esta bella imagen que nos permite captar perfectamente el detalle del fresco), en realidad un fundidor, que contiene un rostro de Medusa que corresponde al objeto que buscamos. El fondo está pintado de verde y el redondel está delimitado por una línea decorativa dorada, el rostro tiene una fuerte connotación tridimensional que le permite despegarse y salir en diagonal del plano del escudo, proyectando su sombra sobre él (a la izquierda), exactamente como ocurre en el fundidor de Caravaggio, incluso el detalle de la boca está abierto y distorsionado, todos estos elementos nos permiten captar perfectamente el detalle del fresco. abierta y distorsionada, todos estos elementos hacen que esta imagen en conjunto sea el ejemplo iconográfico más cercano a la obra de Caravaggio (o al menos más cercano que el grabado de Cort).

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