Capilla Brancacci: una nueva mirada sobre la pintura

En Florencia, en la zonadel Oltrarno, entre los muchos lugares magníficos que se pueden visitar, uno fue descrito por el pintor neoclásico Jean-Auguste-Dominique Ingres como la “verdadera cuna de la pintura”. Se trata de la Capilla Brancacci, situada en el interior de la iglesia de Santa María del Carmine. Esta capilla estuvo bajo el mecenazgo de la familia florentina Brancacci desde la segunda mitad del siglo XIV hasta 1780, pasando después a los Riccardi. La fama de esta capilla se debe a la presencia de un extraordinario ciclo de frescos creados por Masaccio (Tommaso di Mone Cassai; Castel San Giovanni, 1401 - Roma, 1428) y Masolino da Panicale (Tommaso di Cristoforo Fini; Panicale, 1383 - Florencia, 1440) y completados por Filippino Lippi (Prato, 1457 - Florencia, 1504). Estas pinturas fueron encargadas por Felice Brancacci, mecenas de la capilla desde 1422 hasta aproximadamente 1436. Felice Brancacci, miembro de la clase dirigente florentina y yerno de Palla Strozzi (quien encargó a Gentile da Fabriano laAdoración de los Magos ), ocupó varios cargos públicos importantes, entre ellos el de embajador en El Cairo. Fue probablemente a su regreso de esta embajada, en 1423, cuando encargó los frescos de la capilla de la iglesia del Carmine, que representan historias sobre San Pedro y dos momentos del Génesis.

La Capilla Brancacci tiene una historia de conservación bastante agitada y su aspecto actual es el resultado de una serie de acontecimientos y cambios en los que se vio envuelta. Los cambios comenzaron pronto, cuando el patrón Felice Brancacci, caído en desgracia, fue desterrado en 1435 y declarado rebelde en 1458. La capilla cambió su advocación de San Pedro por la de Nuestra Señora del Pueblo, cuya efigie del siglo XIII se colocó sobre el altar, y se suprimieron todas las referencias a la familia Brancacci. En 1670 se introdujeron otros cambios: se insertaron marcos de madera tallada y dorada para dividir los dos órdenes de frescos. Además, en 1674, se realizaron algunas intervenciones con mármol, como las espalderas, se rehizo el suelo, los peldaños del altar y la balaustrada, también de mármol. Probablemente, en esta ocasión se pintaron brotes de plantas para cubrir la desnudez de los Progenitores. La década de 1680 es una fecha decisiva en la historia de esta capilla: el marqués Francesco Ferroni, que deseaba adquirirla, propuso eliminar los frescos para actualizar el gusto de la capilla. La Gran Duquesa Vittoria della Rovere se opuso firmemente, impidiendo su destrucción. En 1746-48, este lugar sufrió profundos cambios: la bóveda, que según las fuentes albergaba los evangelistas pintados por Masolino, fue desmantelada. En 1771, un devastador incendio asoló la iglesia y también causó daños a la capilla Brancacci. Nueve años más tarde, la capilla fue adquirida por el marqués Gabriello Riccardi, que la restauró y abrió de nuevo al público. Entre los trabajos de conservación de los frescos de esta capilla, fueron fundamentales los realizados en el siglo XX por Ugo Procacci. De hecho, la retirada de dos losas del altar del siglo XVIII permitió profundizar en el conocimiento de los frescos, aclarar ciertos aspectos estilísticos y recuperar pistas sobre el color original. La superficie pintada, ennegrecida en gran parte por el humo de las velas, se limpió, devolviendo a los colores su antiguo esplendor. También se eliminaron los brotes vegetales que cubrían los cuerpos desnudos de Adán y Eva.

Vista de la Capilla Brancacci

Pared izquierda

Pared derecha

Como ya se ha mencionado, en las paredes de esta capilla se representa un ciclo de historias de la vida de San Pedro, extraídas de los Evangelios, los Hechos de los Apóstoles y la Legenda Aurea. Empezando por la pared izquierda, orden superior, encontramos la Expulsión de los Progenitores, el Tributo, la Predicación a las Multitudes, el Bautismo de los Neófitos, la Curación del Cojo y la Resurrección de Tabita, la Tentación de Adán y Eva. Siguiendo en el orden inferior, comenzando por la izquierda encontramos a San Pedro visitado en prisión por San Pablo, la Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la Cátedra, San Pedro Curando con la Sombra, el Reparto de la Limosna y la Muerte de Ananías, la Disputa con Simón el Mago y la Crucifixión de San Pedro, y la Liberación de San Pedro de la Prisión. La presencia de los dos episodios relativos a los Progenitores combinada con las historias de San Pedro puede leerse como la representación de la caída en el pecado del hombre, que puede encontrar la salvación en la Iglesia, confiada por Jesús precisamente a Pedro. La Tentación, el Sermón a la multitud, la Curación del cojo y la Resurrección de Tabita se atribuyen hoy a Masolino, la Crucifixión, San Pedro visitado en la cárcel por San Pablo, la Liberación de San Pedro y la Disputa con Simón el Mago a Filippino Lippi (que también realizó la Resurrección de la hija de Teófilo), las escenas restantes se atribuyen a la mano de Masaccio.

La importancia y la fama de la Capilla Brancacci se deben en gran parte a la presencia de Masaccio que, aunque era un joven pintor que murió con sólo veintisiete años, fue el creador de una nueva visión en el campo de la pintura a principios del siglo XV. Para el pintor, nacido en San Giovanni Valdarno, era fundamental frecuentar a una serie de artistas que habían iniciado una nueva temporada en el arte. Entre ellos se encontraban sin duda Filippo Brunelleschi, por su elaboración de la perspectiva, y Donatello, por la humanidad que supo imprimir a sus esculturas.

En los muros de la capilla Brancacci, Masaccio colaboró en pie de igualdad con Masolino, un pintor mayor que él, desde finales de 1424 (Masaccio nació en 1401, año del gran concurso para la puerta del Baptisterio de Florencia, en el que participaron y compitieron artistas como Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi). Ambos ya habían trabajado juntos en la tabla de Santa Ana Metterza, conservada hoy en los Uffizi. El ciclo quedó inacabado y fue completado unos 50 años más tarde por Filippino Lippi, que también tuvo la tarea de reparar algunos rostros que habían sido borrados para ocultar el recuerdo del encargo de Felice Brancacci. Durante mucho tiempo, debido al estado de la superficie pintada, ennegrecida por el humo de las velas, fue difícil atribuir las escenas a cada uno de los dos artistas. Con la importante restauración del siglo XX, que hizo más legible la situación, fue posible hacer más sólidas las atribuciones. En apoyo de la tesis de que Masolino y Masaccio trabajaron al mismo tiempo en esta capilla está la extraordinaria unidad de perspectiva de las escenas de este ciclo: no sólo cada panel tiene su propio punto de fuga y hacia él convergen todas las líneas de profundidad, sino que los puntos de fuga individuales de las escenas de las paredes opuestas coinciden perfectamente. En otras palabras, el trazado en perspectiva de dos escenas vistas de frente es superponible cuando se invierte. En cambio, en la pared del fondo, el punto de fuga está fuera de las escenas y coincide con el centro geométrico de la pared. El efecto obtenido es el de hacer participar al espectador en los acontecimientos representados a través del espacio real: imaginando que estamos de pie en el centro de la capilla, nos encontramos inmersos en el ciclo y nos implicamos personalmente en los acontecimientos representados, participando así también en esa historia salvífica. El tratamiento del espacio también resulta extraordinario a través de los detalles de cada escena.

Masaccio, Expulsión de los Progenitores

Masaccio, Homenaje

Masolino, Predicación a la multitud

Masaccio, Bautismo de los neófitos

Masolino, Curación del cojo y resurrección de Tabita

Masolino, Tentación de Adán y Eva

Filippino Lippi, San Pedro visitado en prisión por San Pablo

Masaccio y Filippino Lippi, Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la Cátedra

Masaccio, San Pedro cura con la sombra

Masaccio, Muerte de Ananías

Filippino Lippi, Disputa con Simón el Mago y Crucifixión de San Pedro

Filippino Lippi, Liberación de San Pedro de la prisión

La historia más significativa para ilustrar la novedad perturbadora de la construcción en perspectiva de Masaccio es la del Tributo. El episodio, narrado en el Evangelio de Mateo, se ilustra aquí a través de tres momentos dentro de la misma escena, que, sin embargo, no se representan todos en primer plano. De hecho, Masaccio sitúa el momento del verdadero milagro al fondo, cerca del lago donde se encuentra el pez en el que Pedro recupera la moneda de oro. Para leer este episodio, hay que seguir los gestos y las miradas de los personajes. Es una escena en la que están presentes tanto la naturaleza como la arquitectura, y Masaccio a través de ambas consigue hacer mensurable el espacio. Otro elemento que nos muestra claramente cómo Masaccio consiguió manejar la dimensión espacial de una manera inédita y excelente son las auras, ya no planas y abstractas en relación con el contexto, sino concebidas y realizadas como objetos concretos que atraviesan el espacio circundante. La presencia de la luz en el cuadro se concibe como procedente de la propia abertura en la mampostería de la capilla, y las sombras están pintadas teniendo esto en cuenta. La luz es un elemento central en la pintura de Masaccio, ya que es capaz de construir volúmenes sólidos.

Famosa es la comparación entre las dos escenas que representan a Adán y Eva, una pintada por Masolino y la otra por Masaccio. La Tentación está más arruinada que la Expulsión, por lo que la comparación puede no ser completa y honesta hasta el final, pero basta observar cómo están representados Adán y Eva para comprender el horizonte de cada uno de los dos artistas. Los progenitores retratados por Masolino son figuras compuestas y elegantes, que se miran con orgullo a los ojos. La suavidad de sus carnes está representada mediante claroscuros ligeros. Todo cambia en la Expulsión: los cuerpos masaccescos transmiten toda la vergüenza y el dolor sentidos, por sus gestos, probablemente reelaborados a partir de modelos escultóricos, y por su presencia perturbadora en el espacio. Explícito es el drama en el rostro de Eva, mientras que podemos adivinar el de Adán aunque esté cubierto por sus manos. Ya desde estos dos cuerpos podemos comprender cómo Masaccio dota a sus hombres y mujeres de gran humanidad, llevando a escena sus emociones y sentimientos. Observando las demás escenas, uno se da cuenta de que cada figura tiene su propia dignidad, se ha ganado su propio derecho a participar en los acontecimientos representados, manifestado también a través de una presencia consciente en el espacio. La composición de Masaccio es esencial, pero es gracias a esa esencialidad de la línea y del volumen que este pintor consigue representar al hombre en su grandeza y llevarlo al centro de su idea de la pintura. Masolino, por su parte, sigue insistiendo en la representación de los detalles, no sólo de los personajes sino también de la arquitectura, como elemento importante de su concepción pictórica y, de este modo, sigue vinculado al gusto por la pintura tardogótica, aún dominante en el ambiente florentino (baste pensar que el magnífico retablo de la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano está fechado en 1423, justo un año antes del probable inicio de los trabajos del ciclo Brancacci).

Entre los rostros de los personajes de esta capilla se han reconocido algunos ilustres. Masaccio, en efecto, habría representado en San Pedro en la Cátedra a Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, su colega Masolino y a sí mismo. No sólo Masaccio, cincuenta años más tarde Filippino Lippi también incluiría su propio retrato y el de un campeón de la pintura renacentista: Sandro Botticelli, en su cuadro La disputa de Simón Mago.

La Capilla Brancacci tuvo una importancia capital en la historia del arte. Según Vasari, muchos pintores de las generaciones siguientes se formaron mirando las paredes de esta capilla, y da una extensa lista de ellos en sus Vidas, afirmando que todos los que habían practicado y estudiado en esa capilla habían llegado a ser “excelentes y claros”.

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