Reportaje desde TEFAF: un recorrido por el arte antiguo en la edición 2024 de la Feria de Maastricht

La Feria Europea de Bellas Artes, TEFAF, es un acontecimiento anual casi legendario, en el que todo adquiere proporciones fuera de lo común, desde la cantidad de expositores hasta la afluencia de público, pasando por las asombrosas cifras de las negociaciones. Las cifras son impresionantes y no es casualidad que, con los años, la feria de Maastricht haya adquirido el carácter de una auténtica peregrinación para galeristas, coleccionistas, expertos en arte y simples aficionados. La calidad de las obras expuestas está garantizada no sólo por la impresionante lista de artistas representados, sino también por el proceso de selección extremadamente estricto que afecta a cada uno de los stands: una vez montado el stand, el martes anterior a la inauguración se excluye a los expositores y un amplio equipo de más de doscientos examinadores (académicos, conservadores, expertos, restauradores, etc.) analiza metódicamente cada una de las obras.) analiza metódicamente cada una de las obras, evaluando su calidad, estado de conservación y validez de atribución. No es raro, paseando por las gradas, percibir cierto descontento entre aquellos a los que se les ha negado una insignia, o han tenido que cambiarla en el último segundo, pero el estricto juicio de la comisión es inapelable y constituye, de hecho, uno de los puntos fuertes de todo el evento.

Cuando uno se acerca por primera vez a esta realidad fascinante y compleja, lo hace casi de puntillas, temiendo verse desbordado por tanta exuberancia, y elige cuidadosamente el momento de la visita; los dos primeros días (jueves y viernes) están vedados y sólo se entra por invitación, entre directores de museos (este año había, al parecer, más de trescientos), conservadores y grandes coleccionistas. Durante el fin de semana hay un pico de visitantes, y el riesgo es que hay que abrirse paso entre la multitud para admirar de cerca las piezas más populares, como si se estuviera en el Louvre o en los Uffizi. Para quien no quiera hacer compras (al menos a estos niveles tan altos) y sólo quiera disfrutar plenamente de esta especie de improvisado y multiforme museo de las maravillas, es mejor optar por uno de los últimos días, los de entre semana, cuando el grueso del trabajo, para los galeristas, ha terminado. Las ventas más llamativas, las de seis cifras, ya están ultimadas, y entre los expositores hay quien aprovecha para visitar los stands de los demás y quien ordena su correspondencia desde el PC: Algunos no dejan de publicar en las redes sociales desde museos de ciudades vecinas pero, en general, reina un ambiente más distendido y hay más oportunidades de intercambiar opiniones e ideas, o de pedir información sobre obras que van más allá de la demanda económica.

Sin embargo, incluso un lunes por la mañana no faltan colas para entrar en TEFAF: Primero se hace cola para acceder al aparcamiento, después, tras atravesar los enormes y futuristas espacios del MECC (centro de congresos y exposiciones inaugurado en 1988 y ampliado y reformado varias veces, elEl recuerdo de los cuatro hombres trajeados que destrozaron un escaparate a mazazos en la edición de 2022, y que cometieron un robo multimillonario de joyas, sigue vivo.

Una vez dentro, a medida que el público se dispersa por la amplia zona de entrada, le recibe a uno la habitual instalación de Tom Postma Design (Ámsterdam) que, desde 2001, comisaría estos grandes conceptos espaciales de diseño floral que prometen acompañar la transición de la vida cotidiana al mundo mágico de la feria de arte. De hecho, cuando uno se da cuenta de que las suntuosas composiciones florales no sólo flotan, sino que se mueven por el espacio, subiendo y bajando, abandona todo temor reverencial y se impregna de una alegría casi infantil, captando por fin esa sensación de gran fiesta para los ojos (y la mente) que pueden experimentar quienes visitan TEFAF por el mero placer de hacerlo.

Sería imposible dar cuenta exacta de lo que se expuso en la feria, e incluso enumerar las obras más importantes, o las más citadas, sería tedioso y pedante: así que tomen mis notas como lo que son, una serie de impresiones de lo que más me llamó la atención, seleccionadas y ordenadas según criterios subjetivos, fruto de mi sensibilidad y formación, sin ninguna pretensión de exhaustividad. No voy a hablarles de la sección contemporánea, sino sólo de arte antiguo, pintura y escultura; al fin y al cabo, como dice uno de los periodistas de arte más hábiles de Italia: “a TEFAF se va para eso”.

Un primer aspecto que llama la atención, paseando por los stands, es la atención sin precedentes que se presta a la obra de las mujeres artistas, impresión confirmada por la presencia de una sección especial, claramente visible en la página web del certamen. La operación es ciertamente sensata desde el punto de vista del mercado, con los grandes museos bien atentos a allanar esa brecha de representación de género tan frecuente en las colecciones públicas, pero nos permite descubrir obras de gran impacto y fascinantes historias femeninas. Especialmente centrado en este tema está el pabellón, enteramente dedicado a las mujeres pintoras, de Rob Smeets Old Master Paintings (Ginebra), donde entre los delicados Pomo “Copiados del natural” de Giovanna Garzoni (1600-1670), y el gran lienzo con Sansón y Dalila de Diana de Rosa (1602-1643), captó la atención el retrato de Antoinette Gonsalvus (1592) de la boloñesa Lavinia Fontana (1552-1614), una de las obras más sorprendentes, y admiradas, de esta edición. Retratada en media figura, sobre un fondo oscuro y uniforme, la pequeña Antonieta está vestida con ropas lujosas que acentúan el contraste con su evidente hipertricosis, afección que le provocaba una proliferación incontrolable de vello en el rostro. Lleva en la mano una carta que cuenta su historia y dice que es hija de “Pietro Huomosalvatico”, el famoso Pedro Gonsalvus, un tinerfeño que, llevado a la corte de Enrique II como curiosidad natural (él mismo padecía hipertricosis), fue educado en humanidades y se casó con una dama de compañía de Catalina de Médicis. La mirada de Antoinette, inmediata y vibrante, más que la de la versión hasta ahora conocida del cuadro (conservada en el castillo de Blois), capta toda la espontaneidad de sus cuatro años de edad (aproximadamente) y cala hondo: la autora no cede a la curiosidad morbosa por el insólito fenómeno, sino que restituye a la niña su ingenua humanidad. Vendido en subasta en 2023 con un precio de salida de 80/120.000 euros, este conmovedor retrato se vendió por la cifra récord de 1.500.000 euros, y se expuso en Maastricht con una tasación que ya se había triplicado, un resultado realmente asombroso para un artista ciertamente muy prolífico, pero cuyo nombre aún no es familiar para el gran público.

Otro redescubrimiento importante es el presentado por The Weiss Gallery (Londres), con un boceto al óleo (c. 1670) de Mary Beale (1633-1699), una de las primeras pintoras inglesas profesionales: invirtiendo la relación tradicional entre el hombre-artista y la mujer-musa, Mary retrató a su marido Charles, comerciante de telas y pintor aficionado, con una vivacidad fresca, creando una imagen que se centra totalmente en la representación de la expresión facial. Mary gozó de buena fortuna en el género (sólo en 1677 se le encargaron 83 retratos individuales), pero son sus retratos más íntimos y espontáneos de amigos y familiares los que mejor transmiten sus dotes pictóricas.

La obra de Marie-Victoire Lemoine (1754-1820) expuesta en Brun Fine Art (Londres) es de un carácter completamente diferente. La Joven haciendo queso, expuesta en el Salón de 1802, pretendía ir más allá de los géneros habituales de la escena de género y del retrato -ámbitos destinados a ser más propicios al talento femenino- proponiendo divertidos significados alegóricos enmascarados tras preciosos efectos materiales, con connotaciones políticas cuyo valor es difícil de comprender plenamente hoy en día. Marie-Victoire, con sus hermanas y una prima, todas ellas hábiles pintoras, formaron un grupo excepcional cuyas realizaciones artísticas rompieron las convenciones de la época: a ellas se ha dedicado una exposición muy reciente, “Je Déclare vivre de mon art” (2023) en el Museo Fragonard de Grasse, válida para derribar muchos prejuicios sobre las mujeres artistas del periodo revolucionario.

Hubo que llegar hasta el stand de Lowell Libson & Jonny Yarker (Londres) para encontrar la rara obra de una escultora, la aristócrata Anne Seymour Damer (1748-1828), con su Cordero de Peniston bajo la apariencia de Mercurio (expuesto en la Royal Academy en 1787). El pequeño busto, en mármol de Carrara, retrata al hijo de 15 años de una amiga íntima de la autora, la célebre Elizabeth Lamb, vizcondesa de Melbourne, figura destacada de la vida social y política de su época. Peniston está retratado con un gusto anticuado que, con su severa simetría y sus ojos estilizados, refleja las experiencias en Italia de Anne Damer, alumna de Ceracchi y Bacon. El joven Lamb, destinado a una carrera política, murió prematuramente (1805), dejando el campo a su hermano menor William, Primer Ministro del Reino Unido en los primeros años del reinado de la reina Victoria.

Un aura menos noble, pero sin duda más seductora, irradia la Magdalena (1891) de Juana Romani (1867-1923), propuesta por Jean-François Heim (Basilea). Modelo y pintora, protagonista absoluta del París de la belle époque, Juana había nacido en Velletri como Giovanna Carolina Carlesimo, y había llegado a Francia siguiendo a su padrastro músico. Esta Magdalena sulfurosa, en gran medida un autorretrato idealizado, está en las antípodas de las representaciones habituales de la santa penitente, y se inscribe en esa tendencia a la sexualización de las figuras bíblicas, cara al simbolismo de fin de siglo, que tuvo su consagración con la Salomé de Oscar Wilde. Una representación fuertemente sensual que desafiaba la moral común, proponiendo un cuestionamiento del papel tradicional asignado a la mujer, a través de una celebración de la libertad sexual.

Las cuestiones de género se hicieron universales con Porqué nacer esclavo (Pourquoi naître esclave - 1868), de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), manifiesto abolicionista expuesto por Stuart Lochhead Sculpture (Londres): originado como boceto para la Fuente de las Cuatro Partes del Mundo, en París (como representación deÁfrica), el busto se conoce en numerosas versiones, en bronce, mármol y otros materiales, y fue reproducido varias veces incluso después de la muerte del autor. Esta terracota, sin embargo, aunque de pequeño tamaño, se distingue por su altísima calidad autógrafa, e impresiona por su fuerza expresiva. Mención especial merece la pequeña exposición temática Una habitación llena de color, en la que se incluyó la obra de Carpeaux, concebida para celebrar la mezcla de técnicas, estilos y habilidades de los artistas que trabajaron en la frontera entre la escultura y las artes decorativas durante el siglo XIX.

Una de las novedades más interesantes en el campo de la escultura es el retrato en mármol de Pietro Leopoldo I Gran Duque de Toscana (1777), aportado a la exposición por Walter Padovani (Milán): obra de un artista poco conocido de Carrara, Domenico Andrea Pelliccia (1736-1822), el busto, con sus maneras altivas mitigadas por una mirada profundamente humana, delinea bien la imagen de un soberano moderno e ilustrado como Pietro Leopoldo aparecía a los ojos de sus contemporáneos. Una realización de gran refinamiento ejecutivo donde la minuciosidad de los detalles no limita en absoluto la presencia interior del retratado, aunque constreñida por una expresión congelada, suspendida e inefable. Alumno de Giovanni Antonio Cybei y profesor de escultura en la Academia de Bellas Artes de Carrara, Pelliccia es conocido sobre todo por el monumento al propio Gran Duque para el Lazzareto de San Leopoldo en Livorno (1776, hoy plaza de San Jacopo), y esta nueva incorporación constituye una pieza de importancia fundamental para la reconstrucción, y plena comprensión, de su trayectoria artística. Una adición significativa a la iconografía de uno de los gobernantes más célebres de Europa y su extraordinaria voluntad de reforma. Una imagen de gran inmediatez que se inscribe perfectamente en la temporada del retrato oficial de corte, representando esa corriente minoritaria de inspiración francesa y producción de Carrara, destinada a ceder pronto el paso al lenguaje romano y austero de Innocenzo Spinazzi. Una obra de la que sólo cabe esperar que entre en una colección pública.

El gran lienzo con los Desposorios místicos de Santa Catalina de’ Ricci de Pierre Subleyras (1699-1749), en cambio, es una obra muy conocida pero que ha permanecido casi inaccesible hasta hoy, conservada en las salas romanas del Palacio Sacchetti. Realizado para el Papa Benedicto XIV en 1746, el cuadro estaba destinado a celebrar la canonización de la santa florentina, y representa la visión que tuvo el día de Pascua de 1542. La esperanza, también en este caso, es la compra por parte de un museo; la obra, presente en el stand Benappi (Londres) está sin embargo notificada y no podrá salir de Italia.

Entre las demás obras de procedencia italiana, es imposible no mencionar las Santas Lucía y Catalina de Alejandría de Bernardo Daddi (1290-1348); expuesta en la Galerie Brimo De Laroussilhe (París), la tabla procede de la predela del políptico de San Giorgio in Ruballa (Bagno a Ripoli), última obra de Daddi, terminada en 1348 pocos meses antes de su muerte a causa de la peste negra. Retirado de su emplazamiento en la primera mitad del siglo XIX, el políptico (con la Crucifixión y los Santos) se conserva actualmente en el Courtauld Institute de Londres, donde se conserva la parte principal, mientras que la predela está dispersa entre varias colecciones privadas y el Museo de Bellas Artes de Estrasburgo.

No menos interesante es el San Juan Bautista de Tino di Camaino (1285-1336), expuesto en la galería Daniel Katz (Londres): procedente de la abadía de la Santísima Trinidad de Cava dei Tirreni, y datado en la fase central de la actividad del escultor (hacia 1330), el relieve permaneció inédito hasta 2019, y se ha leído como un desafío a la pintura de Giotto, con sus efectos de claroscuro y la suavidad del modelado, unidos por un acabado que sugiere transparencias de alabastro.

También se publicó recientemente (2023) la preciosa terracota con San Felipe Neri (ca. 1772) de Giuseppe Sanmartino (1720-1793), modelo de la estatua de mármol para el Cappellone di San Cataldo de la catedral de Taranto, cuya imagen flanqueaba la obra, en el stand de Kunsthandel Mehringer (Múnich), lo que permitió comprobar no sólo su relevancia, sino también su gran viveza.

También del ámbito italiano procedían los dos valiosísimos medios bustos de mármol, representando un Sátiro y una Sátiro con rasgos adolescentes, propuestos por Tomasso (Leeds/Londres); la pareja de esculturas, inédita pero con una importante procedencia (Barón Mayer de Rothschild en Mentmore Towers), se distingue por una factura de gran elegancia, y un finísimo gusto en la revisitación de la antigüedad pagana. Tras algunas discusiones entre especialistas, los bustos se expusieron con la atribución, por motivos estilísticos, al escultor romano Alessandro Rondoni (c. 1644-1710), miembro de una familia activa desde hacía generaciones en la restauración de esculturas antiguas, y figura que espera un justo redescubrimiento.

La experiencia en TEFAF, al fin y al cabo, también debe saber ser ligera, entregarse a un paseo sin rumbo para dejarse atrapar por obras inesperadas, capaces de abrir miradas sorprendentes: Acercarse al stand de la Galería 19C (Dallas/Fort Worth) para descubrir que La bañera (1888), tan cercana a una obra de Cabanel, es en cambio obra de su alumno Henri Gervex (1852-1929) y representa a Valtesse de la Bigne, en cuya figura se inspiró Zola para la novela Nana. Así, asistimos a una curiosa bromita en la Agnews Gallery (Londres), donde un ingenuo visitante pregunta el precio de la fastuosa Bacanal de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), sin contener una audible expresión de sorpresa ante la nada desdeñable petición de seis millones de dólares. En cambio, en el stand de Daniel Katz, uno puede acabar glosando un Canova que le resulta tan familiar y quedar encantado por el refinamiento de los bajorrelieves en terracota de Joseph Chinard (1756-1813) y Clodion (1738-1814), mientras que en Stair Santy (Londres), uno puede recordar la fracasada expedición naval del ejército revolucionario francés para la liberación de Irlanda, gracias al gran lienzo de Louis-Philippe Crépin (1772-1851) con Vista del puerto de Brest en el momento del embarque del general Hoche . .. (1798).

En una posición más apartada, pero merecedora de atención, se encuentra la sección Escaparate, que desde 2008 acoge galerías que llevan menos de diez años activas en el mercado: interesante, entre las propuestas de Cavagnis Lacerenza Fine Art (Milán), el modelo en terracota para el grupo Baco y Ariadna (hacia 1710) del florentino Giuseppe Piamontini (1663-1744). Por último, entre las obras seleccionadas por Flavio Gianassi, toscano de nacimiento pero propietario de una galería en Londres, figuraban los paneles con los santos Simón, Ranieri, Ambrosio y Pedro (1378) del pintor de finales del siglo XIV Cecco di Pietro, procedentes de la iglesia de San Francisco de Pisa y parte de un políptico centrado en la Virgen con el Niño que se conserva en el Statens Museum for Kunst de Copenhague.

Al final de una jornada tan intensa, uno no puede ocultar un cierto desconcierto; en el momento de despedirse, puede sentirse algo aturdido, y ocurre que no sabe cómo responder a la pregunta de un amigo marchante que le pregunta qué es lo que más le ha llamado la atención de su imaginación. Mientras uno llega a regañadientes a la salida, prestándose a las fotos rituales con las flores de Tom Postma, se apoya en sus notas, y en las fotografías tomadas, para poner en orden sus ideas para los días siguientes, deseando, como en un rito supersticioso, poder volver el año que viene, quizás quedándose más tiempo.

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