Turín, en los Musei Reali la gran exposición del Guercino con préstamos internacionales

Se titula Guercino. Il mestiere del pittore (El oficio del pintor ) la exposición que los Museos Reales de Turín dedican a Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - Bolonia, 1666) y acogen en la Venta Chiablese del 23 de marzo al 28 de julio de 2024. La exposición, realizada en colaboración con CoopCulture y Villaggio Globale International, pretende representar un momento significativo en el contexto de los estudios sobre la obra y la figura de Guercino, especialmente tras la reapertura de la Pinacoteca Civica de Cento. Comisariada por Annamaria Bava, de los Musei Reali, y Gelsomina Spione , de la Universidad de Turín, con la colaboración de un comité científico formado por Daniele Benati, David García Cueto, Barbara Ghelfi, Francesco Gonzales, Fausto Gozzi, Alessandro Morandotti, Raffaella Morselli y Sofia Villano, la exposición explora el oficio de pintor en el siglo XVII a través de la figura de uno de los grandes protagonistas de la época. Con obras maestras de Guercino y de otros artistas contemporáneos, la exposición pretende ofrecer una visión de la profesión de pintor en el siglo XVII, incluidos los retos del oficio, los sistemas de producción, la organización de los talleres, la dinámica del mercado y los encargos.

Más de cien obras de Guercino y de otros artistas, procedentes de más de treinta importantes museos y colecciones, se exponen para crear un fresco completo del sistema del arte en el siglo XVII. Esta exposición también incluye el ciclo de pinturas encargadas en Bolonia por Alessandro Ludovisi, el futuro Papa Gregorio XV, reunidas por primera vez en cuatrocientos años. Gracias al taller estructurado de Guercino y a la rica documentación disponible, la exposición ofrece un análisis detallado de la vida y la obra del pintor del siglo XVII. Las obras expuestas, entre las que se incluyen dos pinturas inéditas procedentes de colecciones privadas, ofrecen pruebas significativas de la vida y el proceso creativo de Guercino, mostrando sus relaciones con un amplio abanico de mecenas y su influencia en el panorama artístico de la época. La exposición está dividida en diez secciones temáticas que permiten explorar en profundidad la vida y la obra de Guercino, ofreciendo comparaciones, paralelismos y pruebas significativas.

El recorrido

El autorretrato de Guercino procedente de la Colección Schoeppler de Londres, que le representa a los cuarenta años con las herramientas de su oficio, abre la exposición. Esta obra íntima y privada, que no consta en su famoso Libro de cuentas, ofrece una instantánea del carácter de Guercino, a la vez orgulloso y sencillo. Su etapa de formación artística está fuertemente influenciada por el estudio de las obras de los grandes maestros y sus encuentros con importantes personalidades. Ludovico Carracci fue uno de los principales referentes de Guercino, tanto en Bolonia como en Cento, como demuestra el precioso óleo sobre cobre con la Anunciación de los Museos Strada Nuova de Génova. Por parte de Ferrara, antes de su viaje a Venecia, Guercino recibió la influencia de artistas como Scarsellino y Carlo Bononi, ambos presentes en la exposición. Además, la exposición incluye dos importantes obras tempranas de Guercino: la pequeña tabla con Los desposorios místicos de Santa Catalina, cedida por la Colección de Arte Credem, y el retablo de la iglesia parroquial de Renazzo con Un milagro de San Carlos Borromeo. La primera sección(Cómo se forma un pintor: la comparación con los maestros) explora el tema de la formación del pintor, para la que no sólo cuenta el aprendizaje en el taller de un maestro mayor, sino también el estudio de la producción artística del contexto en el que vive. Cento dependía políticamente de Ferrara, pero formaba parte de la diócesis de Bolonia: el joven Guercino gravitó entre estos dos centros durante sus años de formación. Según recuerda Malvasia, el pintor frecuentaba a menudo Bolonia para observar las obras de los Carracci y hacer memoria de ellas. Sin embargo, la atención al detalle en la naturaleza, típica de los maestros boloñeses, ya era evidente en su propia ciudad, donde la Sagrada Familia con San Francisco y dos donantes de Ludovico, actualmente expuesta en la Pinacoteca Civica de Cento, había llegado en 1591. La formación del joven artista incluyó también la influencia de Ferrara, con el notable modelo del siglo XVI de Dosso Dossi y las obras de Scarsellino y, sobre todo, de Carlo Bononi. Su formación se completó con un viaje a Venecia en 1618, donde Guercino pudo enfrentarse directamente a las obras de grandes artistas del siglo XVI como Tiziano, Tintoretto y Veronés.

Posteriormente, Guercino se enfrentó a la realidad cotidiana y mostró una marcada inclinación hacia el paisaje (segunda sección, Representación de la realidad: el paisaje) en línea con otros artistas como Annibale Carracci, Domenichino y Agostino Tassi. La exposición pone de relieve este periodo a través de importantes dibujos de Guercino procedentes de la Biblioteca Real de Turín y de las pinturas murales de la Casa Pannini, realizadas por el joven pintor en Cento entre 1615 y 1617 junto con colaboradores. Además de la comparación con las obras de otros artistas, tanto en el taller como en el contexto formativo, la relación directa con la realidad podía desempeñar un papel clave en el crecimiento de un pintor. Guercino era un observador extraordinariamente atento, dotado de una marcada vocación para interpretar la naturaleza y las escenas cotidianas. El artista siguió la obra pionera de Annibale y Agostino Carracci, aunque su producción de paisajes parece concentrarse principalmente en su primera época. El Libro de Cuentas, compilado desde 1629 hasta la muerte de Guercino, ya no registra pinturas de paisajes: según las leyes del mercado, la incesante demanda de retablos y pinturas de historia llevó al agotamiento gradual de la producción de obras de pequeño formato. Sin embargo, el extraordinario número de dibujos de vistas de los alrededores de la ciudad atestigua que la producción gráfica de paisajes acompañó toda la vida de Guercino, confirmando lo que relata su biógrafo Cesare Malvasia, según el cual el pintor dibujaba a todas horas del día, incluso por la noche, después de cenar, mientras entretenía a los miembros de su familia.

La siguiente fase está marcada por la apertura por Guercino de laAccademia del nudo (Academia del desnudo) en 1616, consolidando así su fama en su patria y convirtiéndola en punto de referencia para numerosos jóvenes artistas (tercera sección, De alumno a maestro: la Academia del desnudo). En la formación de los artistas, un paso crucial era la práctica del dibujo y el estudio del cuerpo humano a partir del natural, a menudo realizado en el seno de academias privadas dirigidas por pintores más experimentados. El joven Guercino también perfeccionó sus habilidades dibujando a partir de modelos del natural. En 1616, pocos años después del inicio de su carrera como pintor y ya establecido en su tierra natal, Guercino fundó unaacademia de desnudo en Cento, gracias a la disponibilidad de dos salas que le ofreció su amigo Bartolomeo Fabbri, modelándola según el ejemplo de laacademia boloñesa de los Carracci o de su alumno Pietro Faccini. El éxito de la escuela fue inmediato, como demuestra el considerable número de jóvenes que, según Malvasia, acudieron “desde Bolonia, Ferrara, Módena, Rímini, Reggio e incluso Francia”. Esta respuesta positiva llevó a Guercino, a sugerencia del padre Mirandola, presidente del convento de Santo Spirito y uno de los primeros y más fervientes partidarios del artista, a plasmar sus dibujos en un manual antológico para jóvenes artistas, titulado I principi del disegno (Los principios del dibujo). El manual, ilustrado con grabados del piacentino Oliviero Gatti, se publicó en 1619 con una dedicatoria al duque de Mantua Ferdinando Gonzaga. La exposición también pone de relieve el intenso diálogo entre los dibujos de desnudos del maestro y el cuadro de San Sebastián de Irene (1619) de la Pinacoteca de Bolonia. Esta obra, solicitada por Jacopo Serra, cardenal legado de Ferrara y refinado mecenas de Guercino, se distingue por el naturalismo vivo e intenso que caracteriza la poética del Maestro, capaz de transformar el acontecimiento sagrado en una escena de la vida cotidiana.

Antes de explorar el tema del taller y su dinámica, la exposición recorre las fases de la afirmación del pintor y la geografía de sus encargos, fundamentales en la carrera de todo artista (cuarta sección, La afirmación del pintor: viajes, relaciones y encargos).

En este contexto, la figura de Alessandro Ludovisi, arzobispo de Bolonia y a partir de 1621 Papa Gregorio XV, adquiere especial relevancia. Ludovisi ya había conocido a Guercino entre 1617 y 1618 gracias a la mediación del padre Antonio Mirandola, gran promotor del artista de Cento, y al aprecio de Ludovico Carracci, deslumbrado por la pintura del joven artista. Ludovico Carracci fue llamado por el arzobispo Ludovisi para evaluar el coste de las obras encargadas. Y fue precisamente entre 1617 y 1618 cuando Guercino pintó cuatro grandes lienzos para Alessandro Ludovisi y su sobrino Ludovico, obras que se reúnen excepcionalmente después de cuatro siglos en la exposición de Turín: Lot y las Hijas de San Lorenzo en El Escorial, Susana y los Viejos cedido por el Museo del Prado, La Resurrección de Tabita de las Galerías Uffizi - Palazzo Pitti y El Regreso del Hijo Pródigo de los Museos Reales. Este último cuadro no aparece en el inventario de Alessandro Ludovisi de 1623, pero ya se describe en las colecciones de Saboya en 1631. Se especula con la posibilidad de que fuera un regalo dirigido al duque Carlos Manuel I por parte de Ludovisi, nombrado nuncio apostólico en la corte de Turín en 1616 para resolver las disputas entre la Casa de Saboya y España.

El ciclo de lienzos Ludovisi marca un punto de inflexión en la carrera de Guercino: con la ascensión del papa Gregorio XV al trono pontificio, el artista se trasladó a Roma durante unos años, donde recibió importantes encargos en la capital papal. A partir de 1629, el Libro de cuentas de Guercino ofrece una lista detallada de los destinatarios de gran parte de su producción artística. Entre ellos figuran miembros de la curia, la nobleza local y una nutrida representación de la burguesía de Cento. A ellos se añaden comitentes de otras regiones y países, lo que demuestra el prestigio internacional alcanzado por el artista. Nombres ilustres como la reina María de Médicis de Francia, Carlos I de Inglaterra, Francesco I d’Este duque de Módena, los Gonzaga, los Saboya, los Médicis y otros muchos señores europeos encargaron obras a Guercino, lo que pone de manifiesto su creciente éxito y aprecio en el panorama artístico internacional. Estos encargos dan fe de la variedad de encargos que contribuyeron a consolidar la fama del artista, incluyendo pinturas tanto de encargo local como solicitadas por las cortes más prestigiosas de la época. Entre las obras significativas de este periodo destaca el espléndido lienzo con Venus, Marte y Cupido (1633) de las Galerías Estensi, encargado por Francesco I d’Este e incluido en la decoración de la Cámara de los Sueños del Palacio Ducal de Sassuolo. Otro ejemplo es Apolo escoltando a Marsyas (1618) en el Palacio Pitti, una obra intensa que Malvasia recuerda que fue ejecutada para el Gran Duque de Toscana. De nuevo, la Asunción (1620), que estuvo en la iglesia del Rosario de Cento, ocupa un lugar destacado, ya que el pintor estaba especialmente vinculado a esta obra. También es extraordinaria la presencia del monumental retablo de la Virgen del Rosario de la iglesia de San Domenico de Turín, que no se había visto de cerca desde finales de la década de 1660. Esta obra atestigua la vinculación de Guercino con el Ducado de Saboya y su influencia artística en la región.

A continuación pasamos a la quinta sección(En el taller del artista: naturaleza y objetos posados) dedicada al taller dirigido por Guercino, fruto de la colaboración entre las familias Barbieri y Gennari (primero en Cento y a partir de 1642 en Bolonia), extremadamente organizado, con funciones y métodos que constituyen excelentes ejemplos del sistema artístico de la época. El hermano de Guercino, Paolo Antonio Barbieri, se especializó en pinturas con temas “inmóviles”, como demuestran la Natura morta con bottiglia, frutta e ortaggi (Naturaleza muerta con botella, fruta y hortalizas ) de una colección privada y la Natura morta con paramenti vescovili e argenti (Naturaleza muerta con vestiduras episcopales y vajilla de plata ) de la Pinacoteca di Cento. En estas obras, los elementos naturales estaban a menudo ya dispuestos de antemano, y Guercino intervenía añadiendo las figuras sólo al final, como en el caso de la fascinante “Ortolana”, terminada por Giovanni Francesco en 1655, seis años después de la muerte de su hermano, autor de las bellas cestas de frutas y verduras. Los papeles dentro del taller estaban bien definidos: Guercino era un pintor de “figuras”, mientras que Paolo Antonio trabajaba continuamente temas que, como se ha dicho, eran “inmóviles”, interviniendo en los cuadros de Giovanni Francesco por este aspecto específico.

La exposición ofrece también algunas yuxtaposiciones para poner de relieve la práctica de la reproposición de modelos y la utilización de un repertorio de invenciones (sexta sección, El proceso creativo: invención, reproposición de modelos, organización del taller). Por ejemplo, se exponen dos versiones del Dios Padre de la Galleria Sabauda y de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia (ambas de 1646), colocadas junto a la Inmaculada Concepción de la Pinacoteca Civica de Ancona (1656), que presenta una figura similar del Eterno en el cielo. Otra comparación es entre San Mateo y el ángel, obra maestra de los Museos Capitolinos (1622), y el coetáneo San Pedro liberado por un ángel, uno de los prestigiosos préstamos del Museo del Prado.

Además, una serie de preciosos dibujos del artista de Cento relata el proceso creativo y el momento fundamental de la invención a través de la obra gráfica. Dibujar en el taller no es sólo un ejercicio de estudio, sino que constituye una fase crucial en la invención, el diseño y el perfeccionamiento de la obra a través de diversas iteraciones. También permite la transmisión de la memoria artística y la reutilización por parte de los alumnos. El Inventario de los bienes de la casa Gennari, elaborado en 1715 tras la muerte de Benedetto, sobrino predilecto de Guercino e hijo de su hermana Lucia, enumera casi 5.340 hojas, más de la mitad de las cuales pertenecen al propio maestro del taller. En el proceso de realización de un cuadro, Guercino solía producir un gran número de pruebas gráficas: un ejemplo emblemático es el retablo con la Vestizione di san Guglielmo de 1620, conservado en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, para el que realizó no menos de 23 dibujos preparatorios. Guercino también solía recurrir a su repertorio de invenciones, replicándolas añadiéndoles variantes o adaptándolas a temas diferentes. Por otra parte, la producción de copias tenía una importancia estratégica, cuidadosamente gestionada por el Maestro para evitar que las réplicas circulasen antes que el original. La organización del taller, dirigida por Guercino junto con su hermano y con la colaboración de la familia Gennari, alcanzó su punto álgido con el traslado a Bolonia en 1642. Este traslado se produjo en un momento en el que Cento se veía amenazado por la Guerra de los Castro y la repentina muerte de Guido Reni brindó a Guercino la oportunidad de asumir un papel predominante en el mercado del arte.

La lógica del mercado no era ajena a Guercino y su empresa, y la “lista de precios” variaba según el tipo de figuras, el tamaño del lienzo y el uso de pigmentos preciosos (séptima sección, El mercado y el precio de las obras). El principal competidor de Guercino en el mercado boloñés era Guido Reni, de quien se expone el San Giovanni Battista de la Galleria Sabauda. Prueba del elevado coste de las obras realizadas por Giovanni Francesco Barbieri con el preciado lapislázuli y del precio más elevado de las pinturas con figuras enteras o de varias figuras son el San Francisco recibe los estigmas (1633) cedido por la diócesis de Novara, o algunas de las obras importantes de las colecciones de Saboya, como las Santas Gertrudis y Lucrecia (1645) y la Virgen de la bendición (1651). Para el análisis del mercado y del valor económico de las obras, una herramienta muy importante son los libros de cuentas llevados en los talleres de los artistas. El Libro de Cuentas de Guercino, conservado actualmente en Bolonia en la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, a partir del año 1629, registra meticulosamente el título honorífico y el nombre de los mecenas, la procedencia, los temas de los cuadros y el gasto total convertido de ducatsoni a scudi. Tras la muerte de Paolo Antonio en 1649, el libro fue continuado por el propio Guercino y otros colaboradores del taller hasta la muerte del maestro en 1666. El libro revela la amplitud e importancia de la producción del taller y su rígido sistema para establecer el precio de las obras: un coste predeterminado para cada figura entera, para una media figura o para una cabeza; una lista de precios que se adaptaba en función de los clientes e intermediarios. La elección de los colores también influía en el precio, destacando algunos pigmentos especialmente caros y prestigiosos, como la laca y el lapislázuli.

Las tres últimas secciones de la exposición están dedicadas a algunos de los temas y asuntos más relacionados con la realidad de la época o de mayor éxito y, por tanto, más investigados por el pintor y su taller. Es el caso de las innovaciones científicas ligadas al revolucionario pensamiento galileano, que despertaron el interés de mecenas, intelectuales y artistas, entre ellos Guercino (octava sección, El mundo en torno al pintor: ciencia frente a magia). A principios del siglo XVII, la importancia de la revolución del pensamiento galileano implicó a mecenas y artistas, encontrando reflejo en la producción figurativa. Guercino también se ocupó de este tema en obras encargadas por los Médicis, en las que aparecían Endymion y Atlas. Como antítesis de la ciencia moderna de Galileo, el tema de la magia y la brujería parecía atraer igualmente el interés del pintor, como demuestran algunos de sus dibujos. Con una mezcla de ironía y escepticismo, el maestro de Cento representó brujas, magos, diablos y hechicerías (por ejemplo, El mago Brumio). En este contexto influyó también la disidencia protestante generalizada, incluso en la pequeña y muy católica Cento, donde se celebraban juicios inquisitoriales por sospechas de simpatías luteranas, posesión de libros nigrománticos o hechizos.

A continuación, El Gran Teatro de la Pintura (novena sección) presenta otras obras maestras, como El regreso del hijo pródigo (1627-28) de la Galleria Borghese, procedente de la colección romana Lancellotti, o Amnón y Tamar, de la Galleria Estense de Módena. El Barroco es por excelencia la época teatral en la que la representación de los afectos se convierte en tema central de la práctica y la teoría artísticas. La teatralización de la pintura se consigue mediante la elección de un estilo compositivo que ofrece una visión cercana de los acontecimientos y fomenta la implicación del espectador, con la acentuación de gestos y expresiones. Los personajes actúan como en un proscenio, con perspectivas y aparatos escénicos que amplifican su presencia escénica. Este enfoque de la pintura teatral era especialmente afín a Guercino, que destacaba tanto cuando escenificaba una sola figura como cuando representaba un episodio coral: sus composiciones parecían influidas por el melodrama moderno. Además, la atención al detalle en el vestuario y el atrezzo, descritos de forma naturalista, daba a las representaciones una sensación de realidad tangible, contribuyendo a la experiencia visual del espectador.

Por último, la décima sección(Un tema acertado: sibilas y “femmes fortes”) es un sorprendente recorrido por grandes heroínas del mito y de la historia, mujeres fuertes que transmiten valor, dignidad, inteligencia, y que cierran la exposición. Se trata de personajes que Guercino contribuyó a inmortalizar en la iconografía y la imaginación: las Sibilas (con una comparación de cuatro representaciones diferentes), Diana, Lucrecia y Cleopatra, esta última protagonista de una obra de los Museos Strada Nuova de Génova, imponente por su tamaño y de una sensualidad y modernidad cautivadoras.

Información práctica

Días y horarios: de martes a domingo de 10.00 a 19.00 h. Entradas: tarifa completa exposición 15 ¤, tarifa reducida exposición 13 ¤ (grupos con reserva, profesores, 18 - 25 años, acuerdos de colaboración con la exposición), tarifa reducida exposición 7 ¤ (visitantes de 12 a 17 años), exposición integrada + museos reales completa 25 ¤, exposición integrada + Leonardo completa 25 ¤, recorrido real completo 30 ¤ (exposición + museos reales + Leonardo), recorrido real reducido 15 ¤ (18-25 años). Gratuito para niños de 0 a 11 años, abono museos Piamonte, Torino Piemonte Card, Royal Pass, 1 acompañante para discapacitados; periodistas; empleados del MiC; 2 acompañantes para grupos escolares; miembros del ICOM). Venta anticipada de entradas para la exposición en línea 2 euros, reserva de turnos para grupos de la exposición 15 euros, reserva de turnos para escuelas de la exposición 10 euros. Información y reservas t +39 0111 9560449 info.torino@coopculture.it (grupos: tour@coopculture.it, escuelas: edu@coopculture.it) - www.coopculture.it - www.museireali.beniculturali.it

Turín, en los Musei Reali la gran exposición del Guercino con préstamos internacionales

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