Alegoría con Venus y Cupido de Bronzino: un complejo drama intelectual

Un “drama de histeria intelectual” en el que se combinan una compleja maraña de símbolos, juegos formales entrelazados, abstracción ideacional y abstracción cromática: así definió Andrea Emiliani laAlegoría de Bronzino (Agnolo di Cosimo Tori; Florencia, 1503 - 1572), quizá la obra maestra más famosa del artista florentino. La obra, ahora en la National Gallery de Londres, es también una de las que más ha fascinado a estudiosos e historiadores del arte a lo largo de los siglos, porque la sensualidad sensualidad de los dos protagonistas, la diosa Venus y su hijo Cupido, la extremada atención al detalle, así como algunos elementos bastante inquietantes y difíciles de leer, han dado lugar a apasionados debates sobre los significados que podría ocultar el cuadro, que aún hoy no están del todo claros.

El panel fue pintado posiblemente para el rey de Francia Francisco I y ejecutado hacia 1545: Sin embargo, no se sabe con certeza quién la encargó, y algunos estudiosos especulan con que laAlegoría fue originalmente un regalo del entonces duque de Florencia Cosme I para el soberano, mientras que según otros pudo ser en cambio un homenaje encargado por Bartolomeo Panciatichi, un caballero florentino que se había educado en Francia, donde más tarde también llevó a cabo actividades diplomáticas en nombre de la corte florentina. Ambas hipótesis podrían estar bien fundadas, ya que Bronzino fue pintor de corte en Florencia durante los años de Cosme I (se conservan muchos de sus retratos de los miembros de la corte de los Médicis, como el de Eleonora di Toledo, otra de sus grandes obras maestras, o el de Bia de’ Médicis), ya que fue uno de los retratistas más importantes del siglo XVI, pero también estuvo al servicio de la familia Panciatichi, una de las más distinguidas de Florencia en aquella época: El artista también ejecutó varios retratos para ellos, entre ellos uno del propio Bartolomé, actualmente en los Uffizi. En 1860, laAlegoría pasó a formar parte de la colección del coleccionista francés Edmond Beaucousin, quien ese mismo año, el 27 de enero, vendió cuarenta y seis de sus obras a la National Gallery de Londres, donde aún hoy pueden admirarse.

Es probable que Giorgio Vasari se refiriera a este cuadro cuando describió en sus Vidas “un cuadro de singular belleza que fue enviado a Francia al rey Francisco, en el que había una Venus desnuda con Cupido besándola, y a un lado el Placer y el Juego con otros Amores, y al otro lado el Fraude, los Celos y otras pasiones del amor”. Sin embargo, debido a algunos detalles de la descripción que parecen contradecir lo que aparece en el propio cuadro (falta el “Placer”, los “Otros Amores”, y no se menciona la inconfundible figura del tiempo que aparece en la esquina superior derecha), cabe pensar que Vasari se refería a otro cuadro enviado a Francisco I, o que simplemente no recordaba bien la composición: hay que subrayar que entre la ejecución del cuadro y la publicación de la segunda edición de las Vidas (la edición Giuntina de 1568, aquella en la que Vasari menciona a los pintores que aún vivían mientras escribía, entre los que se encontraba el propio Bronzino) transcurrió un lapso de tiempo de unos veinte años, por lo que es totalmente probable que Giorgio Vasari no tuviera bien presentes los detalles individuales de la composición. Por otra parte, en cuanto a un hipotético encargo para el soberano francés, es cierto que el tema, lascivo y erudito a la vez, encajaba con el temperamento y los gustos de Francisco I. Sin embargo, hay que subrayar que no parece haber rastro del panel en los inventarios de las colecciones reales francesas.

En el centro del cuadro están, como se había previsto, Venus y Cupido, abrazados mientras intercambian un beso muy sensual, y a sus lados aparece un nutrido grupo de figuras: En la parte superior, un anciano (el Tiempo) que domina la escena y al que Vasari, como se ha dicho, no menciona en su descripción, y a continuación, a la izquierda, dos figuras, una decididamente inquietante sorprendida en el acto de gritar mientras se lleva las manos al pelo y otra de perfil que sostiene un paño, mientras que a la derecha hay un niño que sostiene unas rosas y a su lado una criatura desconcertante con cara de niño, cuerpo de serpiente y patas de león. Una serie de objetos y joyas descritos con sumo cuidado completan la composición.

La identificación de los dos protagonistas, Venus y Cupido, se ve facilitada por sus atributos: la diosa sostiene la manzana de oro en la mano izquierda, en alusión al episodio mitológico del juicio de Paris, de quien se dice que entregó la manzana a la más bella de las diosas, mientras que frente a ella sostiene una paloma, símbolo del amor además de animal sagrado de la diosa del amor. Cupido, el hijo de Venus, por su parte, es representado como un niño alado, según la iconografía típica, y sobre sus hombros lleva un carcaj en el que guarda las flechas con las que golpea a los amantes. Los dos, como se ha dicho, están envueltos en un sensual abrazo mientras intercambian un apasionado beso, hasta el punto de que el observador puede ver la lengua de Venus lamiendo los labios de su hijo (un detalle que no se le escapó a Federico Zeri, quien definió este beso como “uno de los más eróticos de la pintura italiana”: De hecho, es quizá el primer beso con lengua representado en un cuadro), y a su vez Cupido, con una mano, acaricia el pecho de la diosa. Venus estácompletamente desnuda, y aunque su rostro está representado de perfil, su cuerpo está representado en cambio de tres cuartos, lo que permite al espectador apreciar plenamente la sensualidad de la diosa: Bronzino no oculta ningún detalle al espectador.

Estamos en presencia, como escribió de nuevo Federico Zeri, de un cuadro que nos muestra “las virtudes del amor, los momentos de goce”, pero también “angustias y hechos inconfesables”, y también aquí nos ceñiremos en gran medida a laestructura simbólica discutida por Zeri en las conversaciones de Dietro l’immagine, en las que el erudito romano ofrecía al público una lectura completa de la obra, intentando mediar entre todas las interpretaciones que hasta entonces se habían dado en torno al significado del cuadro, que en muchos aspectos seguía siendo oscuro.

Hay, en efecto, una sensación de inquietud, algo extraño, que inquieta al observador. Y los problemas de interpretación comienzan ya con las figuras de Venus y Cupido. Observamos que el broche del carcaj de Cupido está decorado con una gema preciosa, un rubí, alojado en un bisel que tiene dos extremos en forma de monstruo, que casi parece formado por dos demonios. Este elemento podría simbolizar los instintos sexuales más bajos y animales que a veces caracterizan el sentimiento amoroso, debido también a que la iconografía cristiana del diablo encuentra su base en los sátiros de la mitología grecorromana: los sátiros eran representados, en efecto, como seres connotados por un apetito sexual grosero y exagerado. Teniendo en cuenta este detalle, se podría identificar en Cupido el aspecto más material del amor, y en Venus, por el contrario, el espiritual: se observa fácilmente cómo la diosa saca una flecha del carcaj del Amor, y este gesto podría interpretarse como la victoria del lado espiritual del amor sobre el material, ya que Venus desarma y deja así indefenso a Cupido. Otra hipótesis examina el gesto que hace Cupido con la mano izquierda. El hijo está acariciando a su madre, pero tal vez también esté quitando la preciosa diadema de la cabeza de Venus, y este elemento, visto en correlación con el gesto de la diosa quitando la flecha, también podría aludir a la naturaleza engañosa del amor: mientras los dos se besan, en realidad se están engañando en el sentido de que ambos se están robando algo (el motivo del robo mutuo, ha sugerido Robert Gaston, podría ser de origen literario: aparece de hecho en los Sorti di Francesco Marcolini, un libro impreso en Venecia en la década de 1640). La diadema de Venus está compuesta por perlas que simbolizan la pureza del amor, una esmeralda, piedra sagrada para la diosa, y un diamante, símbolo de la fuerza del amor pero también de la nobleza. En su representación de las joyas y de los objetos preciosos en general, Bronzino revela un refinamiento sin igual, que también se reveló en toda su plenitud en su trabajo de retratista en la corte de los Médicis: este interés de Bronzino por las joyas podría explicarse por su proximidad al también florentino Benvenuto Cellini. Además, la diadema de Venus está adornada con una figura femenina, tal vez una representación de la diosa del amor, que se asemeja mucho a algunas de las soluciones de Cellini: la posición recuerda a una Leda que aparece en un broche de Cellini realizado hacia 1530 y conservado en el Museo Nazionale del Bargello de Florencia, pero la diadema de Venus también podría estar relacionada con el famosísimosalero realizado entre 1540 y 1543 y conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Es muy probable que Bronzino nunca viera esta obra en persona, pero en cambio es concebible que viera los dibujos de Cellini, y si se tiene en cuenta que la saliera también estaba destinada a Francisco I como probablemente lo estaba laAlegoría, se podrían encontrar más pruebas del vínculo entre el arte de Bronzino y el de Benvenuto Cellini.

El significado de las demás figuras que aparecen en el cuadro no está del todo claro. La más fácilmente identificable es el anciano de la esquina superior derecha, que es una alegoría del Tiempo, ya que está dotado de los típicos atributos iconográficos de las alas y el reloj de arena. La figura de perfil, la del paño en la mano, podría interpretarse comoel Olvido, que con la colaboración del Tiempo extiende su velo para oscurecer el amor y apagar y hacer olvidar la pasión. O, simplemente, el Tiempo está revelando los engaños del amor al tratar de impedir que el Olvido los oculte. Otra hipótesis, aunque menos probable, es que la figura de perfil sea elEngañador, con el rostro semioculto y el velo para ocultar los fraudes y traiciones que a menudo se esconden detrás de una relación amorosa. La horrible figura gritona de la izquierda también ha sido interpretada de diversas maneras, en parte debido a que su sexo es incierto, y no es posible establecer con certeza si se trata de una figura masculina o femenina. Si es femenino, podría simbolizar la Desesperación o los Celos ola Envidia. Si es masculino, podría simbolizar los efectos nocivos de la sífilis, enfermedad muy extendida en la época y uno de los principales males físicos causados por el amor en aquella época (hipótesis, la de la sífilis, que hay que descartar si se imagina un destino para Francisco I: una referencia a la enfermedad habría sido inoportuna, cuando no escandalosa). El niño de la derecha podría simbolizar en cambio el Juego del Amor o del Placer: en la mano lleva unas rosas, su pierna izquierda está adornada con una tobillera de cascabeles y su pie derecho descansa sobre unas espinas, una de las cuales le atraviesa, causándole una herida. Las rosas aluden al placer amoroso, la tobillera a la dimensión puramente infantil del juego, mientras que la herida subraya el hecho de que al amor no le importan el dolor ni las heridas que a veces puede causar. El inquietante monstruo con cara de niño podría ser un símbolo delEngaño: en apariencia un niño inofensivo y bonachón que en realidad esconde una naturaleza horripilante. Sus manos están invertidas, lo que también provoca un efecto alienante: una lleva un panal de miel, símbolo de la dulzura del amor, mientras que la otra lleva una serpiente, alusión al dolor que puede causar el amor. Otra hipótesis, menos acreditada, identifica a la extraña criatura con el Placer, que tiene una doble naturaleza, ya que provoca alegrías simbolizadas por la miel y el rostro de una muchacha y dolores simbolizados, en cambio, por la serpiente y el cuerpo del monstruo. Símbolos del engaño podrían ser también las dos máscaras, una masculina y otra femenina, que se encuentran junto a los delicados pies de Venus.

Motivos similares se encuentran en una obra parecida a la de Londres, laAlegoría de Bud apest, probablemente animada por intenciones no tan distintas de las del panel londinense, pero menos famosa que la obra maestra de la National Gallery. Aquí también vemos a Venus quitando una flecha al Amor y pareciendo casi conversar con él. Detrás, observamos un jarrón de rosas (la flor querida por la diosa), mientras que en el cuadro de Budapest volvemos a ver una figura monstruosa con serpientes en el pelo (quizá la Envidia o los Celos), mientras que los dos putti del primer plano que juegan con una corona de flores siguen aludiendo al juego. Junto a ellos, aparece de nuevo el motivo de la máscara. Curiosamente, con motivo de la gran exposición de Bronzino celebrada en 2010 en el Palazzo Strozzi, durante las investigaciones de diagnóstico que precedieron a la restauración de laAlegoría en Budapest, se descubrió que el artista había pintado anteriormente un sátiro en la parte inferior del cuadro, y la flecha estaba dirigida hacia él, como para significar la preferencia de Venus por el amor carnal en detrimento del amor espiritual. Es el mismo sátiro que se encuentra en la tercera alegoría conocida de Bronzino en la que aparecen Venus y Cupido, la de la Galleria Colonna de Roma, donde el sátiro encarna una vez más las pulsiones más bajas, el instinto sexual.

Volviendo en cambio al cuadro de la National Gallery de Londres, el significado global podría implicar por tanto unaalegoría del amor, o incluso unaalegoría del placer: no es posible decirlo con precisión. Recientemente, Cristina Acidini también ha propuesto un significado completamente distinto de los que se han discutido ampliamente, que merece la pena mencionar precisamente porque se trata de una hipótesis especialmente audaz, a saber, un triunfo de la verdad: “Escapada de las asechanzas del Fraude que se ha despojado de sus múltiples máscaras, del Placer insano destinado a convertirse en dolor [...] y de la Envidia demacrada y vencida que grita toda su rabia, ¿quién es la que puede emerger desnuda y triunfante a la vista, sino la inocente Verdad -Inocencia Verdadera, por la alegría del Amor que sella su liberación con un beso?”. Para las palomas y la manzana, que en cualquier caso siguen siendo atributos precisos de Venus, Acidini intenta aportar su propia interpretación: las palomas como símbolo de la blancura (y por tanto de la inocencia), y la manzana de nuevo con referencia al juicio de París, pero en este caso “la más bella” sería la Verdad. Según el estudioso, identificar a la mujer como la personificación de la Verdad, y no como Venus, disiparía “la sombra del incesto en ese beso de labios abiertos”, y el cuadro también podría estar motivado por una acción diplomática destinada a exculpar al posible donante de una calumnia.

En cambio, las fuentes iconográficas de Bronzino podrían ser más precisas: los dos bellos protagonistas del cuadro podrían haberse inspirado en el famoso cartón de Venus y Cupido de Miguel Ángel, hoy desgraciadamente perdido y conocido por las obras de artistas como Pontormo o Michele di Ridolfo del Ghirlandaio: También en el cartón de Miguel Ángel, los dos protagonistas se abrazaban e intercambiaban un beso, pero Bronzino va más allá haciendo sus figuras mucho más sensuales, entre otras cosas porque en Miguel Ángel el pie de Cupido cubría el pubis de Venus, y al mismo tiempo Bronzino hace que el beso sea mucho más apasionado. Otro punto de referencia podría haber sido también Parmigianino, y en particular su Cupido conocido en diversas variantes (la más famosa es probablemente la conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena). También hay quien ha puesto en tela de juicio la Sagrada Familia de Francisco I de Rafael, una obra ahora en el Louvre que fue enviada (en este caso lo sabemos con certeza) al rey francés por su aliado Lorenzo de Médicis, duque de Urbino: Varios estudiosos han identificado elementos visuales que Bronzino retomaría (por ejemplo, la posición de San José y la del ángel que coloca una corona de flores sobre la cabeza de María), y una historiadora del arte, Leatrice Mendelsohn, ha leído en ella una especie de desafío que el artista florentino habría dirigido al de Urbino desde la distancia. Ciertamente, laAlegoría de la National Gallery es una de esas composiciones en las que el artista, como ha escrito Luisa Becherucci, revela “una sensualidad viva, pero todo ello filtrado por un agudo intelectualismo”, como laAlegoría de Budapest.

La obra también se distingue por sus colores fríos (destaca especialmente el azul ultramarino del lienzo que forma el fondo del cuadro), por su superficie que parece vidriada, por la pose contorsionada de los personajes que sigue la línea serpentina típica del arte manierista, por lailuminación artificial, directa y deslumbrante, que minimiza la sensación de profundidad y hace brillar la piel de los personajes, que parecen casi esculturas (para Sydney Freedberg, se trata de un efecto buscado deliberadamente para permitir al pintor convertirse en una especie de Pigmalión a la inversa). Es una obra maestra de ese “idealismo plástico, magníficamente glacial” del que hablaba Roberto Longhi. No cabe duda, observando un cuadro así, de que aunque el destinatario no fuera el rey de Francia, seguía siendo un mecenas de primer orden, que podía permitirse un objeto tan lujoso, o que se consideraba digno de recibirlo como regalo. Y, sobre todo, que era capaz de comprender el significado del cuadro, destinado sin duda a una élite, a un círculo restringido de personalidades que podían entender la compleja red de símbolos, referencias, alusiones de laAlegoría de Bronzino, una obra que aún hoy nos sigue resultando parcialmente oscura, que no podemos captar plenamente, percibir en su totalidad. O tal vez eso es exactamente lo que quería la persona que elaboró la complicada alegoría.

Y entonces, de lo que podemos estar relativamente seguros, es de que, fuera a quien fuera, seguramente la obra tuvo que gustar, no sólo por ser una obra de gran impacto, sino también por ser el resultado de la imaginación elegante e ingeniosa de uno de los artistas más cultos y refinados de la época, capaz de realizar una obra maestra dominada por la figura de Venus que recuerda a todos la belleza y lo agradable del amor. No hay que olvidar que Bronzino era también poeta, y una pintura tan sofisticada, además de ser típica de la cultura de la época, revela también el porte intelectual de un artista en cuyos escritos no es raro encontrar referencias a la ambigüedad y duplicidad del amor. Tomemos, por ejemplo, este soneto: "D’amor puro, e di fede, e pura voglia / Onesti giochi, e senza fallo, o menda / Già non par da biasmar, perch’uom si prenda, / E de’ gravi pensier la cura scioglia. / Pero esta nueva, donde siempre parece, que acoge / La belleza del amor, y enciende su clara luz, / Temo, que crezca tanto, y brille tanto, / Que la pena nazca de demasiado placer. / No está tan lejos el tiempo / De su más alto grado, ni tú tan franco, / Que no puedas aún arder muchos, y muchos años. / Cierra ahora la entrada al arrepentimiento, mientras tengas tiempo, / Ni luego suspires en vano por lo mejor, y a tu lado / Pase el ardor que ya te quema la ropa. Tal vez la obra no se deba enteramente a Bronzino, quien, por muy culto que fuera, trabajó casi con toda seguridad sobre un programa ideado por un hombre de letras de la corte de Cosme I. Es evidente, sin embargo, que en el arte de Bronzino existe una viva correspondencia entre imágenes y palabras, y no puede descartarse, por tanto, que laAlegoría de la Galería Nacional se haya inspirado también en alguna imagen poética del artista, o que entre los sonetos de éste haya algún lirismo que pueda interpretarse como un refinado comentario sobre la pintura.

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